首页 -> 2004年第8期
苦涩、酸楚而又凝重的“轻轻
作者：杨 朴
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因为再来，再来是为空虚的精神、飘游的灵魂和苦涩的情感寻求皈依、安顿和慰藉而来。然而，这又是绝不可能的，逝去的美、爱与理想是绝不能溯回的。因而，这“寻梦”是注定没有结果的，因而才是“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”。“走”正如“来”一样，灵魂仍然是空的、无的和虚的，情感仍然是苦涩、酸楚和沉重的。
象征性符号的原型表现
我们以符号学的方法解释《再别康桥》的意象，认为金柳、新娘、青荇、天上虹、彩虹似的梦等是诗人依恋、眷念和痴情的美、爱与理想的象征，这是不是就是最终最彻底最确切的解释呢?诗人表现美、爱和理想可以选择与创造各种意象，为什么独独选择、创造此种意象呢y诗人之所以选择金柳等意象肯定有比美、爱与理想更具体更确指的“所指”内涵。那么，我们怎样进一步解释、确证这种更具体、更确指的“所指”呢?
《再别康桥》的意象特点应该说是相当明显的。这些意象的共同点是柔美。而柔美常常是和女性联系在一起的。但这还不足以充分说明诗人所依恋、眷念和痴情的美、爱与理想就是所指女性。能够最有力说明的是这些意象在文化传统中的象征意义。诗人是在文化传统基础上运用这些意象的所指意义的，因而，探讨这些意象在文化传统中的意义也就明确了这些意象的所指意义。意象的文化传统就是原型，因而，探讨这些意象的原型意义也就成了最终揭开这首诗谜底的关键。
“金柳”意象是美女的象征：柳树是女性的象征，在中国文化中有悠久的传统。至今还有男人和别的女人发生不正当关系被说成“寻花问柳”“路边花柳”“眠花宿柳”；苗条女孩的窈窕被称为“柳腰”；年轻女子被称为“嫩柳”⑤。而“金”柳的意象又把柳所象征的女性描绘得光辉灿烂、金光闪射、柔美无比。
“青荇”意象也是美女的象征：青荇(今名荇菜)，花开时常在阳光下泛光如金，因此又得名“金莲儿”。叶形与生态近于荷花，又称“水荷”。《诗经·关雎》有“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”等句，是以青荇象征美女的。《诗经·陈风·泽陂》 “彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何”；“彼泽之陂，有蒲菡萏(荷的另一名称)。有美一人，硕大且卷”。这显然是一种比兴的写法，但又不是简单的比兴关系，而是一种原型的象征关系，即比是兴的原型象征。在上述《泽陂》中荷就是美人的原型象征。从这个角度看，青荇既然是荷花的另一种名称，因而，青荇实在也就是美人的象征。
“天上虹”意象还是美女的象征：在国外，整条彩虹被认为是圣母玛丽亚的象征，是她把天和地和谐地结合在一起；在古希腊，圣洁的彩虹是女神(艾利丝)的象征；“在古代中国，彩虹被看做阴阳结合的象征”⑥；中国民间也常以彩虹指代美人。
诗人之所以运用这些原型性意象就是要使他的情感象征化、艺术符号化。“一个象征是一个间接的表现形象，它不用事物的名字来称呼事物，也避免对它作直接的描绘，为的是将其伪装起来，或者在一种更为显著的方式中把它揭示出来。也许更有甚者，在同一对象中它既伪装又揭示。一个象征就是把一个适合不同场合的对象特征化”⑦。象征是以某种外在的感性事物的特点表现某种抽象、普遍的意义，某种普遍的意义就是某种原型，那种表现它的事物就是原型的象征。某种外在的事物之所以能够表现某种原型，就因为外在事物与原型有某种结构形式的同构性。以某种外在事物表现某种原型，是原始思维方式的遗留，因而，具有源远流长的悠久历史传统。它是一种“集体无意识”约定俗成的艺术符号。一个诗人只要运用了这种艺术符号，不管他是自觉的还是不自觉的，他就已经是在表现某种原型了。诗人是生活在文化传统之中的，诗人的艺术感受、艺术表达和艺术符号的运用是被历史的“集体无意识”约定俗成的艺术符号所教育和影响的。因而，他就离不开艺术符号的对原型的象征表现。正因为诗人运用了约定俗成的艺术符号，他创造的诗的形式才具有“普遍的可传达性”、“可交际性”。卡西尔深刻地指出了这一点：艺术家的想像并不是任意地捏造事物的形式；他以它们的真实形态来向我们展示这些形式；艺术家在这样做的时候是依据传统的，“然而我们相信，这个方面(‘实在’被艺术家转换成的意象形式——引者注)并非只是瞬息即逝的，借助于艺术品它已经成为经久不变的了。一旦实在以这种特殊的方式呈现在我们面前以后，我们就一直以这种形式来看待它了”⑧。卡西尔所讲的“经久不变的”意象就是艺术符号的约定俗成的过程，就是艺术形式的传统化过程，就是艺术家对原型形式的运用过程。伟大的原型批评家弗莱从整个文学史演变规律的角度阐释得更为精当：“全部文学史为我们提供了一种机会，即使我们有可能看到文学不过是相当有限和简单的一组套式的复合，这组套式可以通过对原始文化的研究而获得。随后我们又意识到后来的文学与这些原始套式的关系并非仅仅是单纯的一种复合，即如我们看到的那样，这类原始的套式在最伟大的经典作品中不断重现，而且在事实上，这些伟大的经典作品似乎本来就存有一种回复到这些原始套式去的基本倾向”⑨。徐志摩的《再别康桥》同样遵循了这种以意象的艺术符号象征原型和恢复原始套式的创作规律。既然金柳、青荇和彩虹等在文化传统中是美女的原型象征，那么，在这首诗中运用了这个美女原型符号，也就必然表达了美女原型的象征意义。并且，金柳的金光灿烂、青荇的华丽鲜艳、彩虹的辉煌烂漫等，又将这美女象征得仪态万方、美丽绝伦。诗人所依恋、眷念和痴情的美、爱与理想原来就是这样一位美女!
徐志摩的康桥“情结”
胡适曾经评价徐志摩说：“他的人生观真是一种‘单纯信仰’，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够会合在一个人生里”⑩。然而，这“单纯信仰”既不是他的社会政治人生理想，而爱、自由和美又不是截然分开的。徐志摩在国外是先学政治经济学，后来对哲学非常感兴趣，再后来在康桥才开始他诗歌创作的。他曾经自述他的精神历程：是康桥教我睁开眼睛的：“说也奇怪，竟像是第一次，我辨认了星月的光明，草的青，花的香，流水的殷勤，我能忘记那初春的睥睨吗?”⑾是康桥的什么东西使徐志摩的精神发生了巨大变化，并且最终使他走上诗歌创作道路呢？这里面当然有英国自由主义思想的影响，有康河美丽自然景观的陶冶，但最重要的还是徐志摩在康河与林徽因的初恋。徐志摩当时虽已娶妻张幼仪(并已到英国陪读)，但与张幼仪的婚姻却是父母包办的。对林徽因，徐志摩是以全部生命热情投入的热烈追求。一方面，林徽因的年轻美丽及聪慧以巨大的魅力和诱惑力深深地打动了徐志摩；另一方面，徐志摩对爱情本真意义的理解又使他沉迷在爱的迷狂之中；同时，这种初恋的热烈、陶醉和迷狂又使徐志摩把爱情视为极圣洁、极高贵、极浪漫的东西；他在文化精神方面能够与林徽因沟通，因而他又把林徽因视为“灵魂的伴侣”。这就使徐志摩的理想发生了重大变化。原来的三个理想变为一个理想：爱、自由与美就转换为对一个美丽的女性自由的爱上来了，并赋予了超乎对象本身的更理想、更美丽、更柔情、也更丰富的色彩和内容。然而，徐志摩对美、爱、自由的理想并未实现，当他与妻子离婚并辍学追回国内时，他所迷狂的恋爱对象林徽因已与梁思成结婚，徐志摩的思想情感受到巨大打击。这样，就使徐志摩的人生理想又一次发生了重大变化：由社会政治经济学等转而进行诗歌创作，因为他产生的爱的情感像大海波涛一样汹涌澎湃，太需要(也只有)诗的形式去表达了。梁实秋的评论是极为确切的：“志摩的单纯信仰，据我看，不是‘爱，自由与美’三个理想，而是‘爱，自由与美’三个条件混合在一起的理想，而这一个理想的实现便是对于一个美妇人的追求。⑿”徐志摩自己也解释道：“我最早写诗那半年，生命受了一种伟大力量的震撼，什么半成熟的未成熟的意念都在指间散作缤纷的花雨。我那时是绝无依傍，也不知顾虑，心头有什么郁积，就付托腕底胡乱爬梳了去，救命似的迫切，哪还顾得了什么美丑!⒀”这生命受到的伟大震撼就是他痴情的爱恋和痛苦的失恋。是这种痴情的爱恋和痛苦的失恋唤醒了他生命深处沉睡的诗魂。他说：“美人是人间不死的光芒。”他为失去至美的人间光芒而痛苦。他的诗的形式就是他至美的失去的痛苦和生命失败的悲凉的透射。徐志摩把对林徽因失恋的巨大痛苦全融人他的诗篇中，在《再会吧，康桥》中徐志摩写道：
康桥!山中有黄金，天上有明星，
人生至宝是情爱交感，即使
山中金尽，天上星散，同情还
永远是宇宙间不尽的黄金，
不昧的明星。
诗人对美的爱的自由追求就发生在康河这里，康河之水就被诗人投放进了爱情的情感波涛。康河被诗人灵性化、情感化、象征化、对象化了。康河成了荷载诗人情感的形式之河，徐志摩说：“康桥的灵性全在一条河上；康河，我敢说是全世界最秀丽的一条水”⒁，那是因为徐志摩移情的结果。是因为在那里他产生了刻骨铭心的爱、永世不忘的情，是因为在那里他发现那圣洁神圣的销魂的美，是因为在那里他第一次点燃了爱情的熊熊火焰，这火焰几乎烧毁了诗人自身；是康桥，他的全部热烈燃烧的爱情之火和汹涌不息的爱情波涛都留在了那里。也是在康河他失去了用整个生命追求的美、爱与自由。徐志摩在《爱眉小札》中总结道：“我来献全盘的爱给你，一团火热的真情，整个儿给你，我也盼望你也一样拿整个，完全的爱还我””。徐志摩想以燃烧的全部生命热情获得至美至爱至真的爱情，但是，他所痴情恋爱的对象并没有拿完全的爱还他，他诗性浪漫的梦想落空了，他深深地陷入了无法解脱的痛苦之中。
人对理想的美与爱有一种极其强烈的渴求，人常常是以全部生命热情甚至以整个生命为代价去追求他理想的美与爱的。人常常是把他理想的美与爱作为他全部生命的意义来看待的。这样，对理想的美与爱的追求也就成了他人生理想的追求。但对于理想的美与爱的追求由于种种阻隔和限制又常常是不能实现的。因而，人就陷在了无法解脱的深深的悲苦和无穷无尽的长思与长恨之中，正是“人生长恨水长东”。这是人类永远也摆脱不了的一种永恒的悲剧命运，这是人类情感的一种原型结构形式。徐志摩正是陷入了这种永恒的原型情感形式之中，或者也可以这样说，徐志摩失恋的巨大痛苦把人类的这种永恒的原型情感形式给典型化具体化了。
徐志摩在《欧游漫录》中记载过他“上坟”的经历：“他不仅上知名的或与他有关系的坟，每过不知名的墓园，他也往往进去留恋””。徐志摩为什么这么热衷于上坟呢?上坟是一种凭吊，凭吊有两种基本内涵：怀念和告别。对死去的美好的怀念，同时也是对死去的美好的告别。徐志摩不是在凭吊那些知名与不知名的死去的人，而是在借坟墓的符号在凭吊自己——眷念那失去的美好爱情，也告别那失去的美好爱情。徐志摩的上坟实际上是他内心中对痴情爱恋的“再别”。在林徽因邀徐志摩游香山时，他们看到了一块墓碑，林徽因说：“也不知道这青石底下埋的是谁?”徐志摩说：“是我，我从上个世纪已经埋在这里了。现在的我只是一个躯壳，我的心，我的