首页 -> 2006年第4期
《春江花月夜》：月色下的永恒时空
作者：魏家骏
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如果说前面的“人生代代无穷已，江月年年只相似”是诗人对历史、对自然、对人生发出的浩叹，那么他向历史、向自然、向渺茫的未来发出“不知江月待何人，但见长江送流水”的疑问时，就已经潜伏着一代文人对自身遭遇的悲愤。于是诗人回到江上的那片“白云”：
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？
眼见得白云悠悠，在江畔的“青枫浦”上留下了千古遗恨。那个飘泊异乡的“扁舟子”，也像漂浮在天边的白云一般，在凝视着远方的故乡那月色下的楼台，他的重重相思又能寄托在何处呢？
而值得注意的是，诗人不是取单一的叙事与抒情视角，从“扁舟子”的角度来抒写离情别绪，而是迅即转入了他所抒写的对象——楼上的离人，从而形成了抒情主体之间的对话关系：
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
诗人构思的独特之处还在于，他并不以月色的永恒为惟一的孤立的永恒，在他看来，人间的男女相思一样是美的、值得赞颂的，而且一样是在天地之间可以永恒地存在的。所以，他以与写自然景色一样浓重的笔墨，把相思之美写得淋漓尽致。因此在转换了叙事与抒情视角之后，他把视点转移到了明月下的高楼之上，那个“离人”也在月色下的高楼之上对远方的情人望眼欲穿。需要玩味的是那个感人的细节：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台”，不知道远方的情人现在何方，她在月色的照耀下，面对梳妆台上的明镜，哪里还有心思打扮梳妆，她凝结在心底里的思念，是无论如何也排解不开的：“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来”，到哪里去寄托自己的相思呢？一静一动，有色有声，交相辉映，把相思之苦表达得十分鲜明。
在经过了这样的男女声对唱形式的对话之后，诗人别具匠心地以男女异地相思的二重唱的形式表达了他们之间的心心相印和相思之苦：
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
他们虽然遥相思念，却又音信隔断，只能希望伴随天上的那一轮明月，把皎洁的月光投照在心上人的身上，“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”，是内心世界的倾诉，也是发自内心的良好祝愿。但那种异地的相思毕竟是痛苦的折磨，诗人从直接的抒情又转为借助于意象来表达这种痛苦的相思：“鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文”，连那传诵千古的鱼雁传书的故事，如今也因为情侣间的音书断绝而无可奈何地成为月光下、流水上的泡影。月光下的飞逝而去的鸿雁，并没有带来身在远方梦中思念的人的消息，那水中的鱼龙也只是空作潜跃，那水上的波纹哪里能传达远方亲人梦中的思念？
在经过这样一番异地相思的倾诉之后，诗人的笔墨又回到了客观的咏叹，而在时间上也由月出东方、月挂中天转入了月将西沉：
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
又是一个空等待的凄苦夜晚，“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”，明明昨天夜里还梦见了潭中的落花，那美好的情景难道不是预兆着亲人要从远方归来吗？可谁知道那梦里的情景并没有出现，春天已经过去了一半，怎么还不见他归来呢？又是一个夜晚也快要过去了，月亮已经西斜，那大江的滔滔流水也快要把春天带走。眼看着晨雾已经开始弥漫，把西沉的月儿也藏进了大雾之中，远在北方碣石的人儿啊，你要回到南方的潇湘，还有漫长漫长的道路。看来我的等待又是一个泡影，可谁知道又有几人能乘着美丽的月色归来呢？空虚怅惘的等待就像那月色下江畔的树枝在摇动，它摇出的都是绵绵不绝的思念。
值得注意的是，在诗的前后两部分中，诗人着笔的方式显然是有着明显的差异的：前半部分的十六句（四韵），取的是客观的视角，而后半部分的二十句（五韵）则取的是主观视角。我们不妨以王国维在《人间词话》中提出的“有我之境”和“无我之境”的理论来分辨之。王国维说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也；‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”显然，在前面的四韵十六句中，诗人取“无我之境”的观照角度，诗人客观地选取了从月亮初升到月挂中天的月夜景色，写出了月夜的澄彻与明净，并由此而引发出了对皓月当空的哲理思索：无尽的江流、无垠的夜色、无穷的时空，你给人们留下了多少遐思，又开启了人们的多少梦幻？而后面的五韵二十句取的则是“有我之境”的观照角度，诗人以“扁舟子”和明月楼上的闺中“离人”的异地相思作为主线，从远方的“扁舟子”的遥望明月和遥寄相思，到明月楼上的离人独对明月、无心梳妆，已经形成了如后人苏东坡所描写的“千里共婵娟”的思念情境。
现在，让我们再回过头来对全诗的结构做一些回顾。
这是一首构思十分严谨的诗作，在“春江花月夜”的整体构思中，诗人突出了一个“月”字，并以“月”为核心，结构起了时间和空间两条线索。
从时间上看，有大的季节性的“春”，由春潮奔涌，到结尾的“春半”和“江水流春去欲尽”，在时间上显出了逐步的推进；也有小的时间的变动，那就是以某一个夜晚为线索，从月亮在东海上随潮水升起，到“江潭落月复西斜”和“斜月沉沉藏海雾”，月夜将尽，月将西沉，从思念随月亮升起而萌动，到“落月摇情满江树”的期待与失望，写出的又是一个思念的夜晚，一个让人无限惆怅的夜晚。这样的时间结构，把全诗的众多意象整合在一个月夜之中，显出了诗人构思的巧妙与独具的匠心。
从空间上看，同样也有一个大与小的整合。诗人开始是以全景的大视角，写出了月亮随潮水涌起的宏伟气势，然后由大全景转为一个小全景，即“江流宛转绕芳甸”的局部景色，但诗人的目光又不停留在这地面上的景象，而是又把镜头转向了天上：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，使月色之美得到了全面的展示。接着诗人又把全景转换为局部的特写式的展现，细致地描绘了一座楼台上的佳人的思念：“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。”但诗人很快又转入了大全景的描写：“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜”。诗人就在大全景、小全景和局部的特写之间腾挪跳跃，不断变换叙事与抒情角度，使诗歌的叙事与抒情显得摇曳多姿，极大地丰富了读者阅读时的艺术体验。
作为中国传统文化的经典意象，诗人不是单纯地写出了月夜之美，自然之美，他突出表现了“月”与“人”的关系，月与人在情感上的对应与和谐。他一方面赞叹了作为自然物“月”的博大之美，永恒的美；另一方面又与象征着人间团圆的月亮相对应，也表现出了对人间至情的赞美与渴求。诗人以思念为中心，以夫妻、情侣、家庭伦理为表现的重点，把中国传统文化的感性特征表现得十分鲜明。这里固然传达出了人间至尊至重的“以人为本”、“天人合一”的人文精神底蕴和文化价值理念，并以此为前提，向浩瀚的自然提出了“江畔何人初见月？江月何年初照人”和“不知江月待何人，但见长江送流水”的深沉疑问与探究，同时也不看轻人间的至爱真情，那“扁舟子”的悠悠的思念和楼上佳人的绵绵不绝的相思，也一样表达出了中国封建社会文人乃至普通人的一种普遍的生存状态，表现出了对普通人命运的深切关注。
我们甚至可以说，月亮的永恒价值与短暂人生的对照，月亮意象与团圆愿望的对应关系，从《春江花月夜》开始，在以后的文学创作中已经成为情感表达的一种经典的美学风范和艺术形式。我们看看那些后继者所写的有关“月”的作品，就可以深切地感受到《春江花月夜》的开拓性的意义。苏轼在《前赤壁赋》中写下一段月夜泛舟古赤壁江上著名的感慨文字：“少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”，“驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风” ，是不是在把“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”的美妙意境，演绎得更加充分？至于月夜相思，则更是在后来一代又一代的诗歌中反复重演。李白的“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，白居易的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，以及本文开头所引的那些流传久远的诗句，更是把我们民族对团圆、对家庭伦理的渴求，表达得更加浓郁而热烈。《春江花月夜》虽不能说是这一切的最初的源头，但以它融唯美的画面、诗情的感悟和哲理的沉思于一体，也足可称为中国传统文化的经典文本，给后代留下了永远不会消逝的文化哺育和精神熏陶。
而且，作为中国传统文化的范本，《春江花月夜》还以其核心文本的地位，发挥它的文本扩展的作用。作为诗歌的经典之作，它以语言文字的描绘给人们带来丰富的艺术感悟，而以此为母题的音乐、舞蹈、绘画作品，在一千多年中，也不绝如缕，更加丰富了人们的艺术感受力。在传统诗歌中，能以其原创的文学文本，产生如此多样的辐射作用，也是值得我们称道的。
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