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“不着一字，尽得风流”：语境暗示功能衍生出的含蓄之美
作者：谢慧英
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诗仙李白的诗作大都具有想象奇特，感情强烈，意境奇伟瑰丽，语言清新明快的特点，形成了豪放不羁、潇洒飘逸、超迈脱俗的艺术风格。但是全面地看，除了这些酣畅淋漓的豪放之作外，其诗作也不乏委婉含蓄，清丽柔美的隽永之作。本文要分析的《玉阶怨》就是其中的一首。
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水精帘，玲珑望秋月。
短短四句诗，二十个字，读来却觉意味深长，吟咏不尽，反复品读愈觉精妙，深得中国古典诗歌的“含蓄美”的韵致。
“含蓄”作为一种独特的美学品格，是许多诗人孜孜以求的审美境界。早在司马迁的《史记·屈原贾生列传》中，就已有“文小指大”的说法了：“其文约，其词微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”此后，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中对诗文中的“隐”作了更为具体的发挥：“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发”。刘勰把“隐”理解为“复意”的结构，即诗文总是具有双重或多重的意义，最基本的一层是言内的意义，其余的则是言外的意义。作为对含蓄美的追求，“隐”着重的是言外之意，所以诗文应“义主文外”，是通过具有深永的隐含在“文外”的意义才能“使玩之者无穷，味之者不厌矣”。 尤为值得重视的是晚唐司空图在《诗品》中对“含蓄”的描述。他把“含蓄”作为“二十四诗品”中的一品作了诗意的书写：“不着一字，尽得风流；语不涉己，己不堪忧。是有真宰，与之沉浮；如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤；浅深聚散，万取一收。”周振甫先生这样解释：“既要写文，怎么能不着一字呢？这大概指言外之意不说，所以不着一字。虽不说，已含蓄在所说的话内，所以尽得风流。”①而美国汉学家宇文所安认为“不着一字”可译作“不固着于某一单字”，“风流”在此指“一般意义上的神采”，“是一种极端表面与外在的特质”，认为在“含蓄”这一品中“司空图宣称，只有在不外露的时候，也就是处于‘含蓄’状态的时候，‘风流’才能得以淋漓尽致的表现”②。也就是说，诗人应当通过实体的语言（字面意义或指称意义）点化出言外之意，弦外之音，“韵外之致”，“味外之旨”。至此，“含蓄”作为一个美学范畴基本形成，并且经过后来许多诗人和诗论家的发挥而逐渐成为中国诗学的一大传统。李白的这首《玉阶怨》，语少情长，清新隽永，含蓄蕴藉，达到了“言有尽而意无穷”“万取一收”的“含蓄”的审美境界，成为流传千古的传世之作。
这首诗的字面意义是讲一个女子独立于台阶，直到夜深罗袜被秋霜打湿，才起身回到闺房，却又隔着水精帘张望着天空的明月。二十个字只选取了一个普通的场景，没有任何的心理活动和人物的姿容神情的描写。从题目可知，这是一首怨妇诗，主要写思妇的寂寞和惆怅。题目虽标有“怨”字，但诗中未着一“怨”字。然而细细品读，语尽而意不止，人去而影犹存，方觉满纸都是幽怨之意。
先看前两句：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。”上联只写妇人独立玉阶，秋露渐浓，浸湿罗袜，由此可知伫立之久，夜色之浓，怨情之深。夜凉露重，罗袜知秋，未言及人而其幽怨寂寥宛然目前。“玉阶”一语，可以当做实指，由此推想思妇身份的高贵、居处的豪华；当然也可以看做虚指，与后面的“白露”和“秋月”相对应，统一的色调营造出一种素净而轻灵、朦胧而凄清的氛围。思妇形象在这样的情境中便从俗丽升华为诗意，读者则浮想联翩，也立时超越了“俗境”而进入“诗境”。同样，“白露”当然亦会让人想起“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”（《诗经·国风·秦风·蒹葭》）。于是，这思妇便如同那古远的“在水一方”的“伊人”一般，有了缥缈空灵而动人心魄的虚幻之美，令人神往而永不可及。这是诗的境界，亦是美的境界。夜露的凝成本来需要一个过程，“玉阶生白露”强调了思妇在玉阶前所在的时间之久；而拟人化的动词“侵”字，则生动地状写出秋露的逐渐增强的威力和袭人的寒意，更反衬出思妇处于等待、思念和期盼状态时的专注与投入：如此的寒意竟经久不察；与宾词“罗袜”相连则大大强化了两种力量对比的不平衡感，造成一种内在的张力。“罗袜”一语，与曹植的“凌波微步，罗袜生尘”相关联，不难想象思妇之曼妙多姿，楚楚可怜之态。“玉阶”“白露”相联，显现的是凝重、寒冷，而“罗袜”所幻化出的是思妇的轻倩、娇柔。于是，思妇之姿容明艳、风姿绰约、惹人怜爱与玉阶独立之凄凉孤单，痛苦无望；玉阶白露的清冷寒凉和“罗袜”的不胜寒意却不觉寒意，两相对照，怎不令人顿起怜意，而不禁叹惋良宵空负好景难再了。此种对比，造境深幽而不露痕迹，大大地拓深了诗歌的情感内涵，为展示思妇的“怨情”营造了适宜的情调。
上两句诗只选取一个静态画面的局部细节（秋霜打湿的罗袜），并未有对思妇动作行止的具体描摹。但是，诗人却通过诗意情境的营造，语词之间潜在的情感意义的映衬、对比关系，并暗用有着丰富的暗示意义的古语和典故，形成了一个可以不断展开并且相互关联、相互生发的语境，就可以使人联想到一个不断展开的、连续的、动态的、全方位的画面：她可能对月兴叹，可能默然凝神，可能低声祈祷，可能掩面而泣，可能低头沉思，可能凭栏而立，可能徘徊游走，可能小憩玉阶……种种神态举止尽可想象，深得婉约含蓄之美。正如欧阳修在其《六一诗话》中引梅尧臣论诗歌创作的那段名言：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”在有限的字句内，能最大限度地描摹出“难写之景”，传达出“不尽之意”，主要是通过对语词的精心选择——选择那些具有强大的语境生发功能的语词——从而调动读者的想象、联想和再创造的积极性，自觉地思考语词间暗含的内在联系，有限的字句就具有了神奇的魅力。这正是诗人“点石成金”的高卓之处。
如果结合瑞恰兹的“语境理论”，可以对此有更深入的理解。语境（ｃｏｎｔｅｘｔ），按瑞恰兹的定义，是用来表示与文本中的词“同时复现的事件的名称”③，他认为文词意义在作品中变动不居，意义的确定是文词使用的具体语言环境复杂的相互作用的结果，它依赖于纵横两种语境的相互作用。“纵向”的语境是一个词从过去曾发生的一连串复现事件的组合中获得其意义的，那是词使用的全部历史留下的痕迹，它使词语具有历史赋予的无限丰富性④。这即是语境对于语词意义的暗示作用：语词上下文在纵横两个向度的关联，使得语词在有限的字面意义之外能够含蕴丰富的深层意义，使得语词能够突破单一的语意指向而产生多样的可能性，从而产生“不着一字，尽得风流”的“含蓄”的审美效应。本诗的前两行，就是充分利用了带有丰富语境暗示功能的语词，使得简单的语词能够获得无限的联想空间，或者说形成了大大小小、相互关联、相互生发的“语境场”，于是有限的语词可以承载无限丰富的深层意义和意蕴，获得了“万取一收”“以少少许胜多多许”的美学效果。
在此，我们还可以参照宇文所安对于“含蓄”的理解。他认为：“‘含蓄’的中心问题是表层与潜层的区别。表层文本证明潜层文本的存在，但并不是潜层文本的一种标记（ｓｉｇｎ）。语词是标记，‘含蓄’是在另一个层面上发挥作用，并不是‘嵌’在语词中。”⑤“标记”是一种直接的对应，记号所指示的意义一般是单一的、明确的、相对固定的，但是诗歌的“表层”和“潜层”显然不是这种直接单一的对应关系。这即是说，诗歌外在的语词（“表层文本”）并不是直接地指向“潜层文本”，外在的语词本身可以组合出完整的语义。我们也许可以认为“潜层文本”的形成正是有赖于语词通过语境的暗示作用，在更高的层面上衍化出更宽广、更深远、更精微、更复杂并且往往更多样化的字面以外的意义。这样，诗人往往通过连带着丰富的语境功能的精短的语词（“表层文本”）拓展出含义丰富的“潜层文本”，从而达到“含蓄”的审美效果。
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