首页 -> 2007年第6期
《夜行记》：赋体的白话小说
作者：施 龙
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“文以载道”的观念在中国源远流长。文学是可以言“道”，但强调到了一个不恰当的高度，显然也是不恰当的。这在很长一段时间里形成一个有意思的现象:我们读文学作品不是追求精神的快乐，意识里竟是冲着受教育去的!对此，王小波在《弗洛伊德和受虐狂》当中说:“众所周知，有一种人，起码是在表面上，不喜欢快乐，而喜欢痛苦，不喜欢体面和尊严，喜欢奴役与屈辱，这就是受虐狂。弗洛伊德对受虐狂的成因有这样一种解释:人若落入一种无法摆脱的痛苦之中，到了难以承受的地步，就会把这种痛苦看作是幸福，用这种方式来寻求解脱——这样一来，他的价值观就被逆转过来了。”他带着十足的讽刺腔调，对这种文学观造成的积重难返的弊病做出嬉笑怒骂式的嘲讽。
因此，王小波特定时期对文学趣味的追求，就在这种语境中凸显了它的积极意义。他在《思维的乐趣》中说:“某个人被剥夺了学习､交流､建树这三种快乐，仍然不能得到我最大的同情。这种同情我为那些被剥夺了‘有趣’的人保留着。”这是他对中国文学现状的体认，也是他创作的出发点。作为深受西方理性主义，陶的知识分子，王小波曾引用纳博科夫的话说，“一流的读者不是天生的，他是培养出来的”①。他自己!择的“培养”方式，就是创制独具一格的小说。正是从这一点出发，我们应该承认王小波作品的严肃意义。他不是“文化顽童”，到处调侃，因为他说:“我写的是内心而不是外形，是神似而不是形似。”②王小波采用“调侃”的语言和手法，在语言狂欢造就的阅读快感中，蕴涵着对某种文学观的反动。
从王小波的文学接受来看，他的文学理念是相当西化的。王小波在《我的师承》里明确提到查良铮和王道乾的翻译，承认这些“诗人们的译笔”给了他极大的影响，而图尼埃尔､卡尔维诺､奥威尔和杜拉斯等法国众多“新小说”作家，都让他吃惊并深受震动。《夜行记》属于王小波的练笔之作，与他成熟期的创作有很大的差别不说，奇怪的地方在于，它是古典文体和现代文体的嫁接和杂糅。简而言之，《夜行记》的特殊之处在于王小波从语言到结构都采用了赋的手法。在我的阅读体验中，这是王小波小说中读来最具神秘感而又最轻松的一篇。相比同时期其他作品的混沌和后期的芜杂，它有着难得的清澈。
《夜行记》是“唐人秘传故事”③中的一篇，取材于唐传奇《僧侠》。后者的故事比较简单:书生路遇一和尚，疑为盗，暗算却难以得手;而书生被骗至庄墅之中后，和尚以其子与书生比武，教书生服输之后两人交好。《僧侠》的命笔之处在渲染故事之“异”，《夜行记》沿用了这一故事梗概，而着重叙述书生､和尚两人夜行时的交谈。因此，先说《夜行记》对赋的语言形式的移用。
小说的开头，书生渴望一个行路中的谈伴，结果来了个带家眷的和尚，虽然不尽如人意，毕竟聊胜于无。和尚是个强盗，每每挑起话端，而又尽一切可能去打击书生的自信心，这就使后面的谈话充满了机趣:和尚不断地设陷阱，书生一次又一次地主动地跳进陷阱，而又借外力——书生的弹弓——突破陷阱。双方各自的吹嘘构成了对话，即如赋中主客问答之体，但这又是不平等的，因为和尚有意而书生只能说是争强好胜，故书生似“主”而和尚似“客”:和尚不断用语言“启发”书生知难而退，期其主动投降。
女人的话题让书生失却理智，于是乎轻率“出击”。在论骑射时，书生带着书生气率性而谈，他的议论汪洋恣肆却又浅显清新:不用奇崛险怪之语造宏大雄伟之境，而以秀气又带富贵悠闲的语言，造就士大夫闲适生活的场景。和尚为挫败书生，说的话玄之又玄，极尽夸张之能事:绿豆为丸弹蝇，竹帘绷上头发以松针射蚊，席篾为弓､蚕丝为弦､用胡子茬射杀跳蚤，以气息吹动秋毫射击微尘。枚乘《七发》层层递进，不过语义的推演，气势的增强;和尚之语处处向微小之处发展，是物象的逐层缩小，颇类似庄子的风格，而与书生之平面展开的并列叙述又不同矣。这里，作者的叙述肆无忌惮､放浪形骸而又相当的节制。
书生暗自的怀疑不是没道理，而这正是和尚圈套之所在:激怒书生，让他露底，再施展身手吓跑他。在家眷前行之后，两位留在后面继续“吹牛”。及至谈论剑术再度受挫，书生终于难以忍受和尚咄咄逼人的气势，发一弹偷袭和尚，然而，和尚却轻易地“摇头晃脑”躲了去。目睹和尚的身手，书生对和尚身份的怀疑又深了一层。半信半疑间书生故意谈了强盗杀人的话题之后，终于还是按捺不住心头之火，又发一弹，可是，却见和尚安然无恙地从黑暗中走出。书生不禁由疑转惧，害怕之中弹发连珠，不过还是难以得手。这两次辩论与前相比，所谓的格调更是等而下之:和尚是有意往这里引，书生则更是负气而对。王小波这里明显受了弄臣文学的影响。如前所述，王小波写小说的一个重要的理念和目标，是“好看”或“有趣”。弄臣的为人､为文之道，对当时及以后的文体的颠覆，在某种意义上恰恰与王小波的写作之“道”相吻合。这虽不免带着后人搅和的目光，但风雅与卑俗相融､严肃与嬉戏杂处，正是可笑即有趣之所出。
叙述中间有几次关于月亮的描写，是交待时间的推移，但在小说这个整体中，又不仅仅如此。这些描写已同小说的整体氛围相契合，两相衬托，更托出一片澄静清澈的世界。如“此时月亮已经升到中天，山里一片银色世界。坡上吹着轻轻的风，又干净，又明亮，好像瓦面上的琉璃。月光下满山的树叶都在闪亮，在某些地方晃动。在另一些地方不晃动”，这文笔不啻汪曾祺手法，简约有致。因此，戴锦华论及王小波时就有这么一说:“他对自己写作所确认的参照与范本，或曰挑战，是二十世纪欧洲文学的一翼:卡尔维诺､玛格丽特·杜拉斯､奥威尔､尤瑟纳尔､君特·格拉斯､莫迪阿诺。那是些王小波称作‘完美’的作家或作品。在王小波的叙述中，最重要的甚或不是他们书写的内容，而是他们对文学媒介——语言的高度敏感与小说的叙事技法的炉火纯青。”④
《夜行记》的语言婉转流畅，其最大特色就是富于韵律性。相比于后期的芜杂恣肆､精密深邃，这里流淌的语言，清丽，透彻，处处给人以舒缓纡徐之感。王小波追求语言的韵律，是在前面他所说的“诗人的译笔”的基础上又前进了一步。他说:“诗不光押韵，还有韵律;散文也有节奏的快慢，或低沉压抑，沉痛无比，或如黄钟大吕，回肠荡气:这才是文字的筋骨所在。”（《我的师承》)且强调说:“没有这种韵律，就不会有文学。……正如法国新小说的前驱们指出的那样，小说正向诗的方向改变着自己。米兰·昆德拉说，小说应该像音乐。”（《用一生来学习艺术》)
再从结构上看。王力对赋的结构归纳如下:“有的汉赋假设宾主答对，开始和结尾都多用散文，赋本身就分成三个部分。开始部分有点近似序;结尾部分往往发点议论，以寄托讽喻之意，近似‘乱’或‘讯’。”⑤以此衡量，《夜行记》里书生与和尚相遇尚未展开语言交锋之前相当于“序”，最后和尚､书生两人的忏悔相当于“乱”或“讯”，中间为正文。这当然只是一种比附性说法，然而，两者结构上的相似是显而易见的。而且，小说最后两人的省悟之语也某种程度正是寄托作者的讽喻之意。书生悔以往之争强斗气，以致如今见识毫无长进，和尚则悔不该以恫吓为营生。
当然，说《夜行记》蕴含的赋的特点，还须简单回顾一下赋的历史。刘勰说:“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。”又说:“赋者，铺也;铺采摛文，体物写志也。”⑥我以为这正对应两种赋体:抒情小赋与汉代大赋。章学诚论赋曰:“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子。假设问对，庄列寓言之遗也;恢廓声势，苏张纵横之体也;排比谐隐，韩非储说之属也;证材聚事，吕览类辑之义也。虽其义逐声韵，旨存比兴，而深探本源，实能自成一子之学。”⑦明代的徐师曾将赋分为四种，即古赋､俳赋､律赋､文赋⑧。从上面的分析来看，《夜行记》既有抒情小赋的优雅从容､明净淡泊的闲散，又兼得文赋灵活多变､任意挥洒的惬意。小说中有关骑射的辩论，以诙谐笔法叙事，颇能传神达意。