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论诗的空灵美
作者：陈世明
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而礁石是什么呢？是一个国家，一个民族，一个智者，都可以，是诗人自己？也可以。我们的艾青坐过监狱，当过右派，流放过边疆，但他依然微笑着放牧生活，微笑着高唱光的赞歌……
亦诗亦人。读《礁石》，你不觉得在生活的大浪里，诗人之伟岸之坦荡之浩然如礁石么？你不觉得诗人的心襟之旷达，精神领域之开阔如蓝天，如大海吗？
是的。斤斤于鸡毛蒜皮的小家子断不会做出这等诗来。
司空图《诗品》形容诗人的艺术心灵当如：“空潭泻春，古镜照神。”是说只有诗人的心灵若清澈澄明的空潭古镜，才能从中流泻出一汪春水，才能映照你眉宇间高扬的精神。
所以我以为，欲求诗之空灵，诗人必须达观。此谓诗人之气质矣。
其次，艺术处理，是指要把撑住空灵美的美学原则，处理好“空”与“灵”，“虚”与“实”的关系。
如上所说，空，非空洞，空虚。是笔不到意到，是不写之写。是刘熙载所说的：“妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”⑤（《艺概》）
其道理亦如绘画中的“实中有虚，虚中有实”。清人方熏《山静君画论》云：“石翁（沈石田）《风雨归舟图》。笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流，或指曰：雨在何处？仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”须知，这无画处的“雨” 仍然来自有画处。倘若没有堤柳和宛在中流的孤舟蓑笠，那么，欣赏者对无画处的“雨”，也就无法想见，风雨归舟的画意，也就不复存在了。
英国诗人勃莱克诗云：“一花一世界，一沙一天国。”
中国宋僧道灿重阳诗云：“天地一东篱，万古一重九。”
原来这大千世界，泱泱天国，是靠“一花”，“一沙”传达出来的；而“东篱”之于“天地”，“重阳”之于“千古”，是以有限表无限，瞬间表永恒也。
因此，这空灵之“灵”，还是要靠“实”来表现的。
因此，这空灵之美，也是需要写的。
只是不要写得太多了；
只是不要写得太满了；
只是不要写得太实了。
杜甫是伟大的现实主义诗人。他的诗可不“老实”。他的《绝句》就很见空灵。可作诗品，可作画玩。从黑白的布局，到虚实的把握，都恰得分寸，恰够消息。
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”画两个黄鹂正好，不能少了，说一个黄鹂则觉冷孤，也不能多了，多则显繁，繁而只见黄鹂，不见翠柳，便无生机；画一行白鹭即可，少则不能谐和，多则太满，满则白鹭遮青天，便成淤塞而不透灵气。只两个黄鹂，便唤出一弯翠柳，一片春意；只一行白鹭，便牵出万里晴空，朗朗碧霄。如此以少总多，是以实拟虚，是实虚相生。
“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”是画中有画。一从时间落笔，一从空间着墨。“窗”、“门”是有笔墨处，“千秋”、“万里”是无笔墨处。小小门窗，收千载风云，蓄万里之势，何等气象！无笔墨处，飘渺天霓，藏大千世界，何等空灵！
郑板桥有两句名诗：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”这是他绘画之经验谈。后一句讲创新，不去管它。前一句“删繁就简三秋树”，人们常拿来谈简练。其实，作为诗看，也很空灵啊。
三秋之树，不如春之树苍翠，夏之树青葱，也不如初秋之树浓郁。但正是深秋之树的少许枝叶（是为实），表现了深秋三季的高远境界（是为空）。这三秋之树的少许枝叶，老成干练，疏朗空蕴，正见深秋之成熟凝重，高远旷廓。于此，空灵美诞生了。
板桥是说，写诗作文乃至绘画，要以简练为美，即以少少许胜多多许。若此，方不泥实，方见空灵，当然，简，不是无。要不，郑氏何不以冬树比之呢？残冬老树，枯木朽枝，光秃秃，赤条条，不是空灵，是空无，是单调。故不美。
当代著名山水诗人孔孚也写了很多呈空灵美的诗。他的艺术追求也能给人以颇多启示。
且看他的《雨后》中的一节。
云，
把水拧光了。
挂在海边的树上
晾。
这首小诗给人的强烈感觉是美而空灵。它给人的艺术启示是：实虚的处理得体，用作者的话说是：“简中寓繁”。
诗人好像一位高明的画家。他手握巨笔，但却轻描淡写地于海天之间，画一两株树，着几朵云（是为实），即造就了一个雨霁初晴的广阔世界。那广阔中有灵气往来，有清新荡漾（是为虚）。
读此诗，使人自然想到王维的“空山新雨后，天气晚来秋”。但王诗没有孔诗这般空灵阔大。王以山作衬托，孔以大海为背景。
有人批评孔孚的诗不过是写“一鳞片爪”。不对。他是以“一鳞片爪”传大千世界。是所谓以少总多，繁从简出。 孔孚说：“这种简，实非一般的‘简’，‘单’，而是简中寓繁，虚空之中藏大千。”⑥（《山水清音•代序》）这正是诗人的美学追求。
刘熙载谈书法艺术云：“笔画少处，力量要足，以当多；瘦处，力量要足，以当肥。”⑦（《艺概•书概》）诗呢？诗同此理。你写出来的那部分，那或“少”或“瘦”，也是“力量要足”，即意蕴要足，要有所寄托，有所包涵，有所寓言。要把没写出来的那部分包孕在内，含蓄在内。是德国美学家莱辛所说的“富于包孕的片刻” ⑧（《拉奥孔》），包含从前种种，暗示以后种种。这样，才能以少当多，以瘦当肥，才能空灵。不然，写一是二，写二是二，赋诗必此诗，就离空灵远了。
三
研究诗美学应着眼当代。
当代的诗歌创作，我以为存在两个极端：一是太实，一是太空。
当今诗坛有两大派别比较突出（当然不仅此两派）：我给他们杜撰为客体派和主体派。
客体派又可称生活派。此派主张写生活，尤其是当前的生活，“歌诗合为事而作”。这类诗总体上与时代与生活贴得较近且紧，作为一种文学主张和艺术流派其本身没有什么问题。只是有些作品写得太实了些，太拘泥了些，他们往往只是罗列一些生活表象，或铺陈一些生活细节，或描摹一组生活画面，没有张力和弹性，没有内蕴和外意，给人一种淤寒感。
另一类是主体派。主体派主张强化人的主体精神，主体意识，认为诗是一种纯粹的感觉的世界。因而他们每爱津津于发现自我，追求自我，回归自我，表现自我——我的哭，我的笑，我的梦，我的心理轨迹，我的潜在意思，我的瞬间感受，我的原始冲动，对于“我”以外的群体意识社会生活不予理睬。
主体派诗人常用通感手法，变形处理，立体交叉，意象焊接，时空跨越，意识流运动，蒙太奇装配，一切都是最现代的。但它写的什么呢？扒开华丽怪异的意象之墙：里面空空如也。如此写来，实在不是空灵，是空洞，空虚，空幻。
因而面对时下诗坛这一“实”一“空”之流弊，我想，这两派诸君何不相互“拿来”一点呢。
客体派诗人，你能否空灵一点，少写一点呢？！
主体派诗人，你能否实在一点，多写一点呢？！
基于此，我以为“太似则泥实，不似则欺世”，当视为诗之空灵的审美原则。
作者系河南信阳职业技术学院中文系副教授
（责任编辑：吕晓东）
E-mail：lvxiaodong8181@163.com
① 见《随园诗话》（上），人民文学出版社，1960年5月第1版，第461页。
②③⑤⑥ 见《艺概》，上海古籍出版社，1978年12月第1版，第142页，第121页、第167页。
④见《原诗•一瓢诗话•说诗 语》，人民文学出版社，1979年9月第1版，第143页。
⑦ 见《山水清音》，重庆出版社，1984年11月第1版，第29页。
⑧见《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年8月第11版，第19页。
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