首页 -> 2005年第9期
从“器具”领悟生存
作者：郭洪雷 张艳龙
更多经典：点此访问——应天故事汇
同时，在这样的心理状态下，常年生活于其间，再熟悉不过的外在环境，这时也变得跳荡浮动，陌生而又鲜亮：
梯田里的谷子和玉茭被地堰镶嵌出一条一条斑斓的浓黄。头顶上，蓝天，白云，清风从不知道的地方晃动了秋禾辽远地刮过山野。太阳明晃晃的。明晃晃的太阳照着眼前空无一人的原野，照着空无一人的街巷。到处都是空空荡荡的。直到这个时候他才注意到，原来今天是个大晴天。
梯田、谷子、玉茭；蓝天、白云、太阳，空旷的原野、空荡荡的街巷……每字每句描写的都是有来日常生活“世界”，但在这时候，这些熟识的景物令他觉得陌生，杀人之后彻底的解脱感，生命的失重感，使得他生存的日常环境，以近乎“惊异”的方式呈现出来，这样的景物为杀人后的有来所独有。这里一切描写景物之语，皆为透视有来内心之语。
三、内心倾诉中的人称转换
就对人物内心世界的揭示而言，李锐在《残耱》中走得更远。在这里情节被淡化，耱地受伤后，“他”回到自家院子里，在左腿和肩背的疼痛中，“他”进入到“自说自话”的倾诉状态，自由联想成为了营构全篇的主体。这种叙述方式让人马上想起了《追忆似水年华》，想起了普鲁斯特对“小玛德莱娜”的那一段精彩描写。“起先我已掰了一块‘小玛德莱娜’放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我浑身一震，我注意到我身上发生了非同小可的变化。” ⑧在一“碰”之间，流水般的岁月便在叙述者的笔下汩汩而出，为读者打开了一个失去的记忆中的世界。李锐在这里也采用了类似的手法，抓住人物在特定场景下的情绪和感觉，将“他”纯朴理想破灭后所产生的失落感，将“他”对残耱的深厚感情，将“他”对土地的精神依恋，通过自由联想、口语倾诉的方式，自然而然地表露出来。与《追忆似水年华》相比，《残耱》虽为短制，却堪称佳构。
一般而言，在现代小说中，由于叙事者与人物的统一，人们大多选择第一人称“我”，作为意识流和内心独白的最佳视角。第三人称“他”由于受叙述视角的限制——叙述者与人物的分离，造成了在心理描写上的特殊障碍。为克服这种障碍，人们采取了不同的手法。李锐在残耱的故事中，另辟蹊径，在人称和话语方式上大做文章。就像普鲁斯特用“小玛德莱娜”激活了记忆中的世界一样，李锐通过三次不同的痛感描写，展开了“他”的心理世界。“左腿上的伤还在疼，肩背上也疼。”叙述者首先以第三人称倒叙的方式，追述了前面“他”在耱地时受伤的经过。在这样的叙述中，叙述者与人物的区分清晰可见。如仔细阅读就会发现，在追述中，作者进行了不动声色的人称转换。
他就那么坐在大太阳底下，一个人哭。抽一口烟，流一阵眼泪。抽一口烟，流一阵眼泪。然后就骂自己，你狗日的又不是个婆姨家！不就是孙子孙女不在身边么？不就是清明节儿子们没回来么？没有人回来，你和老伴儿不是也把坟上了，也把纸烧了么？没有人回来，你不是也年年把庄稼种了么？你哭啥么你？六十多的人啦，越老越没出息，你狗日的真够个没意思你！……
类似的人称转换小说中多次出现。在中外小说创作中，除极个别情况，很少采用第二人称。李锐将“他”、“你”、“我”混杂使用，取得了独特的阅读效果。这种效果首先表现在叙述者与人物的统一上，或者说叙述者以更为隐秘的方式行使着自己的修辞技巧，叙述本身由“外聚焦”迅速地、不知不觉地转变为“内聚焦”，这样就为叙述采用“自说自话”的话语方式提供了可能；其次，在李锐的第二人称叙事中，人物被奇妙地自我对象化，无形之中，人物内心在“你”与“他”的对话中得到了自然呈现。这样，就使巴赫金所强调的“对话性”在人物自身中得到了实现。
如果说作者在“他”的“身体之痛”中追述了受伤的经过，一个老农孤独、失落的心理，通过人称的转换，被自然地表现出来，那么，作者重新回到第三人称，叙述“他”的第二次痛感，则是不折不扣的“内心之痛”。“心里猛一阵钻心的绞疼，从心窝一直连到肩膀上，疼得牵心拽肺，疼得连气都快断了。他赶紧低下头来，闭上眼睛，把烧疼的心躲在短暂的黑暗当中。”随即，作者又将叙述视角转回到第二人称“你”，通过一连串的自我倾诉，在人物的内心深处，发出了“人生如梦”、“死在梦里”的感慨和哀叹。手里攥着小树苗，想着自己使过的锨、镢、锄、镰，一股不可遏止的情感喷吐而出。这时，第三人称和第二人称已经不能满足叙述的情感需要，作者毫无顾忌，毅然转入第一人称“我”，直接抒发淤塞已久的情感：
我就想死在梦里……我真想死在梦里……现在就死，就这么攥着这棵小树苗死。等我死了，也不松手，也不让他们把这棵小树苗从我手里拿开。就让他们把这棵小树苗和我一块放到棺材里，就让他们把我使过的家什，把我使过的锨、镢、锄、镰还有这盘散了架的耱都和我一块埋到土里……
这时，一个孤独无助的老农，满怀着对土地、家园和农具的无限依恋，寻求在自己的梦里死去的“情感之痛”，深深打动了读者。由身体到心理，由心理到情感，通过流转自如的人称转换，老农充满痛苦的心理、情感世界，被巧妙地展示出来，一览无余地在呈现在读者面前。
对于李锐这种“自说自话”的叙述风格，早有论者提出过批评，认为这种叙述风格“与其说是李锐的一种大胆创造，不如说是李锐在吸收农民口头语言方面还未到火候”⑨。从模仿的角度看，这样的批评不无道理。但李锐的创作实践和对叙述技巧的积极探索，也使我们看到了问题的另一面：关注农民的生存状态，仅仅局限于物质层面是远远不够的，特别是对当下的农民而言，这种生存状态，更多地表现为一种生存的焦虑和心理困境。面对无形的心理和情感世界，简单地语言模仿未必可靠。通过“器具”，通过“器具”的使用，通过“器具”使用中展开的内心世界，去“领悟”他们的生存状态，也许是一种可能的方式。
写到这里，看到了李锐发表在《天涯》上的农具系列小说之六《扁担》，读到进京打工的木匠金堂被撞残双腿，用扁担和轮胎托起双腿，双手各握一块卵石，一挪一挪，悲壮地千里还乡，笔者再次想起了李锐反感的海德格尔引用过的诗句：
依于本源而居者
终难离弃原位。
也许，这将是最终的领悟。
①③李锐：《精神撒娇者的病例分析》，《天涯》１９９８年第１期。
②⑤⑥⑦海德格尔：《艺术作品的起源》[Ａ]《林中路》[Ｃ] 上海：上海译文出版社，１９９７年，第１７页，第１６－１７页，第１３页。
④李锐：《〈厚土〉自语》，《上海文学》１９８８年第１０期。
⑧Ｍ·普鲁斯特：《追忆似水年华》（第１卷）[Ｍ] 李恒基、徐继曾译，南京：译林出版社，１９８９年，第４７页。
⑨郜元宝：《“自说自话”及其限度》，《文汇报》，１９９５年９月１０日。
[1]