首页 -> 2006年第7期
欲望叙述及历史背谬
作者：温奉桥
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如果说，王蒙的“季节系列”在一定意义上属于一种“启蒙叙事”的话，那么，《青狐》已经走出了这种宏大话语的无形控制和意义笼罩，甚至走向了某种“启蒙叙事”的反面。王蒙曾说：“我也曾不满足于自己作品里有太多的政治事件的背景，包括政治熟语，我曾经努力想少写一点政治，多写一点个人，但是我在这方面没有取得我所期待的成功”④。在《青狐》中，王蒙实现了他的期待。在这部小说中，他似乎厌倦了对政治、革命、理想、爱情等“原始教义”做更多的探究，他写作的基本动力，由这些宏大主题转移到了对于历史与人的关系的关注和思考上，这是他的超越。郜元宝在一篇文章中说，“季节系列不是精心结构的关于革命的一个完整细密的大故事，而是隐含作者歪着脑袋探讨后革命时代政治化人生对个人存在的意义的长篇大论——长篇的‘说话’”⑤，郜元宝抓住了王蒙“季节系列”的最深邃的意义所在。王蒙在《青狐》中，有意摈弃了“季节系列”中的预期的“光明梦”。“革命”结束了，但是他们并没有得到他们想象的给予，“革命”对他们的馈赠是可怜的，“革命”除了带来灾难和苦中作乐的聊以自慰外，究竟给予了他们这代人什么东西？他们并没有在“革命”中变得更加崇高，或者更加凡俗，正如康德所说：“一场革命可能会颠覆个人独裁、贪婪或专横的压迫，却永远不会带来一场真正的思维方式的改革，新的偏见将会同旧的一样住到这不思想的大众”⑥，经过了“革命”洗礼的钱文们，并没有得到什么，这就是历史的荒诞性。“季节系列”中大量存在的荒诞叙事，这里的荒诞来源于灾难，可以说是灾难叙事。但是在《青狐》中，荒诞已经摆脱了灾难，超越了具体历史层面，在一种平静和惯常中凸显历史的荒诞的一面，因而，变得更加荒诞，历史和人互为荒诞。《青狐》中王模楷曾说，“历史有时候虎头蛇尾，有时候昙花一现，突然变脸，冷锅里冒热气。历史常常患流行感冒、疟疾、便秘，蛮不讲理却又怎么说怎么有理”，其实，这可以认为是作者的夫子自道。
王蒙之所以称《青狐》为“后”季节小说，一定意义上既表明了《青狐》与“季节系列”的内在联系，同时也表明了王蒙对“季节”超越的决心和信心。在《青狐》中，王蒙并不满足于用文字建构一种历史话语，他的更大的“野心”表现在，探讨人与历史的关系，这种对历史与人关系的辩证思考，也可以说是一种对历史的不信任感。王蒙自己曾说，“在历史转折中，人们常常扮演他所不能胜任的角色”⑦，在谈到《青狐》时王蒙也一再表示，自己所写的主要是历史与人的“互相为难，互相挑战”，历史与人的“不匹配”以及“错位”。其实，王蒙所谓的“不匹配”和“错位”就是一种人面对历史的荒谬感、荒诞感，在许多情况下，历史才是真正的主人。历史对人的挟裹，对人的扭曲甚至“重塑”，皆为“错位”和“不匹配”。在《青狐》中，王蒙表达了这样一种思考：在所谓历史的大方向的车轮下，个体的被忽视和被牺牲，以及由此所造成的尴尬。王蒙在这部小说中，其实对他的主人公青狐、杨巨艇、王模楷甚至白有光、紫罗兰、米其南等，都表达了深切的同情甚至怜悯。这种同情和怜悯，同时来自于王蒙对于历史对个体的忽视、冷漠的质疑和冷视，历史主体性对人的作为个体的主体性的忽视，以及个体与历史的相互拆解、别扭和背叛，在这里王蒙对我们传统的历史观提出了某种新的理解和表达，即对历史主体性的质疑。但是，王蒙对这些人物并没有作出简单化的历史裁判，谁对谁错已经变得并不重要，其实，在更多的时候，历史并不像后人所描述的那样条分缕析、泾渭分明。超越了简单的对错，王蒙在《青狐》中向我们呈现了历史的复杂性，在王蒙看来，历史及其活跃在其间的人，无法做出非此即彼的价值判断，也不能作出这种判断。消解了对与错的历史目的论，王蒙在《青狐》中对人与历史关系的思考，具有了更为复杂的内涵，无论是青狐还是其他人，都整体性呈现为某种面对历史的尴尬和无奈，面对历史，人无法把握，无法设计，无法预测，更无法迎合和反对，只能是失语、失态、失控。其实，王蒙在《青狐》中已经超越了欲望叙事的写实层面，具有了历史叙事的哲理思辨色彩。
如果说，在“季节系列”小说中，王蒙表现了某种“总结历史经验”的决心和信心的话，那么，到了《青狐》中，这种努力基本荡然无存，因为，在“季节系列”中，无论是“恋爱”、“失态”还是“踌躇”、“狂欢”都可以看作是个体命运和社会历史的非常态和暂时形式，是历史的“不平衡”时期的“闹剧”，而《青狐》基本上可以认作是“非常态”过后的历史正剧，历史已经恢复到了“平衡”状态，已经不是一种超越个体的存在形式。在《青狐》中，王蒙对历史这一宏大的整体性符号架构提出了质疑，王蒙曾说，“历史其实需要多种视角，需要立体化的解读和温习”⑧，历史作为一种“宏大叙事”，它的“崇高”和庄严的一面已经不复存在，“人”与“历史”相互“建构”，同时也相互被解构，青狐等人的遭遇就是这种相互建构和解构的结果。这也是《青狐》超越一般“反思文学”的根本原因。
三
同时，《青狐》也是一部超越的书。王蒙曾被认为是中国当代文坛上“真正具有现代主义意味”的作家，其实，从王蒙的整个创作实践和作品的精神取向而言，《青狐》无疑比他之前的创作更具有“现代主义意味”，更具有哲学意味。结构主义美学家托多罗夫在他的《如何阅读》一文中指出，“诗学”是“阅读”的基本方法之一。所谓“诗学”的方法，就是“探寻作品中所体现的一般原则”⑨。从维特根斯坦的“事实”的层面讲，《青狐》体现了对人的现代性存在这一“事物状态”的深刻思考，并最终凝成了这部小说的深层意蕴：即现代人的无处不在的悖谬感，无法把捉的“无名”感和无所适从的异己感，也就是现代人的一种整体的“不适”感。《青狐》既是对“季节系列”的超越，也是王蒙对自身创作的超越。王蒙的作品，给人一种感觉，那就是过于纠缠于诸如革命、爱情、青春、政治等命题，力图“再现”某种历史话语。但是，《青狐》的不同之处，我认为恰在于对这些主题的超越，王蒙进入了更深的层面，即现代人的精神存在和现代情绪。
《青狐》在风格上基本上偏离了“季节”系列的“夹叙夹议的宏大文体”，也没有过于沉迷于语言的“狂欢”，但我认为《青狐》营造了某种内在张力。一是表面上的“历史青春期”，二是在这一“历史青春期”中所隐含的历史“颓像”。这种历史“颓像”在《青狐》中比比皆是。理论巨人杨巨艇长着雄狮般的头颅，高大的身躯，而却是“阳痿”、徒有其表而无法“兴奋”，女主人公青狐的继父是多年卧床不起的“植物人”，当青狐把一幅裸体女人画挂在墙上时，“植物人突然睁开眼，……他看了一眼画，噢地怪叫了一声，两眼上翻，嘴里吐出了白沫”，吓死了。这些都构成了某种具有象征性的“镜像”。在这里，通过这些富有“寓意”的“颓像”，一方面表达了作者对上个世纪八十年代初轰轰烈烈的思想启蒙运动的合法性提出了质疑；另一方面隐藏在这一表层结构下面的文本深层结构，则是在所谓启蒙、解放等话语下现代人的一种“无名”与“焦虑”的情绪。现代以来，西方人文主义哲学的一个基本命题，就是对现代人的生存本体性状态的探讨，特别是自萨特以来的存在主义哲学尤其如此。卡夫卡的《城堡》，艾略特的《荒原》无不因为揭示了现代人对自身存在的荒谬感、“不适”感、虚无感而引起人们长久的深沉思考。现代德国哲学家弗洛姆在他著名的《逃避自由》一书中，表达了这样一种思想，人类在摆脱了最初的“原始关联”，走向“自由”的旅途中，无可避免地陷入了巨大的孤立、无权力与不安全的焦虑之中，人类开始变得“不知道如何适应这个世界”，“他开始怀疑自己，怀疑生命的意义，最后怀疑任何生命的原则”。⑩这种现代人生存的“孤独、无权力和不安全”的感觉，是人类走向“自由”之途的必由之路。美国心理学家卡伦·荷妮则把这种现代人的“不适”感、异己感称之为“时代的病态人格”。这既是现代人的一种无法摆脱的生命存在感，同时又是一种无处不在的巨大的悖谬感。现代社会在使人变得越来越自主自立的同时，也使人变得更加脆弱、孤单和惶恐不安，人越来越成为现代社会这个“大机器中的小零件”。萨特认为，现代人的一个根本性特征，就是从根本上背离了“是其所是”的“自在的存在”状态，进入了一个“不是其所是和是其所不是”的“自为的存在”状态。现代人的一切的“病态人格”无不与这种“自为的存在”有极其密切的关系。