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赏诗浅议
作者：林东海
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“侬家自有麒麟阁，第一功名只赏诗。”这是唐司空图《力疾山下吴村看杏花》组诗中的句子，谓其避黄巢之事隐居中条山王官谷，但以赏诗为功，乃至可与汉武帝麒麟阁所图诸功臣相媲美。诗之本意自是弃绝仕途利禄浮世荣枯，而以吟赏自娱，却也端的以赏诗家自许，甚至自夸。且不说《二十四诗品》著作权之归属，只就他的《与李生论诗书》《与王驾评诗书》《与极浦书》《诗赋》等诗评文章，也可以看出他于赏诗确有独到之处，故知“第一功名”云云，信非狂言也。
我国素有诗国之称，赏诗活动是国民文化生活的重要内容，赏诗功力也是国民文化素质的重要标志。《吕氏春秋》云：“有夏歌辞，实启风骚。”我国诗歌滥觞于上古歌谣，至《诗》《骚》而成江河，潢然流溢于历代社会生活。诗歌不仅是文化生活中的主要食粮，而且是政治活动中的必要工具。在长期的诗歌创作、批评、欣赏的实践中，产生了一整套的诗歌理论。诗作论、诗评论、诗赏论，成了诗论的三维，构成整座诗学大厦。中国诗学三维中，诗赏论实是大厦之基础。而在现当代的诗论研究中，却成了最薄弱的一环，故最应引起学人的重视与探索。
早在三十年代初，就有人指出：“现在文坛上所谓文学创作之讨论，文学批评之研究，早已引动了一般的视听。而文学欣赏的问题，竟是寂寂无闻!”(胡云翼《文学欣赏引论》，见上海亚细亚书局一九三年版《文学论集》)七十年过去了，如今文学欣赏的问题，不能说“寂寂无闻”，但可以说进步不快，步履蹒跚。八十年代初，社会上刮起了“鉴赏”的热风，出版的鉴赏集、鉴赏辞典充斥市场。所谓“鉴赏”，仍多停留在对古代作品的疏解，真正从理论上加以升华，总结出一些鉴赏规律，可以说创获无多，依然未能理出民族化的鉴赏理论体系。不过，一阵热风，还是吹醒了理论界。此前的文艺理论著作，大都未曾涉及鉴赏问题，自八十年代以后，理论著作中出现了论述鉴赏的专章，这说明情况有所改观。鉴赏论不再为创作论、批评论所取代或掩盖了。
诗论三维——诗作论、诗评论、诗赏论，在古代诗论家的阐述中，往往混为一谈，或谈到一块，未曾加以厘定，故统名之曰“诗话”。随着文学观念的变革，文学理论的发展，我们已可以将诗论三维，从理论上加以区分，使之成为相对独立的学科。黑格尔说：“真正的创造就是艺术想象的活动”(《美学》第一卷第四十七页)。也可以说一切艺术活动都离不开想象，诗歌也莫能例外。如果说诗论三维有其统一性，那就是都离不开艺术想象。然而，诗作、诗评、诗赏三维之艺术想象又各有特色，诗作通过浮想创造出诗的意境，诗评通过推想判断出诗的意旨，诗赏通过联想引发出诗的意味。三维之间虽有主观与客观、情感与理智、综合与分析等条件与方法的差别，但其中任何一维，在进行艺术想象的过程中，往往要借助其他二维，或以其他二维作为参照数。也正因为如此，所以古代诗论多作综合评述，而未曾条分缕析，犹如综观鼎鼐，而未独视三分之鼎足也。随着文艺科学的发展，将诗论三维分而治之，已显得十分必要，学科之分，始能使之臻于邃密，从而促进其发展。
在以今之文学观念重新审视我国古代赏诗理论时，本文只着重探讨赏诗理论之尚用特性，及其对创作之指导，对批评之影响，意在唤起对赏诗理论研究的重视。
一、赏诗论之尚用特性
——改造诗境使之为我所用
诗歌意境，“思与境偕”(司空图语)，“物我两忘”(王国维语)，其思想与艺术两个对立统一的方面，可以分开说，却不可割裂开。然而一首诗到了读者手里，在鉴赏活动的过程中，情况却十分复杂，作品主客观的统一，通过一系列的联想活动，重新统一于读者的主客观之中，自然会发生偏差和失衡。作品的意境对读者的联想，固然有启发的作用，但由于读者与作者主客观因素的差异，往往会导致有时启而未发，有时约而失制，出现双重主观与双重客观不能完全叠合的情况，从而产生出不尽同于原作的新意境，这就是诗歌鉴赏的再创造。谭献之所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”(《复堂词话》)，正指出读者在鉴赏过程中的这种再创造，这也可以说是一种古今皆然的普遍规律。
作品与鉴赏之双重主观与双重客观，在同一时代尚且无法叠合，在不同时代则更易于发生错位。不同时代的不同的思想观念与社会情况，在鉴赏再创造中必然有所反映，也就是说，必然打下鉴赏者的时代烙印，所以一部《诗经》，在不同的时代，各有不同的鉴赏与诠释。不同时代有不同的文学观念，这不同的观念，也必然要反映到鉴赏再创造中来。先秦理性精神时代之重实用，两汉儒术独尊时代之重教化，魏晋六朝文学自觉时代之重审美，唐宋以来文学繁荣时代之尚用与审美并重，这是历代诗歌鉴赏理论的演进过程，也是具有我国民族特色鉴赏理论的内涵。这其中尚用精神，似乎与所谓纯文学观念有点扌干格，然而这种精神却自始至终贯注于我国历来诗歌鉴赏理论与实践之中。
“诗三百”一般认为创作于西周初期。《孟子·离娄》云：“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作。”或据此以推断“诗三百”皆春秋以前作品(见李维《诗史》)。从上古歌谣，如《卿云歌》《南风歌》等，至“诗三百篇”，以今之文学观视之，绝大多数是地地道道的文学作品。而“诗三百篇”在先秦两汉时代，却成了政治和经学的附属品，被施用于交际与教化。
所谓先秦，一般指春秋战国时期。春秋之“赋诗言志”，通常指诵他人之诗，言自己之志；倘在外交礼聘的场合赋诗，则是言一国之志。这种“赋诗言志”，是借前人之诗，断章取义，以切合己志，称颂或晓谕交际的对方，《左传》中记载了不少这类事例。如《左传·襄公二十七年》就记载了郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石随从并赋诗的情况，子展赋《草虫》，伯有赋《鹑之贲贲》，子西赋《黍苗》，子产赋《隰桑》，子大叔赋《野有蔓草》，子石印段赋《蟋蟀》，子石公孙段赋《桑扈》，诸臣赋诗，意在促进郑晋两国的友谊。其所赋之诗，今仍流传于“三百篇”之中，倘细按之，其牵强附会之处，直欲令人发噱。然在当时，如此读诗、用诗，不仅十分正常，而且十分必要。所谓“赋诗断章，余取所求焉”(《左传·襄公二十八年》)，断章取义成了春秋赋诗言志的规律。所谓“言志”不同于“作诗言志”，实际是喻志。正如班固《汉书·艺文志》所说的：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志。”虽然赋的是他人之诗，可在其赋诵之时，诗意已被改造过，犹如冬虫夏草之发生蜕变，也就成了赋者再造之诗了。正如劳孝舆《春秋诗话》所云：“古人所作，今人可援为己诗；彼人之诗，此人可赓为自作，期于言志而止。人无定诗，诗无定指，以故可名不名，不作而作也。”在断章取义赋诗言志的时代风尚之中，学诗诵诗，便成了交际的重要手段，所以孔老夫子提醒他儿子孔鲤：“不学诗，无以言。”(《论语·季氏》)由此可见，先秦之赏诗，类皆注重其实际功用。这种赏诗法，经历两千多年，至今犹存回澜，今人之以古诗阐述哲理的所谓哲理诗的再创造，便是属于断章取义不作而作的鉴赏。
两汉时期由百家争鸣转向独尊儒术，“诗三百”也成了儒家经典，后人称为《诗经》，与《书》《礼》《乐》《易》《春秋》合称为“六经”。“六经”是宣传礼治教化的教科书。《荀子·儒效》云：“圣人者，道之管也，天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》《书》《礼》《乐》之道归是矣。《诗》言是，其志也。《书》言是，其事也。《礼》言是，其行也。《春秋》言是，其微也。”《孟子·万章》云：“故说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”《论语·阳货》云：“小子何莫学夫诗!诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君。”儒家祖师的这些教条，都成了汉人说诗的金科玉律。《诗经》也就成了儒家教化的工具，名之曰“诗教”。儒家温柔敦厚的“诗教”，其对于“诗三百”作品的鉴赏，多从政教伦理方面去联想和比附，如《诗经》第一篇《关雎》，便被附会为所谓“后妃之德”(《诗》毛序》)。为了达到教化的目的，其于诗作的鉴赏与解读，颇多穿凿附会，其鉴赏联想有时竟不受诗之意境的制约。这种穿凿附会的“诗教”，也是一种尚用的鉴赏，虽然有背于艺术规律，但在我国的诗歌鉴赏史上却未曾绝迹。现当代过分强调文艺的宣传教育作用时，也常有不受意境制约的比附，因而出现教条化的倾向。
东汉后期，随着儒家思想统治地位的动摇，道家思想开始流行，个体性从社会性当中取得相对独立的地位，富于创作个性的文学，也就从经学中游离出来，取得独立的地位，并受到普遍的重视。曹丕《典论·论文》云：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”其所谓“文章”，主要是指文学，当然包括诗歌。曹丕之《论文》，标志着文学观念已发生重大变革。从此文学便进入自觉的时代，产生了以诗文为主体的杂文学观念。在这种观念的影响下，诗歌鉴赏由诗外的尚用转向诗内的审美。陆机《文赋》之叙创作与鉴赏，正是这种新文学观念的具体表现。其写创作浮想是：“收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞”；其写鉴赏联想是：“伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。”创作之浮想联翩，是不受时空限制的，而鉴赏之触类联想，正是创作的逆转，同样是不受时空限制的。陆机已经注意到艺术想象活动的自身规律，刘勰《文心雕龙·知音》说得更为清楚：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。”这已经抓住鉴赏联想的特性，同时还注意到鉴赏与创作的差异，即所谓“篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。……各执一隅之解，欲拟万端之变。所谓东向而望，不见西墙也”。这就是因为个性差异而引起的偏执，因而创造与再创造的双重主观与双重客观无法叠合。钟嵘《诗品·总论》提出诗歌鉴赏中的“滋味”说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗”，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。魏晋六朝这种诗赏论，可称之为审美鉴赏，更注重诗歌意境的艺术美感。这是对于尚用鉴赏观的逆转，但转向过了头，便会只注重于艺术美而忽略思想性，从而造成形式主义的流弊，这也是“东向而望，不见西墙”的偏执。现当代唯美主义的文艺鉴赏观，倘追溯其源，可直指六朝的审美鉴赏。
唐宋以后的鉴赏论，往往游移于尚用与审美之间，或重尚用，或重审美，或两者并重，各因时而异，也因人而异。但从整个诗歌鉴赏史观之，尚用之鉴赏观实居于主导地位。这或者是因为我们中华民族过于看重功利所致，却正构成我国诗赏论之尚用特性。
(因版式原因，此处空行，接下页。——编者)
二、诗赏论之辅助创作
——赏诗经验成了作诗秘诀
熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。
——蘅塘退士《唐诗三百首》序
这两句话颇能说明鉴赏与创作的关系，即赏诗有助于作诗。从思维的导向说，鉴赏是创作的逆转，由作品引发出联想，构成双重主观与双重客观交叉的艺术境界；而创作则往往包含着鉴赏的回转，由对作品的联想经验，启发创作的构思，从而创作出更为丰满的艺术形象。可见，鉴赏与创作二者在形象思维方面是相辅相成互为促进的。惟其如此，所以说“鉴赏是创作的逆转。故最完全的鉴赏，与创作有同等的意义”(丰子恺《艺术的鉴赏》)，说“文学鉴赏是创作与批评的基础。而创作者，创作前应该欣赏其他作家的作品，翻过来又是欣赏自己的创作，欣赏与创作是互为因果了”(胡云翼《文学欣赏引论》)，都有一定的道理。当然，诗歌创作是一个十分复杂的过程，其灵感主要源于生活，鉴赏经验只是有助于创作的构思与表达。不过这里所要说明的也只限于鉴赏对创作的辅助作用。
在我国，诗歌鉴赏经验更有直接作用于赋诗者，或借用诗句，或化用语词，或移用意象，无不得益于赏诗经验，而成为作诗的常用手法。
诗句的借用。古代赏诗之再创造，最简单的莫过于借他人之诗言自己之志，恰如借他人之酒杯浇自己胸中之块垒。先秦之赋诗言志断章取义就属于这种情况。鉴赏中的断章取义，不仅为诗评家所引据，也为诗作家所袭用。即便如李太白这样的大诗人，有时也会将前人的诗句完整地搬到自己的诗中，如谢罣的“澄江静如练”(《晚登三山还望京邑》)，李白便借作“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖”(《金陵城西楼月下吟》)；谢罣的“朔风吹飞雨，萧条江上来”(《观朝雨》)，李白又移作“我吟谢罣诗上语，朔风飒飒吹飞雨”(《酬殷明佐见赠五云裘歌》)。这种移花接木的情况，在诗歌创作中是屡见不鲜的。采摘他人诗句插入自己的诗作，这不是抄袭，而是经过鉴赏再创造，注入己意，化为新作。更有全诗皆借用他人诗句者，号称“集句”。自宋以来，“集句”渐成诗歌创作中的一种手段和方式，或集一家之诗，或集诸家之句，融而化之，缀为自家诗作。北宋王安石可称得上是集句的能手，集成不少诗作，在《王临川集》中，其“集句”诗单独列为一类。今特举二首，以见一斑：
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