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张炎的水仙“情结”
作者：邓乔彬 张秋娟
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一
水仙是一种石蒜科多年生草本植物，六朝时被称为“雅蒜”，宋时被称为“天葱”，冬季时开放。单瓣的水仙花，花瓣洁白如同圆盘，花心副冠为黄色，形状宛如酒盏置于银台之上，因此有“金盏银台”之称。多瓣的水仙花，花瓣卷皱，上淡白下微黄，又被称为“玉玲珑”。“借水开花自一奇，水沉为骨玉为肌”，这是杨万里《咏水仙》诗中的一句，写的就是水仙的独特之处。如果说荷花是“出淤泥而不染”，那么水仙更是远离尘埃，只需一瓢清水就可生长开花。它超然脱俗，雅致高洁，深得文人墨客的喜爱，宋末元初的张炎即是其中一位。
张炎（１２４８—１３２２），字叔夏，号玉田，又号乐笑翁，为循王张俊六世孙。其家族乃历代官宦，祖上均能诗工词，如曾祖张是南宋中期著名文人，有诗集词集传世，其父张枢也有《寄闲集》，其中有九首留存于《绝妙好词》。生活在这样一个富奢豪华、重诗词修养的家庭中，张炎必然“好为词章”。再从南宋的文艺背景看，文人都有着书画、音乐、诗词的普遍性艺术追求，很多文人同时又都是书法家、画家、收藏家、琴师、鉴赏家。周密既长于乐章，又兼工诗文、擅长书法，还喜以梅兰竹石为题材作画。张炎的音律老师杨缵，“有《紫霞洞谱》传世。时作墨竹”（《图绘宝鉴》）。与张炎有交游的仇远也能书善画，戴表元则不但诗文出众，也兼事绘画。诗、词、文、画等各种艺术素养集于一人一身的文化氛围对张炎也有很大影响，虽然现在他留存下来的只有词集《山中白云词》和词学理论著作《词源》，但是其艺术才能绝不限于词及词学批评。舒岳祥《赠玉田序》中就说张炎“诗有姜尧章深婉之风，词有周清真雅丽之思，画有赵子固潇洒之意”①。虽然他的画没有留存下来，但是我们从词题和小序中或可看出其绘画倾向：
题“晓竹图”。（《小重山》题）
写墨水仙二纸寄曾心传，并题其上。（《浣溪沙》小序）
题“倦耕图”。（《清平乐》小序）
题“许由掷瓢手卷”。（《浪淘沙》小序）
题墨仙双清图。（《清平乐》小序）
余画墨水仙并题其上。（《浪淘沙》小序）
题墨水仙。（《西江月》小序）
作墨水仙寄张伯雨。（《浪淘沙》小序）
甲寅秋寓吴，作墨水仙，为处梅吟边清玩。时余年六十有七，看花雾中，不过戏纵笔墨，观者出门一笑可也。（《临江仙》小序）
从上面的题序中可以看出，张炎对冰清玉洁的水仙情有独钟。他不仅喜画水仙，而且还在上面题写词句，对水仙似乎有着挥之不去的爱恋。《山中白云词》中，主要描写水仙的词有八首，均为题画词。下面来看看其中的几首。
《西江月·题墨水仙》中写道：
缥缈波明洛浦，依稀玉立湘皋。独将兰蕙入离骚。不识山中瑶草。
月照英翘楚楚，江空醉魄陶陶。犹疑颜色尚清高。一笑出门春老。
曹植《洛神赋》以“凌波微步，罗袜生尘”，状写洛神行于洛水之上，水仙生于清水之中，就犹如洛神浮荡在碧波之上，张炎在这里将水仙喻为清雅美丽的洛神，首句便营造了一种迷朦淡然、似真似幻的情境：缥缈幽约的水面上，洛神随波而来，她又似湘畔的湘夫人，依稀玉立于湘皋。如此美丽、高洁、雅致的水仙，为什么屈原赋《离骚》时遍收名花珍卉以喻君子修身美德，唯独水仙不在其列？这是因为诗人不了解这仙山中的仙草啊！李清照《鹧鸪天》中为桂花叹惋“骚人可煞无情思，何事当年不见收”，是说屈原情思不足才没有收桂花在列，张炎这里化用了易安词意来突出对水仙的钟情。词的下阕写水仙的风姿：“英翘楚楚”，“醉魄陶陶”，接着由形写到神：“颜色尚清高”，“清高”二字点出了水仙清奇洁净、超俗高雅的品质。
《浪淘沙·余画墨水仙并题其上》也突出了水仙脱俗的特点：
回首欲婆娑。淡扫修蛾。盈盈不语奈情何。应恨梅兄矾弟远，云隔山阿。
弱水夜寒多。带月曾过。羽衣飞过染余波。白鹤难招归未得，天阔星河。
全词也描绘了一幅仙境仙姿图。婆娑，徘徊意，又有枝条舒展意。“淡扫修蛾”，说的是水仙淡雅自然的妆容。水仙生于水中，只能隔水相望，真是“盈盈一水间，脉脉不得语”。“梅兄矾弟”，梅花、水仙、山矾冬末春初次第开放，因此有兄弟之说。黄庭坚《王充道送水仙五十枝》中有“含香体素欲倾城，山矾为弟梅是兄”的诗句，张炎这里也用此意。水仙既被喻为仙山之仙物，因此它一定也在埋怨和梅花、山矾相隔山阿，遥远不能相见吧。下阕“弱水夜寒多。带月曾过。羽衣飞过染余波”，弱水，传说中仙山凤麟洲四周有弱水环绕，不可渡越，后因以“弱水”喻指仙境。弱水是“寒”的，月下的仙子是清朗的，仙子衣袂翩翩，染清了弱水之波。白鹤难招、仙宫归之未得，长天宽阔，星河渺远，拟人而拟仙，似真又似幻。读者可不必深究其中之意，而“淡扫修蛾，盈盈不语＂的女性形象，“弱水夜寒”“羽衣飞过”的仙境，却让人真正体会了水仙之真精神，领受了脱俗、清寒之美。
张炎也画过“墨仙双清图”，并题《清平乐》云：
丹丘瑶草。不许秋风扫。记得对花曾被恼。犹似前时春好。
湘皋闲立双清。相看波冷无声。犹说长生未老，不知老却梅兄。
上阕“记得对花曾被恼”化用黄庭坚《王充道送水仙五十枝》中“坐对真成被花恼”的诗意，说花儿的清雅曾经缭乱了词人的情思。下阕“湘皋闲立双清”，两株水仙以湘妃的形象出现，词人以“清”写花之神，突出了水仙的清俊之气。“相看波冷无声”，化用姜夔《扬州慢》中的“波心荡，冷月无声”，以“冷”接“清”，意境塑造得十分清远超逸。最后将水仙与梅花相比较，更突出了水仙的形象。在张炎另一首咏水仙的《浣溪沙·写墨水仙二纸寄曾心传，并题其上》中也有“冷艳喜寻梅共笑”的词句，梅和水仙相互映衬，互相衬托对方的清幽高雅。
水仙从外形上看，它多于清水中生长，纤尘不染，其香清幽绵长，其叶青翠欲滴，其花莹洁绝俗。从人们赋予的内质来看，它超然脱俗、独标清绮，与兰、菊、菖蒲合称为“花草四雅”。因此，水仙的美和张炎追求的“清”美有异曲同工之妙。在《词源》中，张炎认为“词要清空，不要质实”，他认为姜白石的词便是“清空”的典范，并将白石词誉为“野云孤飞，去留无迹”，“野云孤飞”喻指白石词的清峭拔俗，“去留无迹”则是白石词的空灵澹宕。孙麟趾《词迳》诠释清空说：“清则眉目显，如水之鉴物，无遁影，故曰清。”“天以空而高，水以空而明，性以空而悟。空则超，实则滞。”张炎的水仙词中多出现“清”（“湘皋闲立双清”“犹疑颜色尚清高”），“寒”（“弱水夜寒多”“酒醒微步晚波寒”），“冷”（“冷艳喜寻梅共笑”“相看波冷无声”“雪冷虚坛”），此外还有“瘦”、“幽”等冷色调的词，以这些词语为核心构建了一个个清幽脱俗的境界，于清冷空灵中见峭健。上面这些词意境十分的清幽澄澈，颇符合张炎标举的“清空”这一美学标准。
再从张炎喜画墨水仙来看，墨水仙本身也是颇有一番韵味的。水墨画首先是一种以“寄情”为主的写意画，水墨画的黑、白使画面显示出深奥不俗的气韵。水墨画的素朴，是“洗尽铅华，卓尔名贵”（黄钺《廿十四品》）的美，水墨画的空灵，是“得之于象外”，水墨画“素处以默，妙机其微”（司空图《诗品》）的沉静，可得“不彰声而声全之妙”。在这样的咫尺水墨间，摹画上原本就有骚姿雅骨、气韵高绝的水仙，水仙品性就表现得更加鲜明了。
二
自文同、苏轼起，宋代文人画善作修竹、木石一类题材，南宋杨无咎更以画梅名世，逐渐形成松、竹、梅“岁寒三友”一类绘画。宋末元初的赵孟坚、郑思肖尤其发展了水墨花卉中的水仙、兰花，于是，梅、兰、竹、菊成为了“四君子”，是人格、气节的象征。舒岳祥谓张炎“画有赵子固潇洒之意”，可见于水墨水仙之道与赵孟坚颇有渊源。张炎不仅喜画水仙，而尤见于吟咏。他之所以尤爱水仙，首先因为水仙是词人自身的人格写照和追求。
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