首页 -> 2008年第1期
爱的哲性蒙太奇
作者：郭 伟
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从叙述学角度看，张爱玲的《色•戒》，作为爱情蒙太奇式小说，其叙事模式没有革命加恋爱的曲折有致，也没有鸳鸯蝴蝶的缠绵悱恻，但这令人凄惶的情节深处凝缩着一份爱，在革命的浪潮中显得落寞而无助，凄凉而真实。爱是什么，爱并不是什么，在这份沉甸甸的故事中，就是生死攸关时刻那句一切都晚了的提醒。爱是对于革命年代一切主流意识与词汇的解构，是一种心理依附，一种渴盼无限欲求被满足的占有，一种无法实现欲求的理性劝诫。一如那一生惦念的问候，“哦，你也在这里”般的沧桑与无奈。但又不尽然，因为如果说散文《爱》是一幅画，表达了张爱玲对于爱的直觉的、审美的深刻的话，那么，《色•戒》作为一幕修改了长达二十几年的戏，则表达了张爱玲对于爱的体验的、哲性的深刻。①本文拟从小说文本自身叙事的时间进展角度进行剥离式的逐层解读。
一、 戒惑
在张爱玲的《色•戒》中，由于“戒”字独立存在于标题中，没有相关的语义场（当然，与其生发意义的文本将要提供出其自身以及作者的寓意指涉除外），且用特别的形式（无论是间隔号还是句号）与“色”隔开，可见是别具匠心。由此，突出了“戒”的模糊语义，而正是在这种模糊的意义中，它又确指了“戒”的具有巨大张力的包容性意义。
小说开篇第一笔即是对于钻戒的摹写。在空间中，它“光满四射”地展示着；在时间中，它在“白天”、在“洗牌的时候”招摇着。它吸引着，也束缚着戴着它以及渴望戴她的人，当然首先是女人，从而也自然而然地引出了该篇小说的另一个关键词“色”——“稍嫌尖窄的额，发脚也参差不齐，不知道怎么倒给那秀丽的六角脸更添了几分秀气。脸上淡妆……小圆角衣领只半寸高，像洋服一样。”这样一个巴洛克风格雕刻般的笔致，烘托出一个秀气的女人，她出现在这样光满四射的钻戒中间，颇显得不合时宜，“像洋服一样”！一种紧张的冲突感渐渐溢出麻将桌。虽然有“领口一只别针，与碎钻镶蓝宝石的‘纽扣’耳环成套”相调和，但是这个女人，已经向着与钻戒有关的寓言，抑或是与“戒”有关的一切模糊而富有张力的语义系统的暗示一步步走来。不可逆转。
这样，钻戒也就显性地成了一种隐喻，隐喻一种空无一物的束缚，一种莫可名状的警惕、戒除；一种无意识的甘愿被束缚、有意识的渴望被束缚；一种无意识的警惕、有意识的戒除。韦克勒认为，“隐喻表现了意义与形式、主旨与载体的统一，（因此）它正是黑格尔所说的艺术本质之所在！” ②在这里，隐喻是现实中、语言中的，是古典意义上的隐喻。它可以代替原意，并且与原意的关系是清楚的、所指是固定的。它充满张力地维持着一个即将为着它而展开的故事。构成一幕幕关于爱的追问的蒙太奇。
首先是普通意义的钻戒的出场，而对于钻戒一般价值的逐求，与千万个牌桌上的女人一样，王佳芝不能例外。其次是蕴含了模糊意义爱的钻戒的出场，它已经浸染了男人和女人的本能的情欲。也正好发挥了自己的功能，不言而喻的表白，不言而喻的控制抑或警惕。第三则是王佳芝对于钻戒趋于主动的诱惑，这里又莫名地增添了一份矫饰和目的。这是女人的扮演情结之所在。最后，“不是为钱反而可疑。而且首饰向来是女太太们的一个弱点。她不是出来跑单帮吗，顺便捞点外快也在情理之中。”又回归了钻戒的一般寓意，是被带上镣铐，押解回婚姻与情场的旧制老法之中的女人的宿命，也是对于严肃而庄重革命的非理性曲解，却正是人性的自然反映，没有革命化，也没有脸谱化，更没有美化，也无所谓丑化。却注定了这些业余的只有一腔爱国热情的革命者的失败的运命。
这四个关于戒指问题的镜头一层深似一层，环环相扣，演绎着王佳芝作为一名空有爱国热情的大学生在那个火热的年代走向革命的复杂心路历程，当然，也不能排除的是，这也许是门外汉对于革命的认识。然而，张爱玲关于爱的哲性思考也正是从这里开始。
二、 色诱
从色的意义演变看，色首先是外在于人的，但它呈现于不同的个体。孔子言：“食，色，性也。”可见一般。然后，逐渐被定义为“情欲”等属人的本性的内容。那么，色即可以首先征服他人的眼睛进而是直觉。于是必然展开张爱玲长久浸淫的情色传统“以情悟道”、“以色悟空”美学观念的直观表现。
随着情节的发展，显然，易先生已为精心设计的美色所诱。然而，色诱起初给人的只能是一饱眼福的感官满足。它如水中月一样虚设于人的本性之外。人们对它也不过因为明白其实质，而可以让内心从容游弋于其中。因此，“不去找他，他甚至于可以一次都不来……简直需要提溜着两只乳房在他跟前晃。”这个诱惑与反诱惑，占有与反占有的矛盾在小说中一直充满魔力色彩地浮动着，一是特殊的时代背景，一是特殊的人物身份决定着这魔力的强与弱，从而带来又一个哲性思考：即人一旦处于角色之中，自我与角色的剥离便是首要的困境。正如杨泽所言：“少女佳芝的欲望、身体与情愫，被尴尬地卡在情欲和历史的夹缝中，不上不下，进退两难。”③这困境来自张爱玲独具匠心地设置的一个贯穿全篇的、隐性的隐喻，即关于舞台的隐喻（杨泽认为，“上海话的‘噱头’、‘排场’云云，说明了上海人于应对进退之间所流露出的强烈的舞台感。”）④所最终指向的寓意：小说整个事件围绕平安戏院展开，而这个美人计谋杀事件大致断断续续有两年之久，但，生活的两年与舞台的两年对于人性的异化绝然不同。王佳芝似乎不是生活在现实中的人物，国家民族大义等所以有意义，之所以要执行暗杀，意义的根源在舞台，为了表演的效果。并且只有在演出中，在出场人物、矛盾冲突的戏剧效果等之中，才可发现王佳芝的行动动力：“一次空前成功的演出，下了台还没下装，自己都觉得顾盼间光艳照人。她舍不得他们走，恨不得再到那里去。” “马路阔，薄薄的洋铁皮似的铃声在半空中载沉载浮，不传过来，听上去很远。（舞台表演经常借助抖动洋铁皮制造暴风雨的效果）”……
因此，无论是人物描写还是情节叙述，电影、舞台等词语的频繁出现，还是好莱坞电影技巧与中国传统小说的叙事技巧天衣无缝的结合等都不仅为小说增添了丰富的影视、戏剧的情节和冲突感，当然，这也构成了张爱玲的文字所兼具的“视觉上的魅力”⑤。重要的是，在剧情之中，这种人生与舞台变幻无常的陌生化处理时时提醒着王佳芝的角色意识。一如张爱玲自己所言：“我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此，在生活与生活的戏剧之间很难划界。”⑥正因为此，舞台的两年又生活化了王佳芝。
所以，无论是美人计的角色需求还是人性的自然需求，色诱最终都无可奈何地指向了性诱。然而，这绝非革命者的初衷，因为，张爱玲在小说的标题中，最初是采用的分隔的形式试图割断这弥漫于色诱与反色诱之间张力的延展。然而，虽然有了形式上的分隔，依然抵挡不住人性本能的欲求。
三、性诱
王佳芝无法拒绝，但人在事中的某种特定的功用性和现实性的矛盾在暗暗地蚕食着特定的角色在特定事件中的目的。那么，“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡……因为一切都有了目的。”对于自己角色目的的强调正显示了在王佳芝心中最初色诱目的的渐渐游离。这也正是女性在自身与角色扮演（不仅在刺杀这一使命之中，而且可以泛指女性在男权社会中的性别扮演）困境中的挣扎。这种挣扎或者走向虚构的超越，即在“危险”的召唤中献身于一个“光荣的冒险”；或者走向心智、精神在剧烈内爆后的急剧分裂、萎缩、消解乃至死亡。
对于王佳芝来讲，她似乎走向了超越。然而，实现目的的坚定性（扮演角色的成功）和人性的本能相较，目的毕竟显得虚幻而迷惘。加上女人自身的生理欲求的强化（“一坐定下来，他就抱着胳膊，一只肘弯正抵在她乳房最肥满的南半球外缘。……一阵阵麻上来”），王佳芝无可奈何地滑向了女人本性的漩涡之中。“于是就有人说：‘到女人心里的路通过阴道。’”的确，“女人完全是男人所判断的那种人，所以她被称为‘性’，其含义是，她在男人面前主要作为性存在的。对于他来说她就是性——绝对是性，丝毫不差。”⑦所以，这种由性角色所控制的依附性渐渐地在王佳芝的心中模糊地跳跃着，一旦有某种抉择，它必然占据主导地位而最终起决定性的作用。当这种自我与角色的剥离困境再次在事件中突现时，一切都改变了。正如本达在《于里埃勒的报告》里所说：“男人身体的重要性和女人身体的重要性完全不一样，后者是无关紧要的……男人没有女人也能考虑自身，可女人没有男人就不能考虑她自己。”⑧因而，女人在男女之间的“看与被看”、“虐与被虐”的互动逻辑中，便自觉地处于“被看”与“被虐”的位置。
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