首页 -> 2006年第6期
新开一路：理论作品的名作欣赏
作者：吴功正
更多经典：点此访问——应天故事汇
对名作欣赏的对象、范围，人们的视野往往放在传统体裁上，诸如诗、词、赋、曲、戏剧、散文等等，这无疑是对的，它们又无疑是名作欣赏面广量大的对象。然而，我们应该进一步扩大名作欣赏的范畴，一是不必拘泥于作品的存在形式，如果以标准化的体裁形式来区分，就会撇开或遗忘了非体裁化但又可鉴赏的作品。例如文章序言。《名作欣赏》二零零三年第六期就发表了我的《姜夔词序的审美鉴赏》一文。二是突破以形象思维为主体的感性作品范围。人们现在所确定的名作往往以思维的形象性来定性，于是，诗、词、赋、曲、戏剧、散文等等，成为其载体和存在方式。然而，为数众多的理论作品却因之成为名作欣赏的缺席而显出遗憾。所以，不能以思维形式——形象思维、逻辑思维作为名作的界限。
一些理论作品有绵密的推理形式，形成侵袭人心的逻辑力量；有准确而漂亮的文词，同样焕发出了美和靓丽，只是取了不同于感性形态作品的另一种形式罢了。人们从中所获得的是另一种美感，可以补充感性形态的美感。现在，以李清照著名的《词论》为案例加以解析。
收入胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三的李清照《词论》（题目为后人所加）写道：
乐府声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间，有李八郎者，能歌擅天下。时新及第进士开宴曲江，榜中一名士先召李，使易服隐名姓，衣冠故敝，精神惨沮，与同之宴所，曰：“表弟愿与座末。”众皆不顾。既酒行乐作，歌者进。时曹元谦、念奴为冠，歌罢，众皆咨嗟称赏。名士忽指李曰：“请表弟歌。”众皆哂，或有怒者。及转喉发声，歌一曲，众皆泣下。罗拜，曰：“此李八郎也。”
自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦，已有《菩萨蛮》《春光好》《莎鸡子》《更漏子》《浣溪沙》《梦江南》 《渔父》等词，不可遍举。
五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅，故有“小楼吹彻玉笙寒”“吹皱一池春水”之词，语虽奇甚，所谓亡国之音哀以思者也。
逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百馀年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世，虽协音律，而词语尘下。又有张子野、宋子京兄弟、沈唐、元绛、晁次膺辈继出，虽时时有妙语，而破碎何足名家。至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者。何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》《雨中花》《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵。《玉楼春》本押平声韵，又押上去声韵，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协； 如押入声，则不可歌矣。王介甫、曾子固，文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。
乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙，贺苦少典重。秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。黄即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。
李清照《词论》的理论勇气带有反思潮的气概和强烈的主体意识。当时词学界出现了偏离词的原初特征的倾向，她的论述出发点是纠正这种倾向。她是词学的原旨主义者，所维护的是词的本体意义，这是《词论》的理论“底色”。李清照的父亲李格非是著名的文学家，“出东坡之门”，成为“苏门后四学士”之一；丈夫赵明诚为著名的金石收藏家和考据家。她的诗得到晁补之的称赞，词作成就更为世所称道。她的家庭文化背景和自身的文学审美成就，成为其词学理论批评的“底气”。
正因为底气足，使得这篇不足一千字的词论充满着大家之气，形成了该文最重要也是最有特点的评论姿态，几乎蓄纳了整整一部词学史，在逐家的点评中透现出一种指点词坛、挥斥自如的气象和高雅略带傲兀的贵族气派，例如对秦观词“譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态”的评价，俨然呈现一个略挂轻蔑笑丝的词坛贵妇人的评论主体形象。
由此，词学的原旨主义和视阈的贵族主义便成为该文框架结构两大支柱，恢复词“别是一家”是她论述的根本目的所在。这样便形成了文章的逻辑系统。
词的原旨就是其音乐性质。《词论》一开始所作“李八郎（衮）”歌压群士的描述，颇类小说家言，像是微型小说。其叙事目的是说明“乐府声诗并著”，都是发源于音乐，能够合乐歌唱：本来就能歌唱或对非歌唱体加以配曲歌唱。在李清照看来，这个源头是纯正的，具备了正宗性质，这是她所确定的论述出发点。但随后笔墨一转，列述所出现的变异现象：“乐府声诗”的衰落，歌词兴起，出现了一系列的词调，改变了原先所具有的雅化性质，变得“郑卫之声日炽，流靡之变日烦”，这是跟它最初产生所形成的变调有关，所确定的时间则是中唐以后。延及五代，国势日衰，而歌词日盛，李氏父子及其君臣的歌词却显得格调“文雅”，但因其是“亡国之音”，显示出“哀以思”的悲怆特征。这不是李清照审美理想所需要的。
接着进入对“本朝”（宋代）词的评价，这是本文的重点所在。在叙述方式上则是由“论”及“史”，粗疏却又清晰地勾勒了宋代的词学演变史。而“史”的评说又是以“论”为基点的，从而出现了“史”“论”在逻辑上的整合，在“史”说中透发出“论”的亮光。具体而言：
评柳永。李清照认为，是在“涵养百馀年”，在诸种历史文化—美学条件孕育齐备的基础上，“始有柳屯田永者”。她所作的评价：“变旧声作新声”，可以说是对柳永词史地位的论定，并从词学接受史和影响史的高度加以评说：“大得声称于世。”她所肯定的是柳词“协音律”，所否定的是柳词“词语尘下”，通俗化、低层次。对柳词的优劣论，正是导发于上述的原旨主义和贵族主义的词学核心论。可以看出，李清照对自己的中心论点控制得十分牢实、发挥得十分到位。
评张先等。对于张先、宋庠兄弟、沈唐、元绛、晁端礼等人，尤其张先有“张三影”之称，善于提炼富于表现力的句子，如“云破月来花弄影”等，李清照看到“时时有妙语”的特点，但是她认为：“破碎何足名家！”这里体现了她的审美整体观。艺术魅力是从整体上产生的，不能仅仅依靠个别、零碎的话语，这里有着论者的独到见解。在文章章法上，先作局部肯定，然后整体否定，形成先扬后抑的布局，涌发出文章的波澜。
以诗为词是当时词坛的重大转向，也是李清照最需要加以评说的。对于晏殊、欧阳修、苏轼这样的文学大家，李清照在评说时也是先抬举、褒扬：“学际天人”，摆弄起“小歌词”这样的小玩意，“直如酌蠡水于大海”，简直是小菜一碟。当把对象捧入九霄后，猛然一甩，用转折词“然”，形成巨大顿挫，从而也涌发出文章的巨大波澜，令人直喊精彩。“皆”字，一把撸，一笔撂倒，何等气势。先指出病症：“往往不协音律”，犯了填词的大病，变成了“句读不葺之诗”即句式长短参差的诗。再用“何耶”的设问句，分析病因，形成了逻辑的推理层次。在李清照看来，词的最基本要素不在句式上，而在声律上。词律有严格规定，不可随意改变，例如“本押仄声韵，如押上声”，还能说得过去；“如押入声，则不可歌矣”。协律是词与生俱来的特点，在这一问题上，李清照表现得特别固执，毫无转圜的余地。对于以文为词，也是如此，像王安石、曾巩这样的古文大家，“文章似西汉”，但“作一小歌词”，“人必绝倒，不可读也”。人各有所擅，并非无所不能的全才通才，词不是什么人都能填的。写自己所擅胜的，对不是自己所擅胜的，那就别去染指，否则，会自讨没趣。李清照固守畛域，对于名流大家们，含毫藏锋，表面上很客气，骨子里绝不恭维。在这一段中，李清照两次使用了“小歌词”一词——“作为小歌词”、“若作一小歌词”。在“歌词”前用“小”作定语修饰，实在有着李清照的大用心。她是故意为之，微词妙选，有意贬损自己所做的是歌词里“小”而不为的作品。其实这是退一步进两步的措词策略。话语意思是，你们这些“大”作家，操作起“小”歌词来都是这样“令人绝倒”，笑掉大牙，这不反转过来体现了小歌词里有大考究吗？在用词的背后不是有着李清照那清且傲的论述主体形象和精神吗？这是李清照所特有的那种面带三分笑的傲姿和傲气，这是本文别有审美魅力之所在，最需要人们体味的。
[2]