首页 -> 2007年第4期

“凄美”漫谈

作者：王　恺

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　　二〇〇六年农历传统闰七月使得一年有了过两次“七夕”节的机会。于是商家们不失时机地抓住商机，大搞各种活动。南京有了七十七万只纸鹤挂上中华门城墙，要申请基尼斯世界大全的报道。各地甚至为争取七夕发源地大打口水战。反倒有点冲淡了“牛郎与织女”故事中那一段哀怨凄清的意味。其实中国传统四大民间爱情故事似乎都有着这样一个共同的审美基调。让人唏嘘不已的梁祝化蝶，杜鹃啼血般的鹊桥会，一波三折的白蛇传，优美而凄婉的天仙配。在我看来，这就是具有中华民族的特定的审美范畴——凄美。
　　凄美是一种具有东方情韵的艺术境界，也是一个很值得探讨的风格范畴。然而在司空图《二十四诗品》中并没有它的位置，虽有“悲慨”一品与之相近，但却少了其中那份凄婉蕴藉与韵味悠长。其实 “ 壮士拂剑，浩然弥哀”不过是“凄美”中的一格。 “凄美”中应当有横逆拂郁而出于温柔敦厚的萧瑟、飘零与哀愤两集之情，即所谓“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”（杜甫《乐游园歌》）的境界；也应当兼有具壮美与优美于一体的风格表现。所谓 “少年击剑更吹箫，剑气箫心一例消” （龚自珍《己亥杂诗》）之类哀情激越出之于忧患至深的表现。将“凄美”一词，用于评诗评文，较之于雄浑、平淡、豪放、沉着之类的风格范畴，使用频度相对较低的缘故，大约是其含义比较复杂，加上各自理解的不同缘故。
　　总之，凄美，从形而上说，它包括对宇宙、人生、自然、自我的思考与探索；从形而下说，它涉及“风云变态，花草精神”。所谓山水花草，外形内神，无不曲尽形容。同时，心之微澜，情之纤动，亦无不丝丝入扣地传达出来。“摇落深知宋玉悲”。唯其“凄”而通向“美”，唯其怆怀人生而向往超越，引向了悲剧的“净化”，也就最终成就了美。所谓“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”（钱钟书《管锥编》第三册，第９４６页），乃是我们中华民族审美传统特色之所在。
　　那么，凄美究竟是什么？换言之，凄美的特征是什么呢？
　　首先，凄美与人生思考、终极追问之类的深层次问题有关。
　　古罗马神话中有一则关于造人的传说：烦忧女神用泥土造出了人的形象，朱庇特赋予泥土以灵魂，土地神用泥土构成人的躯体，三位神灵争执不休，都坚持要以自己的名字为人命名，最后不得已由农神作出了仲裁，朱庇特由于提供给人的灵魂，那么他在人死后可以得到人的灵魂；土地神既然给了人的身躯，那么人死后就将其身躯复归于土地神，而烦忧女神最先创造了这个生灵，她应当占有人的整个一生。至于大家所争的也就是名称，就叫他“ｈｏｍｏ（人）”吧，因为人是由“ｈｕｍｕｓ（土）”做成的。
　　这则神话传说至少反映出了这样几层意思：１.人是与烦忧相始终的，或者说烦忧是人与生俱来而无法回避的。这与视人生为苦谛的佛家教义多少有点相似，验之以人生实际，大多也是实情。２.灵魂与自我注定要纠缠不清，因为他们既然来自不同的造物主，那么他们不统一也就是很自然的事了，他们最终不得不在烦忧的阴影下生存。烦忧背后的悲剧性是与人的生命现象、人的生理本性联系在一起的。老子有句名言，似乎说的也是这个道理：“吾所以有大患者，为吾有身。及吾无身，吾有何患。” （《老子》十三章）人的自身存在造成了人的烦忧，精神与肉体的矛盾是人类永远也无法调和的矛盾。３.烦忧的本质与难以回避的人生死亡有关。人生的焦虑、痛苦的本源是死亡。此在总是与死亡相对，希冀超越死亡而终将归之于虚无。这些人生哲理的探究都与凄美的人生感受有关，也就成了其美感的生成的底蕴所在。用今天的话来说，凄美总是与“此在”有关。比如，叔本华的“痛苦”论、尼采的“颓废”与“虚无”论，以及弗洛依德的“焦虑”论，都从各自不同的角度提出这个问题，海德格尔则提出了“此在的存在即烦”。人的悲剧根源在于时间性，因此，忧郁的本质与死亡有关。对生的钟情和礼赞，反而更增加了对死的忧烦。然而 “中国人也是一个最讲实际、最从世俗考虑问题的民族。他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好像没有什么明显的直接关系的终极问题”（朱光潜《悲剧心理学》人民文学出版社）。中国古代哲学认为，生命是天地自然的本性。生命无所不在。天地万物都充满着昂然的生命。生命精神是统驭宇宙万物周流运转的内在力量。不过就是在“天其运乎？地其处乎？”（《庄子·天运》）这种吞宇宙而诉真宰的豪气逸思的背后，却还是流露出了人生无常的哀怨。孔子的“逝者如斯，不舍昼夜”（《论语》），宣泄的是个人生命的有限与时空无限的对比中忧世无常的情愫，屈原的《天问》，王逸如此解题：“呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。”（《楚辞注》）类似这种吊影孤危、百端交集的“伤情”、“哀志”，穿透力极强，齐心同慨，代不乏人。司马迁读《楚辞》，便有“悲其志”（《史记·屈原、贾生列传》）的强烈共鸣。其实也就是弥漫充盈于“凄美”境界之中的那种萧条异代、悲天悯人的宇宙感和超越自我经验的人类集体无意识，以及由此而获得“无穷的意味”。可谓 “怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”。
　　其次，与特定的时空相联系，显示出特定时空下的特殊的心境。具体体现为一种境界，强调时空关系相比性，突出此在的意义。“哀怨起骚人”。人在死亡面前一筹莫展，又觉得仿佛有许多话要说，无处述说的苦恼常常使得文学艺术成为人们倾诉内心焦虑的最佳选择。
　　生存环境造就人们的忧患意识。特殊的民族意识孕育特殊的美学观念，也就决定民族生活中艺术的悲剧形态。无独有偶，受中国文化影响很深的日本也崇尚所谓的“物哀”之美。这与我们所说的“凄美”境界恰好是相辅互映的。比如，被人们称为“冷艳文士”的日本作家川端康成的诺贝尔奖获奖小说《伊豆的舞女》，篇幅不长（仅两万字），情节又极其简单。以其特殊的凄美风格体现出了日本文学所特有“悲哀美”的传统。因此受到了广泛的欢迎。据说，川端康成向来是否定自我的，常常把自我看作是无意义的存在。因此，在他的作品中经常流露出特殊的“川端式”的独特的感伤与孤独倾向。作家笔下的伊豆之旅伴随着对舞女身世的特殊关注，睹物思情也就更多地染上了苦闷和忧郁的色调。再联系到川端康成的身世， 作家幼年时父、母、姐姐和祖母相继亡故，十四岁时，与他相依为命的祖父又溘然长逝，经历了太多的死亡以及自身生活的飘泊无着，更加剧了他内心的那份孤独与感伤。另一方面，据说体现了日本民族所独有的“物哀”精神风貌。即将情感的哀伤悲叹沉溺于内心的矛盾之中。哀者，是一种源于深衷的情绪体验，也是最具有无常感和超越感的凄美境界。通过对消解我与对象的距离，将自怜与他怜、自怨自艾与悲天悯人交织成特殊的感伤状态。虽然不无女性化的审美特征，但却是别一样的风采。李煜笔下的一江春水，台城烟柳。柳永词中的凄凄雾浓，衰草败叶。李清照一气迸出“寻寻觅觅凄凄惨惨切切”，以及那“绿肥红瘦”的。这些似乎都构成了凄美境界的美学特色。纪伯伦说过“希望是生命的一半，淡漠是生命的一半”。两者交织在一起的状态，往往会生出凄美的色调。然而，作为一种文学风格，它于慷慨悲凉之外却分明平添了几分凄婉；在寄慨遥深之中恰恰又透出几分人生探究的哲理意味。西方有“悲观哲学”、“神秘主义”，东方也有基于佛教禅宗的幽玄迷幻的虚无观和世事无常的凄凉感。结合东西方不同的文化背景生长出了冷艳凄美的花朵。而且还不约而同的，有时还会多少沾染上一点颓废的色彩。于是，古往今来这类题材便几乎占据了文学的半壁江山。如果粗略划分一下大致有这么四类： 一是悲慨类。从屈原的《离骚》的民生之哀与自我之叹到陈子昂“登幽州台怀古”式的旷世浩叹；包括李贽的愤世嫉俗，曹）芹的哀感隐衷，二是自忏自讼类。从袁中道《心律》到张岱式的人生忏悔。三是悲情伤悼类。从陆士衡的《伤逝赋》、元稹《伤内诗》到明末张岱、余怀等人的幽梦追忆之类的小品文字，而江文通《恨赋》与《别赋》申论的也不过是赍志而殁的隐痛与感时叹逝的凄感。四是国破家亡类。从李后主的黍离之悲到明末遗民的亡国之痛。凡此种种，无不与作者历尽沧桑的人生阅历和刻骨铭心的生活体验息息相关。有人说：“少年悲愤总属多情，老去多情转生凄感。譬之落红春沼，增其点缀；绕砌寒花，助其吁郁。”（ 张大复《梅花草堂笔记》卷１１，岳麓书社，１９９１年版）
　　

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