首页 -> 2006年第8期
“诗家语”的结构及其表达形式
作者：黄志浩
更多经典：点此访问——应天故事汇
一、“诗家语”的提出
中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了诗歌的语言结构及其表达形式。“诗家语”概念的出现，从狭义的角度说，诗歌语言有了不同于散文语言的充分理由；从广义的角度而言，则诗歌在整体表达的形式上，也充分体现了它的独特性与独创性。宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载：
王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。”
有宋一代是诗歌艺术理论进一步专门化、学问化的时代，“诗学”这一概念也正于北宋中期以后，逐渐流行并渐成专门术语。荆公王安石是宋代诗坛的巨擘，也可以说是诗学研究的先驱人物。他将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”，说明北宋诗人已经自觉地将诗歌创作的实践经验，通过归纳与总结，逐渐上升到了理性认识的层面。王安石将王仲的诗句“日斜奏罢《长杨赋》”，改为“日斜奏赋《长杨》罢”，从形式上看，没有改变一个字，只将“赋”与“罢”作了一下换位，按文理看原句应该更顺畅一些。但细细推敲，王安石的这一改确是有道理的。首先，《长杨赋》本为汉朝著名赋家扬雄的名作，王仲借此自喻，表现出他应试完毕后自得与自信的心情，但“奏罢《长杨赋》”，只是一个简单的动宾结构，“长杨赋”三字也过于直露，改动之后，“奏赋”增加了动作的层次，也使后边的名词更加凝练与老到。其次，在名词后增加了一个“罢”字，使原句的动宾结构，变成了动宾加上一个补语的结构，从而使语言在精练的同时，又丰富了结构上的变化。第三，“赋”与“罢”虽均是去声，于格律无碍，但“赋”字是“合口呼”，发声较为沉闷，而“罢”字为“开口呼”，声音响亮而高昂，恰与作者的精神面貌相吻合。一字之调整，确实显示了诗坛大家的老辣手段。而“诗家语”命题的提出，也为诗句奇特而特殊的组合结构提供了理论依据，突出了诗歌语言艺术表现的独特魅力。
二、“诗家语”的组合形式
“诗家语”的组成形式是十分丰富的，也是相当复杂的。首先，从理性逻辑的角度分析，“诗家语”最鲜明的特点便是：既出于常理之外，又入于情理之中。譬如：李白《秋浦歌》中的“秋浦田舍翁，采鱼水中宿”，对句就不能改成“采鱼船上宿”；“水中宿”三字更能表现农夫为了生计而水陆兼营的辛劳。杜甫的《绝句》“迟日江山丽，春风花鸟香”，也不应写成“春风花朵香”，因为“花鸟香”，更渲染了春意的浓郁；而柳宗元《江雪》中的“独钓寒江雪”，决不能变成“独钓寒江鱼”，否则生活环境的凄清、落寞与诗人性格的倔强、孤傲何以见得？！张继的《枫桥夜泊》首句便是“月落乌啼霜满天”，按逻辑讲，“霜”何能“满天”？但诗句写成“月落乌啼霜满地”，便大为逊色了。韩愈《咏樱桃》诗有“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停”两句，也有人认为：“樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。”（胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》卷九）明人吴景旭深不以为然，反驳他说：
竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句，妙在不香说香，使本色之外笔补造化。而渔隐乃病之，我恐此老膏肓正甚！
——《历代诗话》卷四十九
吴氏连用杜甫《严郑公宅同咏竹》，李白《 酬殷明佐见赠五云裘歌》，李贺《四月》和卢象《东溪草堂》中的诗句，来说明“诗家语”“妙在不香说香，使本色之外笔补造化”的特点，极有见地。所谓“本色之外笔补造化”，也包含了“出于常理与入于情理”相统一的意思了。
在“诗家语”的结构中，还有一种情况是“错接”，也就是在两个以上的词或词组的组合时，通过词或词组的交错衔接，从而达到意象重合、浑融一体的艺术效果。如韦庄《春陌》中的诗句“一枝春雪冻梅花”，按理性逻辑应该是“一枝梅花冻于春雪”，但诗人却将“一枝”这个数量词与“春雪”这个名词对接，而将名词“梅花”反而与“冻”这个动词组成新的词组，形成了词与词、词组与词组的交错衔接，显得别致而新颖。再如李白《清平调词》“解释春风无限恨”一句，本来“解释”当与“恨”组合；杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》“赋料扬雄敌，诗看子建亲”两句，其词组的常规搭配乃是：料敌扬雄赋，看亲子建诗。这样的“错接”词组在辞赋、散文中也每有出现，如江淹《别赋》中的“使人意夺神骇，心折骨惊”两句，按逻辑词组应为“神夺人骇，心惊骨折”，因为“心”不可能“折”，而“骨”又如何能“惊”？同样欧阳修的《醉翁亭记》中的“酿泉为酒，泉香而酒洌”之句，按理“泉”应与“洌”搭配，而“酒”才能与“香”组合。在散文中出现这种“错接”现象，我们可以称之为文句的诗化。
在“诗家语”的表达中，运用比兴、象征、通感、夸张、双关、借代等技巧，达到出神入化，变化无端的艺术境地，更是让读者有一种只可意会而难以言传的审美感受。李白《送友人》中一联：“浮云游子意，落日故人情”，以“浮云”呼应“游子”，以“落日”映衬“故人”，在这里一己的会心联想，超过了一切语言的诠释。杜甫《赠王侍御》中的“晓莺工迸泪，秋月解伤神”，高蟾《春》诗中的“人生莫遣头如雪，纵得春风亦不消”等句，其妙处又如何可以言说！沈佺期之《古意》中“谁谓含愁《独不见》，更教明月照流黄”与骆宾王《咏蝉》之“那堪玄鬓影，来对《白头吟》”，均将乐府歌辞名称及其原本歌意，与当前词语之陈述及其情思多重绾合，其巧妙与精致当也令人回味无穷，拍案叫绝。
在“诗家语”的艺术结构中，最为常见的当推“言内之意”与“言外之意”的关系，正如朱光潜先生在其《诗论》中将诗句与诗意之关系，比喻为谜面与谜底一样，不少诗歌不能仅作字面的理解，解读者不作意译便不能阐其妙。这已关乎诗歌的基本特征问题，不必多说。
其次，从语法的角度对“诗家语”进行分析，主要有语言成分的省略与前后诗句倒置两种。省略主语的诗句不胜枚举，甚至在古代的散文中也屡见不鲜。孟浩然的名句“散发乘夕凉，开轩卧闲敞”（《怀辛大》），便是省略了主语的例子。
谓语也可省略。杜甫《滕王亭子》：“古墙犹竹色，虚阁自钟声”，按句意当谓：古墙犹存竹色，虚阁自送钟声。再如《蜀相》中有“映阶碧草自（生）春色，隔叶黄鹂空（有）好音”，均以副词连接前后词组。
宾语也可以省略。如老杜之《赴青城县》：“老耻妻孥笑，贫嗟出入劳。”如补充完整全句，乃是：老耻妻孥笑我，贫嗟出入劳身。再如其《江南逢李龟年》之上联：“岐王宅里寻常见（汝），崔九堂前几度闻（歌）”，亦复如此。
另外诗句还可省略全部动词，达到浓缩句子的作用，最典型的要算温庭筠的《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”了，按句意当为：闻鸡声，出茅店，但见残月一轮，上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。正如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”之类，诗人只提供情景画面，其余让读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
诗句可以倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。在近体诗中由于格律的限制，有时不得不调整词组组合的顺序，到后来即便不为平仄格律，诗人也由于某种需要故意颠倒词语的先后。譬如，李白的《听蜀僧浚弹琴》：“客心洗流水，余响入霜钟。”句意实为：流水洗客心，霜钟有余响，乃主语与宾语的倒置。王维《汉江临泛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。”句意实为：三湘接楚塞，九派通荆门，是谓语部分的小主语变为大主语，原主语转为宾语。杜牧“雨过一蝉噪，飘萧松桂秋”（《 题扬州禅智寺》），按词序当为：一蝉雨过噪，松桂飘萧秋。南宋释志南的名联：“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”（《绝句》），也是谓语前置的例子。杜甫《秋兴》诗中有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧棲老凤凰枝”一联，原意应为：鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。按词序而言，原意的句子还更顺畅更合理，而且从平仄格律的角度看，诗句与原意句均为平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平的律句。但老杜偏不遵循常规，而是将原属宾语位置上的“香稻粒”与“碧梧枝”，硬是拆开来变成分属主、宾位置的词语，遂使诗句在一种拗折的韵味中，透露出奇崛不平的情味来。苏东坡的《汲江煎茶》诗有“雪乳已翻煎处脚，松风仍作泻时声”之句，其原意也应为：煎处已翻雪乳脚，泻时仍作松风声。其句法正与老杜同出一辙，故而宋人杨万里在其《诚斋诗话》中特予指出。清人洪亮吉有云：
[2]