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是他，可能是他，就是他
作者：杨 好
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梅菲斯特拿着契约对浮士德重复说着“你叫我来的”，浮士德本能地拒绝（我相信他更多的是出于本能），但当他看到因瘟疫而死亡的人们时，又用血签下了契约。似乎浮士德在这时是崇高的，也似乎他无私地扮演了自我牺牲的高尚者。但是，捉到他的并不是梅菲斯特，而恰恰是浮士德捉到了浮士德。这个逻辑始终存在于传说和歌德的《浮士德》中，茂瑙也同样沿用了这一逻辑，不同的只是每一个文本解释逻辑的态度。在德国传说中，有这样的打油诗：“浮士德博士因势利导/……他完成那份功业真在行/于是受到了魔鬼的表扬”。由此看出，是浮士德陷入诱惑同时又被诱惑所惩罚，这多少是与传说的那个年代的价值观与宗教观相联系的。在歌德那里，浮士德是陷入了灵魂的不可知中，是跌跌撞撞自觉地被最高“境界”所困惑所缠绕的，这个态度偏向于形而上；茂瑙的态度则指向人类的弱点，浮士德所表现出的想要救人的意愿不过是他内心想寻求的某种“伟大的力量”的表象，梅菲斯特也正是利用了这点才诱使浮士德签字（不同于作为“spirit”的梅菲斯特，作为“demon”的梅菲斯特的智慧仅仅体现在这一点上），浮士德得到了新的他所认为的强大力量也同时失去了他原有力量的一部分（比如说神圣的宗教护体）。同样讽刺的是，“以魔鬼的名义”救活了人们的浮士德却因“魔鬼的名义”而遭到遗弃，这一段插曲完全是茂瑙自创的，与瘟疫时的舞蹈一样，透露着明显的表现主义气质，绝望中兴奋的呐喊。
梅菲斯特给予浮士德以青春，浮士德带着青春逃离了世俗的“大世界”，来到了另一个“大世界”，这是与歌德的《浮士德》第二部相吻合的环境。茂瑙创造了一个似是全新的故事，但无疑这是浮士德自认所甘愿穷尽一生去追求的美的、高贵的世界。至于茂瑙对这个世界出现次序的调整，在前面所说的故事结构中已提过，这里就不重提了。也许是出于独立性，茂瑙没有像其他根据著名文学文本改编的电影那样，大段直接引用原有文学语言。在茂瑙的电影中，很少看到有歌德《浮士德》的原句。但在这连接两个“大世界”的交接段落里，茂瑙直接搬来了歌德的一句很经典的台词：“到我这儿来。”有的研究者把梅菲斯特的这句话解释为，他从此掌握了浮士德的灵魂。其实，他和浮士德订的契约远没有实现，这种极限性质的契约是不可能出现什么肯定结果的，并且电影中还加入了一个符号性物件——沙漏，预示了契约在时间中的不可知和漫长。由浮士德的日常世俗生活风貌构成的“大世界”到这里戛然而止，那边还有一个“大世界”，浮士德将由梅菲斯特带领，进入名誉、野心、感官享乐及理想所充斥的这个世界。
在原始的传说文本中，是存在这样意义上的一个世界的，不同的是每个艺术家所创造的具体情境。在歌德那里，这个世界建构在一个中世纪皇帝的行宫上，据后来考证，这个地方极有可能就是中世纪的罗马。浮士德在这里招来了海伦和帕里斯的灵魂，海伦成为他最高理想化的爱情对象，之后随着海伦和浮士德爱情的深入，“大世界”又转移到了古希腊，这次转移的只是情境，意义依然没有变。这些素材与原浮士德传说相符，只是细节上稍有变动：比如在传说中，梅菲斯特是自愿把海伦招来的，在歌德那里却是浮士德要求梅菲斯特把海伦招来，诸如此类变动。然而在茂瑙的电影里，变动就非常大了：梅菲斯特带领浮士德来到了意大利，浮士德最高理想化的爱情对象变成了意大利最美的女人——帕尔马女公爵。应该说，帕尔马女公爵这个人物是茂瑙生造出来的全新的人物，不难看出，这个帕尔马女公爵是原有文本中中世纪罗马皇帝和海伦的结合体，是“大世界”里物质、精神、或情感理想的一体化。帕尔马女公爵奢华的婚礼与罗马皇帝奢靡的狂欢是相映的，我们看到了嬉闹般的以广阔社会和国家作背景的人生图画，我们看到了欢乐和富庶，同时也看到了贪婪与虚伪，两种特质同时存在，就像此时浮士德灵魂中的矛盾，更是人类自身的矛盾。渲染场面对于茂瑙来说是最熟悉不过的，电影中明显带有意大利色彩的欢快场面与其说是从文学文本中吸收了灵感，不如说是从美术中借鉴了灵感——擅长布景的表现主义技术手段使得这一场景更像是活动的曼坦尼亚或丢勒的名画。浮士德爱上帕尔马女公爵与浮士德爱上海伦是一致的。这些女性都代表了公认的美，但是海伦的美更抽象更理想化，帕尔玛女公爵的美则更具体更世俗化。我认为这个差异是因时代而造成的——18世纪的歌德追求的是来源于古希腊的古典的带有故乡气息的美，是遥远飘渺的；19世纪的茂瑙追求的是新的人性中带有生存气息的美，是现实可触的。
其实在传说中浮士德招来的女性，还有埃及艳后克娄巴特拉及亨利二世的情妇罗丝蒙德等美人。但无论是谁，在传说及歌德的创作中，这些幻影最终都是破灭了的。这些美的理想终究只是理想。不知是出于何种原因，茂瑙自己捏造出的帕尔马女公爵却是不清不楚就消失了的。比起探讨美究竟有何意义这一问题，茂瑙似乎更乐于给我们讲述一个童话般的传奇故事。他加入了梅菲斯特欺骗浮士德正式签下契约的情节，这样，故事变得好看了，但前提却完全改变了。茂瑙似乎是在提醒我们，浮士德是在逃离这个“大世界”时才签下契约的。那么，他之前所经历的一切都是他无主观意识的被动行为，都是在梅菲斯特的唆使与欺哄之下完成的。于是，这个浮士德成为了一个无辜的学者，而不再是一个“追求最高生存”的冒险者，浮士德的形象便单纯了许多，也清晰了许多。这就又涉及到了作品的结构问题。文学文本的浮士德是在“有知”的状态下从“小世界”迈入“大世界”的，理智的态度始终陪伴着他，无论他的经历如何地混沌，他传递给我们的气质始终是开明和不断净化的。茂瑙电影中的浮士德是在“无知”的状态下进一步了解“大世界”并逐渐退回他的“小世界”的，他的态度是暧昧的，随着梅菲斯特的“恶行”不断变化的，我们似乎很难看清他到底要寻找什么，或者说电影中并没有给出这样的暗示，整个过程是线形结构的寻找过程，我们跟着那些新鲜的情节噱头走，我们被表现主义极尽渲染的美学观念所打动，却最终没有被这个浮士德的气质所打动。
帕尔玛女公爵在感官享乐这一主题中功能性地出现之后，便再也没有出现了。这个大世界的结尾以年轻的浮士德的冥想结束，梅菲斯特问浮士德到底想要什么，浮士德的答案是“家”。个人认为这是整部电影中最感人的一句台词。冥想之后说出“家”这个词是有着极丰富的意义的，它可以是浮士德苦苦追寻的终极的精神家园；它可以是融理想与现实于一体的“双重王国”；它可以是美的意义的“故乡”；它甚至可以是歌德和席勒想要建立的“古典图镜”，抑或是茂瑙想要寻求的直述人的内心的某种力量；或者它就是最单纯的“家”。
歌德在这段结束之后又加入了人造人荷蒙库路斯的情节，这也是他本来就令人困惑的《浮士德》中最难解的一段。茂瑙避开了这一段，也许是因为电影语言局限性的问题。但我更觉得这是他们所执著的点不同的问题：歌德执著于“寻找美”这一概念，所以他必然要描写一个完整的寻找美的过程，从寻找海伦（美的理想），到古典的瓦尔普及斯之夜（美的谜题），再到荷蒙库路斯的回归（美的元素），这是逐渐还原逐渐升华的过程；茂瑙的美学观点一直以来就是通过光与影来表现的，他寻找美的过程是依靠着实践来完成的，而不是凭借在想象中构建起的微妙的美学符号来倾诉的。但终究，无论他们所寻求的意义有何不同，意义唯有通过形式上的完满，才可能达到形式上的突破，正如浮士德自身的追求，必须通过自身才可能找到自身。
浮士德最终回到了他的“小世界”中，他看到了熟悉的一切，“所有事情都和原来一样”。电影的色调也随之柔和起来，格蕾琴出现了，爱情来临了。格蕾琴的故事是茂瑙改动最小的部分，这个故事是传说中所没有的，完全是歌德本人的创作。在《少年维特的烦恼》中，歌德曾谈到过一个遭遗弃的叫玛加蕾特•勃兰特的姑娘（格蕾琴即玛加蕾特的昵称），这也许就是格蕾琴的原型。