《中国古代画论发展史实》下（选摘）
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●魏晋南北朝美术理论概述
魏晋南北朝是我国文化史上一个极为重要的发展阶段。由于战乱频仍，生灵涂炭，这个绵延三百余年的痛苦的现实却反而促进了精神领域的高度发展，也给美术的演进打上了深深的时代烙印。
魏晋（主要是西晋）时期，那股从汉代定儒家为一尊的政教伦理风气尚带着强大的惯性而对艺术产生重要的影响。不论是曹植绘画“存乎鉴者”的作用，还是王焗画孔子弟子图以励人的愿望，都是儒家入世教化思想的反映。就是东晋时期顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图》，也都充分地说明这一情况的普遍存在。但这以后，社会的衰微、国家的解体、人之生命的朝不保夕，使得作为统治思想和社会胶合剂的儒家观念逐渐丧失其作用而趋中衰，那种以道释儒而实为道家观念之玄学应运而起。玄学就其本质来说是根源于对人生价值的追求。人们为了超越人生的有限而获取对无限的自由的满足，一种人格理想和人生体验的无限的追求，使玄学影响下的文艺对绝对自由的精神境界的向往成为一种强大的时代的趋势。这既是主观精神表现的一个自然发展，同时又是时代精神反映的必然。所以尽管儒家思想在两晋并未消失殆尽，但“画乃吾自画，书乃吾自书”（王□），作书以□□为将军（王羲之）等说法也就使主体精神之表现愈趋自觉，这方面的理论也愈发多起来了。事实上，所谓“中国文艺出于道家”，而道家对我国文艺的真正颇具势力的影响是在魏晋玄学出（原书第29页）现之后。玄学以其独具特色的意象、有无、形神等观点，对当时及后世的艺术有着非常重要的影响。
有趣的是，中国绘画美学由于受到玄学影响而表现出对主体精神的强调，又因也是在魏晋南北朝才发展并开始发挥重要影响的佛教的刺激而加强。尽管佛学以其四大皆空的观念断然否定客体世界的存在，因而和玄学主要从精神本体上崇尚“无”不是一回事，但殊途同归，二者在对主体精神——“神”的至高无上的地位的充分肯定上却是合辙同流的。所以，实际上到了东晋时，玄佛已日益合流，而且愈往后，佛学的影响愈强大。可以说，南北朝时期的文艺理论，是直接从玄佛，尤其是佛学肇其端的。如我国美术史上美术理论之奠基者顾恺之、宗炳、王微等人就深受佛学影响，他们的著作带有明显的佛教思想的印迹。而佛学对神不灭的绝对肯定和对形的极度蔑视，以及神与形相互关系的认识，都是我们掌握此期艺术及其理论特征的一把不可或缺的钥匙。如对著名的“传神写照”、“以形写神”、“迁想妙得”、“以形媚道”、“澄怀味象”等等观点的理解，不作佛学内涵的深刻考察，而纯以美术概念作字面的想当然的理解，就难免隔靴搔痒，不着边际。
值得注意的是，不论是玄学对无限精神境界的追求，还是佛学对客观世界的虚无观念，都没有导致对“象”、“形”（即使是空幻的）的绝对的否定。如果说，在老子关于“道”的论述中是以其作为宇宙之本体或本源，是无形、抽象、虚无因而与自然万物可见之象截然对立的话，那么，到玄学初起，王弼论道，就已经把“无”（“道”）与“有”联系论之了。他说“无不可以无明，必因于有”①，所以他已变“大象无形”（老子）为四象形则大象畅，立象以尽意。这样，精神和物象的决然对立变为玄学内容中一定程度
①韩康伯《系辞》注引王弼《天衍叉》。
（原书第30页）
的和谐。加上佛学之法身独发类乎形，不出有无，不在有无等观念，形成了中国绘画虽然极端重视神情却也并未放弃形、象这一重要而稳固特征的哲学渊源。同时，随着绘画艺术的愈趋精密①这种重精神而不放弃对形的描绘的现象，在魏晋六朝时期 ，甚至出现了对自然造化的深入细致的观察及精确描绘的倾向。如顾恺之《画云台山记》中那种严格依据自然形色所作的类似西方油画式的设计，宗炳的“以形写形”、“以色貌色”及他的带有透视学意味的表现空间距离的研究，乃至谢赫的“应物象形”、“随类赋彩”等标准的确立等等，都说明了这种写实性倾向的客观存在。这一方面说明了中国艺术朝精密化的转折；但另一方面，由于上述哲学的规定性，这种精密化的倾向也并未脱离主体精神表现这一最高要求的绝对控制而向西方艺术以模仿为能事的方向靠拢。顾恺之强调的是“传神写照”，而对“以形写神”却总怀戒心②。谢赫尽管列物之形、色为“六法”标准，但他至为关心的却仍然是“六法”之首的“气韵生动”，就是“骨法用笔”的地位也在形色之上。由此可见，中国艺术的这些先人们在重神轻形上是如何地一以贯之，冥顽不灵，到北宋苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的出现，不过是这一传统的强化和幽默罢了，这显然会令那些确认中国绘画现实主义主流的论家们大为扫兴的。
齐梁阶段，在佛学大盛的同时，玄学影响减弱，由于取代门阀贵族的新兴贵族以纵情声色享受的角度，把魏晋那种高深玄妙的精神内涵降到世俗中来，因此，此期艺术随着文学中讲求清丽优美的“永明体”和俗艳的“宫体诗”的出现，在美术发展的进程中亦出现了与魏晋乃至刘宋时期颇为不同的审美风尚。加之统治者又重新提倡儒教，佛儒并行，所以谢赫《画品》不仅重弹绘
①谢赫《画品》说，“古画皆略，至协始精”。协,指西晋画家卫协。
②参看叶朗《中固美学史大纲》第九章第四节《传神写照》。
（原书第31页）
画“明劝戒，著升沉”的老调，同时对形式自身的审美意味的重视比之得意忘象的魏晋阶段来说产生了一种“新变”，而这点是谢赫《画品》所以继承顾恺之观点而又颇为不同的背景所在。
魏晋南北朝是一个“人的觉醒”的时代，那种从整体风貌上的对人的主观精神、情感的充分肯定，作为一种承前启后的重要阶段，产生了一种划时代的意义，它构成了后世中国文艺精神的基础，象一朵明亮的火花，划破了以丧失个体独立人格意识为主要特征之一的封建儒家正统观念的沉沉黑夜，为后世中国缘情艺术的真正崛起开了先声。但是，此期的人格理想本体的建构就普遍的情况而言，还更多地滞留于对“道”的纯粹的观照（如玄学）和沉溺于对客观物质世界宗明义的“含道应物”、“以形媚道”和著名的“畅神”之论，乃至王微倡导的“图画非止艺行，成当与易象同体”等观点，离却对魏晋南北朝美术这一重要特质的把握是容易误入歧思的。正因为这个阶段艺术中的精神、情感带上极为浓烈的宗教、哲理意味，或者说，此期艺术中的情感是以这种宗教哲学作为其根本，表现在绘画上，玄学、道释观念的物化本身成为绘画目的之所在。尽管王微《叙画》中也不乏因艺术创造而带来的真实情绪的渲泄，而使其成为上承秦汉情感表现倾向下启由魏晋南北朝之宗教意识向唐、宋个性情感表现过渡的关键人物。
但总而观之，在主体意识的真正独立上，那仅仅不过是一种觉醒，一种萌芽而已，与后世建立在个体感受、个性情感表现基础上的缘情性绘画，例如文人画，虽然有着直接的联系但却又有重要的区别①。
魏晋南北朝又是一个“文的自觉”的时代。中国美术实践由先秦、秦汉时的粗朴、古拙逐渐进入严谨、精密的阶段。与此相
①请参考林木著《论文人画》第三章第一节，上海人民美术出版社1987年1月版。
（原书第32页）
应，中国美术史上完整的理论著作也在这个时期第一次成批地出现。这种情况的产生，除了作为美术发展阶段演进使然外，一个重要的原因是汉代以来文人参与绘事，改变了绘画纯系工匠者流的状况。文人作画，必然要把一种深厚的文化修养带进绘画创作中去。同时，从事绘画的文人们又有能力有兴趣对绘画实践作出理论性的分析、研究、总结，再加上痛苦历乱的社会引发的哲理的思辨，以及追求在著书立说中的不朽等因素，使魏晋南北朝成为我国美术理论发展史上第一个高潮。如果说，后世中国美术的各种遗传基因在原始社会及先秦、秦、汉时就不难寻觅的话，那么，由它们构成的生殖细胞在魏晋南北朝时期已发育而成完整的生命的胚胎。这是在把握中国美术发展的基本线索时我们不能不特别看重此一时期的原因。
（原书第33页）
●王绂
王绂（1362—1416），字盂端，无锡人。博学工诗歌，能书，画山水竹石，妙绝一时。《书画传习录》一书传为王绂所作，但有后人改纂、自撰之处，良莠混杂。但亦有可取之处。
一、画当自抒性灵
高人旷士，用以寄其闲情；学士大夫，亦时彰其绝业。凡此皆外师造化，未尝定为何法何法也。内得心源，不言得之某氏某氏也。兴至则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，矜慎不传。亦未尝以供人耳目之玩，为已稻粱之谋也。惟品高故寄托自远，由学富故挥洒不凡，画之足贵，有由然耳。唐宋以下，始有簪笔而供御，□艺以名家者。然或位居右相，驰誉止擅丹青；身本画师，能事不受逼迫。此岂区区一技自鸣者哉！宋立画学，遂进杂流，犹令读《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》等篇，各习一经，兼著音训。要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。风会日下，此义全昧。一二稿本，家传师授，辗转摹仿，无复性灵。正如小儿学步，专藉提携，才离保姆，立就倾仆矣。若夫山水为画，则自宗炳始也。六朝诸公，都向细润。历唐宋而创为界画，加以金碧，犹存矩矮，益见精能。逮夫元人专为写意，泻胸中之邱壑，泼纸上之云山，相沿至今，名手不乏，方诸古昔，实大相径庭已。（《书画传习录》）
二、不求形似者，不似之似也
东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中。今人或寥寥数笔，自矜高简；或重床叠屋，一味颟顸。动日不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之 （原书第193页）
似也。彼烦简失宜者乌可同年语哉！（《书画传习录》）
参考篇目：
俞剑华著《王绂》，上海人民美术出版社1961年12月版。
（原书第 194页）
●王槩 王蓍 王臬
王蓍（1649——1734后）、王槩、王臬（约与王蓍同时），三兄弟，秀水（今浙江嘉兴）人。三兄弟能诗善画，他们所编《芥子园画谱》为中国美术史上最系统的画谱，每门之前有叙论，各门叙论合为《学画浅说》。
一、有法与无法
鹿柴氏曰：“论画或尚繁，或尚简，繁非也，简亦非也。或谓之易，或谓之难，难非也，易亦非也。或贵有法，或贵无法。无法非也，终于有法更非也。惟先矩度森严，而后超神尽变，有法之极归于无法。如顾长康之丹粉洒落，应手而生绮草；韩斡之乘黄独擅，请画而来神明，则有法可，无法亦可。惟先埋笔成冢，研铁如泥。十日一水，五日一石。而后嘉陵山水，李思训屡月始成，吴道元一夕断手。则日难可，日易亦可。惟胸贮五岳，目无全牛。读万卷书，行万里路。驰突董巨之藩篱，直跻顾郑之堂奥。若倪云林之师右丞，山飞泉立，而为水净林空。若郭恕先之纸鸢放线，一扫数丈，而为台阁牛毛茧丝。则繁亦可，简亦未始不可。然欲无法必先有法，欲易先难。欲练笔简净，必人手繁缛。六法，六要，六长，三病，十二忌，盖可忽乎哉！”（《学画浅说》，以下同）。
二、能变
人物自顾陆展郑，以至僧繇道元，一变也。山水则大小李，一变也。荆关董巨，又一变也。李成范宽，一变也。刘李马夏，又一变也。大痴黄鹤，又一变也。
鹿柴氏曰：“赵子昂居元代，而犹守宋规。沈启南本明人，而（原书第321页）俨然元画。唐王洽若预知有米氏父子，而泼墨之关钥先开。王摩诘若逆料有王蒙，而渲淡之衣钵早具。或创于前，或守于后。或前人恐后人之不善变，而先自变焉。或后人更恐后人之不能善守前人，而坚自守焉。然变者有胆，不变者亦有识。”
三、计皴
学者必须潜心毕智，先攻某一家皴，至所学既成，心手相应，然后可以杂采旁收，自出火卢冶，陶铸诸家，自成一家。后则贵于浑忘，而先实贵于不杂。约略计之：披麻皴 乱麻皴 芝麻皴大斧劈 小斧劈 云头皴 雨点皴 弹涡皴 荷叶皴 矾头皴 骷髅皴 鬼皮皴 解索皴 乱柴皴 牛毛皴 马牙皴 更有披麻而杂雨点，荷叶而搅斧劈者。至某皴创自某人，某人师法于某，余已具载于山水分图之上，兹不赘。
四、释名
淡墨重叠，旋旋而取之日斡。淡以铳笔横卧惹而取之日皴。再以水墨三四而淋之日渲。以水墨衮同泽之日刷。以笔直往而指之日摔。以笔头特下而指之日擢。擢以笔端而注之日点；点施于人物，亦施于苔树。界引笔去谓之日画；画施于楼阁，亦施于松针。就缣素本色萦拂以淡水而成烟光，全无笔墨踪迹日染。露笔墨踪迹而成云缝水痕日渍。瀑布用缣素本色，但以焦墨晕其旁日分。山凹树隙，微以淡墨成气，上下相接日衬。
说文曰：“画畛也，象田畛畔也。”释名日：“画挂也，以彩色挂象物也。”尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路与山通曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，山下有潭曰濑，山间平坦曰坂，水中怒石曰矶，海外奇（原书第322页）山曰岛，山水之名约略如此。
五、用笔
古人云：“有笔有墨。”笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉！但有轮廓，而无皴法，即谓之无笔；有皴法，而无轻重向背云影明晦，即谓之无墨。王思善曰：“使笔不可反为笔使。”故曰石分三面。此语是笔亦是墨。
凡画有用画笔之大小蟹爪者，点花染笔者，画兰与竹笔者，有用写字之兔毫湖颖者，羊毫雪鹅柳条者，有惯倚毫尖者，有专取秃笔者，视其性习，各有相近，未可执一。
鹿柴氏曰：“云林之仿关仝，不用正峰，乃更秀润，关仝实正峰也。李伯时书法极精，山谷谓其画之关钮，透入书中，则书亦透画中矣。钱叔宝游文太史之门，日见其搦管作书，而其画笔益妙。夏□与陈嗣初王孟端相友善，每于临文，见草，而竹法愈超。与文士熏陶实资笔力不少。又欧阳文忠公用尖笔干墨，作方阔字，神采秀发，观之如见其清眸丰颊，进趋晔如。徐文长醉后拈写字败笔，作拭桐美人，即以笔染两颊。而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢，此无他盖其笔妙也。用笔至此，可谓珠撒掌中，神游化外。书与画均无歧致。不宁惟是，南朝词人直谓文为笔。沈约传日：“谢元晖善为诗，任彦升工于笔。”庾肩吾曰：“诗既若此，笔又如之。”杜牧之曰：“杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处抓。”夫同此笔也，用以作字作诗作文，俱要抓着古人痒处，即抓着自己痒处。若将此笔，作诗作文与作字画，俱成一不痛不痒，世界会须早断此臂，有何用哉？”
六、木本花卉画源流
宣和画谱之著论也，谓花木具五行之精，得天地之气。阴阳一嘘而敷荣，一吸而擎敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，不可胜（原书第323页）计。其自形白色，虽造物未尝用心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。故诗人用寄比兴。因以绘事，自相表里。虽纤枝小萼，以革卉称妍。若全体大观，则木花为主。牡丹得其富丽，海棠得其妖娆，梅得其清，杏得其盛，桃龙□李素，山茶则艳夺丹砂，月桂则香生金粟。以及杨柳梧桐之清高，乔松古柏之苍劲，施之圆绘，俱足启人逸致，夺造化而移精神。考厥绘事，唐之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光、周滉、郭乾晖、乾□辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祜、钟隐、黄筌父子，相继而起。若昌□心笔墨，不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长，花师昌{右，鸟师刁光，龙鹤木石，各有所本。而子居宝、居□，复能绍其家法。是以名重一时，法传千古，信不虚也。故宋初之画法，全以黄氏父子为标准焉。至宋则徐熙特起，一变旧法。真前无古人，后无来者。虽在乎黄筌、赵昌之间，而神妙独胜。其贻厥崇嗣、崇矩家学相承，真能绳其祖武矣。赵昌傅色极其精妙，不特取其形似，且能直传其神。或谓徐熙与黄筌赵昌相先后，然筌画神而不妙，昌画妙而不神，盖谓是欤？故易元吉初工绘事，见昌画乃曰：“世不乏人，要须摆脱旧习，超轶古人，方能极臻其妙。”丘庆余初师赵昌，晚年过之，直继徐熙。崔白、崔悫与艾宣、丁贶、葛守昌、吴元瑜，同召入画院，名重一时。艾宣亦称徐赵之亚，丁贶未足与黄徐并驱。葛守昌形似少精，整齐太简。加之学力亦逮，骎骎以进。吴元瑜虽师崔白，能加己法。即素为院体之人，亦因元瑜革其故态，稍稍放逸，以写胸臆，一洗时习，追踪前辈，盖元瑜之力焉。刘常花鸟，米元章见之，以为不减赵昌，乐士宣初学丹青，法爱艾宣，后乃悟宣之拘窘，独能笔超前辈，花鸟得其生意，视宣淹淹如九泉下人。王晓师郭乾晖，法若未至。唐希雅及其孙忠祚，所作花鸟，不特写其形，而且兼得其性。刘永年、李正臣，所作各尽其态。李仲宣花鸟颇佳，但欠风韵潇洒。迨至南宋，虽时易地迁，而画法又复一变。陈可久上师徐熙，陈善上（原书第324页）师易元吉，故傅色轻淡，过于林吴。林椿、李迪，各有相传。韩祐、张仲，则法学林椿。何浩则笔追李迪。刘兴祖更从事韩祐。赵伯驹、伯骕，自薪传家法。至若武元光、左幼山、马公显、李忠、李从训、王会、吴炳、马远、毛松、毛益、李瑛、彭杲、徐世昌、王安道、宋碧云、丰兴祖、鲁宗贵、徐道广、谢升、单邦显、张纪、朱绍宗、王友端，则俱以花鸟擅名。或有师承，未经表著；或有己意，上合古人。真极一时之盛。金之庞铸、徐荣，元之钱舜举、王渊、陈仲仁，俱称大家，亦各有所师学。舜举师赵昌，沈孟贤又师舜举，王渊师黄筌，仲仁之画，子昂叹为黄筌复生，岂非得其心法哉。盛懋学陈仲善，林伯英学楼观，能变其法，真青出于蓝者。陈琳、刘贯道，取法古人，集其大成。赵孟吁、史松、盂玉润、吴庭晖，俱称能手。姚彦卿虽工，未免时习。赵雪岩设色有法，王仲元用墨温润。边鲁、边武，善施戏墨，均属名家。明之林良、吕纪，与边文进齐名。而殷宏在边吕之间，沈青门初学徐熙、赵昌，黄珍得黄筌笔意。谭志伊得徐黄之妙。殷自成可步志伊后尘。范暹、张奇、吴士冠、潘璿，俱称能手。而潘尤得迎风承露之态。周之冕、陈淳、陆治、王问、张纲、徐渭、刘若宰、张玲、魏之璜、之克，俱善墨卉。善墨卉者，世谓沈启南之后，无如陈淳陆治。陈妙而不真，陆真而不妙，惟之冕兼之。俱文人寄兴之笔，不事脂粉，以墨传神，是以品重艺林，名超时辈。若学者之取法，必须上究黄徐，师其资格。旁求诸体，助以风神。方为工而不俗，放而不野。则技也进乎道矣。
七、草本花卉画源流
天地间众卉争芳，为人所娱心悦目者，不一而足。大约众卉中，水花以富丽胜，草花以妩媚胜。富丽则谱为王者，妩媚则比之美人。故草花之妩媚，尤足娱心悦目。兹特各为一册，绘图问世，以草卉先焉。然于草卉中，畹兰篱菊，品类既多，幽芳特甚，亦先各耑一册矣，此外凡春色秋容，莫不悉备。即灵苗幽草，水叶汀（原书第325页）花，各经写肖，以及昆虫飞跃，更复图形。考诸绘事，代有传人。但唐宋以来，善写花之名手，未有草木区别。且既工花卉，自善翎毛，谱其源流，何能分晰。已详见于后册木本翎毛中。此不过略举其大略云尔。名手始称于锡、梁广、郭乾晖、滕昌祐，盛于黄筌父子，至徐熙、赵昌、易元吉、吴元瑜出，其后各有师承。元之钱舜举、王渊、陈仲仁，明之林良、吕纪、边文进，皆名重一代。若取法，当以徐熙、黄筌为正。而徐熙黄筌之体制不同，因附黄徐体异论于后。
八、草虫画源流
古诗人比兴，多取鸟兽草木，而草虫之微细，亦加寓意焉。夫草虫既为诗人所取，画可忽乎哉！考之唐宋，凡工花卉，未有不善翎毛，以及草虫。虽不能另谱源流，然亦有著名独善者。陈有顾野王，五代有唐垓，宋有郭元方、李延之、僧居宁，是皆以专工著名者。至若邱庆余、徐熙、赵昌、葛守昌、韩祐□、倪涛、孔去非、曾达臣、赵文淑、僧觉心，金之李汉卿，明之孙隆、王乾、陆元厚、韩方、朱先，俱为花卉中兼善名手。草虫之外，更有蜂蝶，代有名流。唐滕王婴善蛱蝶。滕昌祐、徐崇嗣、秦友谅、谢邦显善蜂蝶，刘永年善虫鱼，袁□、赵克□、赵叔傩、杨晖更善鱼，有涵泳□喁之态，缀于苹花荇叶间，亦不让草虫蜂蝶之有俾于春花秋卉矣。故附及之。
九、画竹源流
李息斋竹谱自谓写墨竹，初学王澹游，得黄华老人法。黄华乃私淑文湖州，因觅湖州真迹，窥其奥妙；更欲追求古人钩勒著色法，上自王右丞、萧协律、李颇、黄筌、崔白、吴元瑜诸人，以为与可以前，惟习尚钩勒著色也。有云五代李氏描窗上月影，创写墨竹。考孙位张立墨竹已擅名于唐，自不始于五代。山谷云：“吴（原书第326页）道子画竹，不加丹青，已极形似。”意墨竹即始于道子。二者则唐人兼善之，至文湖州出，始专写墨，真不异杲日当空，爝火俱息。师承其法，历代有人，即东坡同时，犹北面事之。其时师湖州者，并师东坡，一灯分焰，照耀古今。金之完颜樗轩，元之息斋父子、自然老人、乐善老人，明之王孟端与夏仲昭，真一花五叶，灯灯相续。故文湖州、李息斋、丁子卿各立谱以传厥派，可谓盛矣。至若宋仲温画朱竹，程堂画紫竹，解处中画雪竹，完颜亮画方竹，又出乎诸谱之别派，若禅宗之有散圣焉。
十、画兰源流
画墨兰自郑所南、赵彝斋、管仲姬后，相继而起者，代不乏人，然分为二派。文人寄兴，则放逸之气，见于笔端；闺秀传神，则幽闲之姿，浮于纸上，各臻其妙。赵春谷及仲穆以家法相传，扬补之与汤叔雅则甥舅媲美。杨维干与彝斋同时皆号子固，且俱善画兰，不相上下。以及明季，张静之、项子京、吴秋林、周公瑕、蔡景明、陈古白、杜子经、蒋冷生、陆包山、何仲雅辈出，真墨吐众香，砚滋九畹，极一时之盛。管仲姬之后，女流争为效颦，至明季马湘兰、薛素素、徐翩翩、杨宛若，皆以烟花丽质，绘及幽芳，虽令湘畹蒙羞，然亦超脱不凡，不与众草为伍者矣。
十一、画菊源流
菊之设色多端，赋形不一，非钩勒渲染交善，不能写肖也。考宣和画谱，宋之黄筌、赵昌、徐熙、滕昌祐、邱庆余、黄居宝诸名手，皆有寒菊图。迄南宋元明，始有文人逸士，慕其幽芳，寄兴笔墨，不因脂粉，愈见清高。故赵彝斋、李昭、柯丹邱、王若水、盛雪篷、朱樗仙，俱善写墨菊。更觉傲霜凌秋之气，含之胸中，出之腕下，不在色相求之矣。予为芥子园所编定四谱，湘畹幽芳，继以淇园清节，则楚骚卫风，并称君子；南枝寒蕊，伴以东篱晚香，则孤（原书第327页）山栗里，同爱高人，真花木中之超群绝俗者。为类已备四时之气，作谱当凌众卉之先，不亦宜乎！
十二、画梅源流
唐人以写花卉名者多矣，尚未有专以写梅称者。于锡有雪梅野雉图，乃用于翎毛上。梁广作四季花图，而梅又杂于海棠荷菊间。李约始称善画梅，其名亦不大著。至五代滕昌祐徐熙画梅，皆钩勒着色。徐崇嗣独出己意，不用描写，以丹粉点染，为没骨画。陈常变其法，以飞白写梗，用色点花。崔白专用水墨。李正臣不作桃李浮艳，壹意写梅，深得水边林下之致，故独擅专长。释仲仁以墨渍作梅，释惠洪又用皂子胶，写于生绡扇上，照之俨然梅影，后人因之盛作墨梅。米元章、晁补之、汤叔雅、萧鹏抟、张德琪，俱专工写墨。独扬补之不用墨渍，创以圈法，铁梢丁橛，清淡胜于傅粉，嗣之者徐禹功、赵子固、王元章、吴仲圭、汤仲正、释仁济。仁济自谓用心四十年，作花圈始圆耳。外此则茅汝元、丁野堂、周密、沈雪坡、赵天泽、谢佑之，为宋元间之写梅著名者。汝元世称专家，佑之但傅色浓厚，学赵昌而不臻其妙也。明代诸公尤多善，此。未分厥派，各擅一长，不暇标举。唐宋以来，画梅之派有四：‘惟钩勒着色者最先，其法创于于锡，至滕昌祐而推广之，徐熙始极其妙也。用色点染者为没骨画，创于徐崇嗣，继之者代不乏人，至陈常一又变其法。点墨者，创于崔白。演其法于释仲仁、米、晁诸君，相效成风，极一时之盛。圈白花头，不用着色，创于扬补之，吴仲圭、王元章推其法，真横绝一世。考画梅之法，其源流亦不外乎是矣。
十三、翎毛画源流
诗人六义，多识鸟兽草木之名；月令四时，亦记语默荣枯之候。然则花卉与翎毛，既同见于诗礼，自宜兼善丹青矣。花卉源（原书第328页）流，先编草本，已附虫蝶；今于木本，合载翎毛。考唐宋名流，皆花卉翎毛交善，安得重编再录？至若翎毛，为类不同。薛鹤郭鹞，己见称于古人，后此岂无益以一体擅长者哉！如薛稷之后，冯绍政、蒯廉、程凝、陶成俱善画鹤。郭乾晖乾祐之后，姜皎、钟隐、李猷、李德茂俱善画鹰鹞。边鸾善孔雀。王凝善鹦鹉。李端、牛戬善鸠。陈珩善鹊。艾宣、傅文用、冯君道善鹌鹑。范正夫、赵孝颖善鶺鴒。夏奕善□□。黄筌善锦鸡鸳鸯。黄居寀善鹁鸽山鹧。吴元瑜善紫燕黄鹂。僧惠崇善鸥鹭。阙生善寒鸦。于锡、史琼善雉。崔悫、陈直躬、张泾、胡奇、晁悦之、赵士雷、僧法常善雁。梅行思善斗鸡。李察、张昱、毋咸之、杨祁善鸡。史道硕、崔白、滕昌祐、曹访善鹅。高焘善眠鸭浮雁。鲁宗贵善鸡雏鸭。黄唐垓善野禽。强颖、陈自然、周滉善水禽。王晓善鸣禽。此俱历代名家，或花卉中安置，耑善一长；或众鸟中描写，尤称最妙。至若山禽水鸟，诸方产畜不同；锦羽翠翎，四季毛色各别。以及飞鸣宿食之态，嘴翅尾爪之形，图中之未悉载者，又当以意求之耳。
十四、居今之世，抱素其安施
鹿柴氏曰：天有云霞，烂然成锦，此天之设色也；地生草树，斐然有章，此地之设色也；人有眉目唇齿，明皓红黑错陈于面，此人之设色也；凤擅苞，鸡吐绶，虎、豹，炳蔚其文，山雉离明其像，此物之设色也；司马子长援据《尚书》、《左传》、《国策》诸书，古色灿然而成《史记》，此文章家之设色也；犀首张仪变乱黑白，支辞博辨，口横海市，舌卷蜃楼，务为铺张，此言语家之设色也。夫设色而至于文章，至于言语，不惟有形，抑且有声矣。嗟乎！大而天地，广而人物，丽而文章，赡而言语，顿成一着色世界矣！岂惟画然。即淑躬处世有如所谓倪云林淡墨山水者，鲜不唾面，鲜不喷饭矣。居今之世，抱素其安施耶？故即以画论，则研丹摅粉，称人物之精工；而淡黛轻黄，亦山水之极致。有如云横白练，天染朱（原书第329页）霞，峰矗曾青，树披翠厨，红堆谷口，知是春深，黄落车前，定为秋晚，岂非胸中备四时之气，指上夺造化之工，五色实令人目聪哉！
参考篇目：
胡艺《王概生卒、生平及其他》，载《艺苑》1983年第4期。
洪桥、天明释注《画花卉草虫浅说》，栽《江苏画刊》1983年第1、2期。
（原书第330页）
●王翚
王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人、清晖室主人等，常熟（今属江苏）人。清初“四王”和“清六家”之一，擅山水，融会南北诸家而出之己意，著《清晖画跋》。
一、支派之流弊
嗟呼！画道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。顾、陆、张、吴，辽者远矣；大小李以降，洪谷、右丞逮于李、范、董、巨，元四大家，皆代有师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波流。如子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗无弊也。洎乎近世，风趋益平，习俗愈卑，而支派之说起。文进、小仙以来，而浙派不可易矣；文、沈而后，吴门之派兴焉。董文敏起一代之衰，抉董、巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。琅琊、太原两先生，源本宋、元，媲美前哲，远近争相仿效，而娄东之派又开。其他旁流绪沫，人自为家者，未易指数。要之承讹藉舛，风流都尽。翠自龆时搦管，仡仡穷年，为世俗流派所拘牵，无繇自拔。大抵右云间者深讥浙派，祖娄东者辄诋吴门，临颖茫然，识微难洞。已从师得指法，复于东南收藏好事家纵揽右丞、思训、荆、董、胜国诸贤，上下千余年，名迹数十百种，然后知画理之精微，画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也。由是潜神苦志，静以求之，每下笔落墨，辄思古人用心处，沈精之久，乃悟一点一拂，皆有风韵；一石一水，皆有位置。渲染有阴阳之辨，傅色有今古之殊。于是涵泳于心，练之于手，自喜不复为流派所惑而稍稍可以自信矣。（《清晖画跋》）（原书第284页）
二、用笔若出一律则光
凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律则光矣。（《清晖画跋》）
三、画有明暗，不可偏废
画有明暗，如鸟双翼，不可偏废，明暗兼到，神气乃生。（《清晖画跋》）
四、集古人之大成
以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。（《清晖画跋》）
五、树石之妙全在笔墨脱化
形容树石之法，不离此种种。而其妙处，全在笔墨脱化。（与南田评笪重光《画筌》）
六、画法不离纵、横、聚、散四字
画法不离纵、横、聚、散四字，所谓一阴一阳之为道。（与南田
评《画筌》）
七、造化生气全在用笔用墨夺取
画家六法，以气韵生动为要。人人能言之，人人不能得之。全
在用笔用墨时夺取造化生气。惟有烟霞丘壑之癖者，心领神会。不然虽毕生抚古法，终隔数层。（与南田评《画筌》）
此段论画中诸景，凡画家无有不知者。但笔墨粗疏，即竭意布置，终不能逼出真境，是有景与无景同也。览者勿徒爱其词句（原书第285页） 之佳，当于景色中有会心处。（与南田评《画筌》）
参考篇目：
胡佩衡著《王石谷》，上海人民美术出版社1958年10月版。（原书第286页）
●王肯堂
王肯堂，字宇泰，金坛（今江苏金坛）人。生卒不详，明万历己丑进士。著《郁冈斋笔麈》。
山水画之变
前辈画山水，皆高人逸士，所谓泉石膏肓，烟霞痼癖，胸中丘壑，幽映回缭，郁郁勃勃，不可终遏，而流于缣素之间，意诚不在画也。自六朝以来，一变而王维、张躁、毕宏、郑虔，再变而荆、关，三变而董源、李成、范宽极矣。若黄子久则脱卸几尽，然不过渊源董源。今士大夫能画者多师之。川岑树石，只是笔尖拖出，了无古法，便自谓前无古人，后无来者，甚不知量也。（《郁冈斋笔麈》）
（原书第250页）
●王时敏
王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，太仓（今江苏太仓县）人。明末官太常寺少卿，擅画山水，为清初“四王”和“清六家”之一。著有《西庐画跋》。
一、文章最忌随人后，自成一家始逼真
坡公论画，不取形似。则临摹古迹，尺尺寸寸而求其肖者，要非得画之真。吾画固不足以语此，而略晓其大意；因以知不独画艺，文章之道亦然。山谷诗云：“文章最忌随人后，自成一家始逼真。”正当与坡公语并参也。（《王时敏画跋》，引自周积寅《中国画论辑要》）
二 、石谷画罗古人于尺幅，萃众美于笔下
画虽一艺，古人于此冥心搜讨，惨淡经营，必功参造化，思接混茫，乃能垂千秋而昭后学。原其流派所自，各有渊源。如宋之李、郭，皆本荆、关；元之四大家，悉宗董、巨是也。近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手，然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者，有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。间有杰出之英，灵心妙解，力追古法，亦不过专学几家，岂能于历．代诸名迹，尽得其阃奥。且形似者，神或不全；神具者，形多未肖。求其笔墨逼真，形神俱似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年来从未之见，惟吾石谷一人而已。……昔人谓昌黎文、少陵诗。无一字无出处，今石谷之画亦然。盖其学富力深，遂与俱化。心思所至，左右逢源，不待仿摹，而古人神韵自然凑泊笔端者，要皆元本之功耳。（《西庐画跋》）
石谷所作雪卷，寒林积素，江村寥落，一一皆如真境，宛然辋川笔法，盖因渊思，兼得神解，于古人同鼻孔出气，下笔自然契合，无待规摹。昔人评右丞画云峰石色，迥出天机，笔意纵横，参乎造化，以题此卷，亦复何忝。（《西庐画跋》）（原书第258页）
三、石谷师古变化莫测，重开生面
石谷画道甲天下，鉴赏家定论久归。然余比年，每见其新作，必诧为登峰造极，无以复加；及继见，则又过之，未知将来所诣果何底止。昔柳子论观文，谓如悬衡，增之铢两则俯，反是则仰。欲令吾俯，莫若增重其文，苟增之不已，将惧吾首至地。余观石谷画亦然。石谷日进乎技，一树一石，无不与诸古人血脉贯通，如子久逸韵出尘。学者仅能摹其郛廓，乃独夺神抉髓，使之重开生面，尤非时流可几万一。余展玩服膺，不觉驰气懊墨，岂但首之至地也哉！（《西庐画跋》）
四、笔墨俱妙者方是作家
画不在形似。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者。能得此中三昧，方是作家。此图为孔明先生作。峰峦树石，大率规模承旨。然赵于古法中，以高华工丽，为元画之冠。此尤以淡逸见奇，笔墨兼妙，从董、巨伐毛洗髓得来。故于仿古，皆能超轶其上，非独承旨，此图亦一证也。（《西庐画跋》）
五、书画之道，以时代为盛衰
书画之道，以时代为盛衰。故钟、王妙迹，历世罕逮；董、巨逸轨，后学竞宗。固山川毓秀，亦一时风气使然也。唐、宋以后，画家正脉自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐、仇以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。迩来画道衰焙，古法渐（原书第259页）湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡，不可救挽。乃有石谷起而振之。凡唐、宋、元诸名家，无不摹仿逼肖。偶一点染，展卷即古色苍然。毋论位置、蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一寻真。且仿某家则全是某家，不杂一他笔。使非题款，虽善鉴者不能辨，此尤前此未有。沈、文诸公亦所不及者也。余尝谓石谷惜生稍晚，不及遇文敏公。使公见之，不知如何击节叹赏，石谷亦自恨无缘，时为惘惘。（《西庐画跋》）
吴门自白石翁、文、唐两公时，唐、宋、元名迹尚富，鉴赏般礴，与之血战。观其点染，即一树一石，皆有原本，故画道最盛。自后名手辈出，各有师承，虽神韵浸衰，矩度故在。后有一二浅识者，古法茫然，妄以己奇，流传谬种，为时所趋，遂使前辈典型，荡然无存，至今日而澜倒益甚。云间董宗伯后亦云，良可慨也。（《西庐画跋》）
（原书第260页）
●王世贞
王世贞（1526—1590），字元美，号州山人，江苏太仓人，嘉靖进士，官至南京刑部尚书，著名文学家，与李攀龙同为“后七子”首领。所著《艺苑卮言》中有不少关于绘画的见解。
一、山水人物之变
人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也；山水大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤。二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。（《艺苑卮言》）
二、论绘画源流
画家称大小李将军谓思训、昭道也。然画格本重大李，而举世只知有小李将军，不得其说。吾尝于徐封所见小李《海天落照图》，真是妙品，后一辱权门，再人内府，闻已就毁矣。大抵五代以前画山水者少，二李辈虽极精工，微伤板细。右丞始能发景外之趣，而犹未尽。至关仝、董源、巨然辈，方以真趣出之，气概雄远，墨晕神奇，至李营丘而绝矣。营丘有雅癖，画存世者绝少，范宽继之，奕奕齐胜。此外如高克明、郭熙辈亦自然。南渡以前独重李公麟伯时，伯时白描人物远师顾、吴，牛马斟酌韩、戴，山水出入土、李，似于董、李所未及也。（《艺苑卮言》）
（原书第207页）
三、元之大家
赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。盛懋、钱选其次也。松雪尚工人物、楼台、花树，描写精绝，至彦敬等直以写意取气韵而已，今时人极重之，宋体为之一变。彦敬似老米父子而别有韵，子久师董源，晚稍变之，最为清远。叔明师王维浓郁深至，元镇极简雅似嫩而苍。或谓宋人易摹，元人难摹；元人犹可学，独元镇不可学也。余心颇不以为然而未有以夺之。（《艺苑卮言》）
四、山水人物之异同
人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，则病也。
五、书画之通
语日：画，石如飞白木如籀。又云：画竹，竿如篆，枝如草，叶如真，节如隶。郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也。至于书体：篆隶如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤麟龟、鱼虫云鸟、鹊鹄牛鼠、猴鸡犬兔、科斗之属；法如锥画沙、印印泥、折钗股、屋漏痕、高峰坠石、百岁枯藤、惊蛇入草；比拟如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上；及览韩退之《送高闲上人序》、李阳冰《上李大夫书》，则书尤与画通者也。（《艺苑卮言》）
书道成后，挥洒时人心不过秒忽；画学成后，盘礴时人心不能丝毫。诗文总至成就，临期结撰，必透人心方寸。以此知书画之士多长年，盖有故也。（《艺苑卮言》） （原书第208页）
●王学浩
王学浩（1754—1832），字孟养，号椒畦，江苏昆山人。能诗善画，长山水画，画学王原祁一派。著有《山南论画》，约成书于公元1800年前后。
作画第一论笔墨
作画第一论笔墨。古人云：“干湿互用，粗细折中，笔之谓也。”用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士黄大痴俱用侧笔，及山樵仲圭俱用正锋。然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沈浸浓郁处，兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须论墨。古人所谓大胆落笔，细心收拾也。（《山南论画》）
董宗伯云：“画以造化为师。”唐六如云：“画当为山水传神。”谈何容易？何论前代本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑《平湖垂钓图》庶几近之。（《山南论画》）
（原书第204页）
●王原祁
王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，王时敏之孙，太仓（今属江苏）人，康熙进士，曾为宫廷作画，任《佩文斋书画谱》纂辑官、户部侍郎，擅山水，师法黄公望，喜用干笔焦墨，笔墨沉厚，为“四王”和“清六家”之一。著有《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》等。
一、学古必于我有一出头地处
临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何？结构若何？出入若何？偏正若何？安放若何？用笔若何？积墨若何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。（《雨窗漫笔》）
二、笔墨之要
用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞，忌率而溷、忌明净而腻、忌
丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓。磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法非有二义，要之气韵生动端在是也。（《雨窗漫笔》）
三、设色以补笔墨之不足，显笔墨之妙
设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。（《雨窗漫笔》）（原书第315页）
四、作画以理、气、趣兼到为重
作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。（《雨窗漫笔》）
五、明末画中有习气
明末画中有习气。恶派以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。（《雨窗漫笔》）
六、似古人与不似古人
画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。凡用笔之抑扬顿挫，用墨之浓淡枯湿。，可解不可解处，有难以言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷发之。艺虽不工，而苦心一番，甘苦自知。谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言为河汉耳。（《麓台题画稿》）
七、笔墨同乎性情
笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也。 （《麓台题画稿》） （原书第316页）
八、墨中有色，色中有墨
画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入□要，宜其浮而不实也。（《麓台题画稿》）
九、无画与有画
画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也。余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画。为成性存诚宗旨，董巨得其全，四家具体，故亦称大家。（《麓台题画稿》）
十、学惠崇须味其笔墨
惠崇《江南春》写田家、山家之景，大年画法，悉本此意，而纤妍淡冶中更开跌宕超逸之致。学者须味其笔墨，勿但于柳暗花明中习之之。（《麓台题画稿》）
十一、笔墨一道，用意为尚
笔墨一道，用意为尚。而意之所至，一点精神在微茫些子问隐跃欲出。大痴一生得力处全在于此。画家不解其故，必曰：某处是其用意，某处是其着力。而于濡毫吮墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段自然活现，有不知其然而然者，则茫然未之讲也。毓东于六法中揣摩精进，论古亦极淹博。余虑其执而未化也。偶来相访而拙卷适成，遂以此言告之，恍然有得，从此以后，眼光当陵轹诸家，以是言为左券。（《麓台题画稿》） （原书第317页）
十二、假仿大痴以写余意
大痴《秋山》，余从未之见。先大父云于京口张子修羽家曾寓目，为子久生平第一。数十年，时移物换，此画不可复睹；艺苑论画，亦不传其名也。癸巳九秋，风高木落，气候萧森，拱宸将南归。余正值悲秋之际，有动于中，因名之曰：仿大痴《秋山》。不知当年真虎笔墨何如？神韵何如？但以余之笔写余之意，中间不无悠然以远，悄然以思，为秋水伊人之句可也。（《麓台题画稿》）
十三、王蒙笔墨之源
黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴。从右丞《辋川》粉本得来，后从董巨发出笔墨大源头，乃一变本家法，出没变化，莫可端倪，不过以右丞之体推董巨之用。而学者拘于见闻，谓山樵离奇天矫，别有一种新裁，而董巨之精神不复讲求，山樵之本领终归乌有，于是右丞之气韵生动为纸上浮谈矣。……（《麓台题画稿》）。
十四、古人用笔妙处在藏锋不露
古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚健为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要。可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。（《麓台题画稿》）
十五、取气于实处、虚处
宋元各家，俱于实处取气。惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外，有余不尽，方无挂碍。至色随气转，阴晴显晦，全从眼光体认而出。最忌执一之见，粗豪之笔。须细参之。（《麓台题画稿》） （原书第318页）
●顾恺之
一、魏晋胜流画赞
凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。
《小列女》：面如恨，刻削为容仪，不画（“画”或作“尽”）生气。又插置大夫，支（即“肢”）体不以自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。
《周本记》：重叠弥纶，有骨法。然人形不如《小列女》也。
《伏羲神农》：虽不似今世人，有奇骨而兼美好。神属冥芒，居然有得一之想。
《汉本记》：李（应为“季”）王首也，有天骨而少细美。至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。
《孙武》：大苟首也，骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊剧之则。若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。
《醉客》：作人形，骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳。多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。
《穰苴》：类孙武而不如。
《壮士》：有奔腾大势，恨不尽激扬之态。
《列士》：有骨俱，然蔺生恨意列（应为“急烈”），不似英贤之
（原书第43页）寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。不然真绝夫人心之达，不可惑以众论。执偏见以拟通者，亦必贵观于明识。夫学详此，思过半矣。
《清游池》：不见京镐，作山形势者，见龙虎杂兽。虽不极体以为举势，变动多方。
《七贤》：唯嵇生一像欲佳，其余虽不妙合，以比前诸竹林之画，莫能及者。
《嵇轻车诗》：作啸人，似人啸，然容悴不似中散。处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。
《陈太丘二方》：太丘夷素似古贤，二方为尔耳。
《嵇兴》：如其人。
《临深履薄》：兢战之形异佳有裁，自《七贤》以来，并戴（按：戴逵）手也。
二、论画
凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。
凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸。其素丝邪者不可用，久而还正则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止，隔纸素一重，则所摹之本远我耳。则一摹蹉积，蹉弥小矣。可（原书第44页）于幅之两边，各不至三分。人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。
三、画云台山记
山有面，则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是石，东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝涧。画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及荫。宜涧中桃傍生石间。画天师，瘦形而神气远，据涧指桃，回面谓弟子。弟子中，有二人临下，到身大怖，流汗失色。作王良，穆然坐，答问，而超升（应为赵异，人名）神爽精诣，俯眄桃树。又别作王、赵，趋一人隐西壁倾岩，余见衣裾；一人全见室中，使轻妙冷然。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。中段，东面丹砂绝□及荫，当使巘□高骊，孤松植其上。对天师所壁以成涧，涧可甚相近，相近者，欲令双壁之内,□怆澄（原书第45页）清，神明之居，必有与立焉。可于次峰头作一紫石亭立，以象左阙之夹高骊绝×，西通云台以表路，路左阙峰，似岩为根，根下空绝，并诸石重势，岩相承，以合临东涧。其西石泉又见，乃因绝际作通冈，伏流潜降，小复东出，下涧为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图。云台西北二面，可一图冈绕之。上为双碣石，象左右阙。石上作狐游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详。轩尾翼以眺绝涧。后一段赤，当使释弁如裂电，对云台西风所临壁以成涧，涧下有清流。其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水，后为降势而绝。凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中，时有用之者，可定其仪而用之。下为涧，物景皆倒作，清气带山下，三分倨一以上，使耿然成二重。
参考篇目：
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林同华《“以形写神”与“传神写照”的朴素辩证法：论顾恺之的绘画美学思想》，载《徐州师范学院学报》哲社版1985年第1期。
（日）米泽嘉圃《顾恺之的〈画云台山记〉》，载《美术论集》第3集，人民美术出版社1984年版。（原书第47页）
●慧远
慧远（334—416），东晋高僧，本姓贾，雁门楼烦（今山西宁武附近）人。早年博通六经，尤善老庄，后从道安出家，精般若性空之学。后倡弥勒净土法门，为后世净土宗之始祖。慧远能画，且与画家交往，对东晋艺术颇具影响。著有《法性论》、《沙门不敬王者论》等。
一、形·情·神
问日：论旨以化尽为至极，故造极者必违化而求宗。求宗不由于顺化，是以引历代君王，使同之佛教，令体极之至，以权居统。此雅论之所托，自必于大通者也。求之实当，理则不然。何者？夫禀气极于一生，生尽则消液而同无。神虽妙物，故是阴阳之所化耳。既化而为生，又化而为死；既聚而为始，又散而为终。因此而推，固知神形俱化，原无异统；精粗一气，始终同宅。宅全则气聚而有灵，宅毁则气散而照灭。散则反所受于天本，灭则复归于无物。反复终穷，皆自然之数耳，孰为之哉？若令本异，则异气数合，合则同化；亦为神之处形，犹火之在木，其生必存，其毁必灭。形离则神散而罔寄，木朽则火寂而靡托，理之然矣。假使同异之分，昧而难明，有无之说，必存乎聚散。聚散气变之总名，万化之生灭．。故庄子日：人之生，气之聚，聚则为生，散则为死。若使生为彼徒苦，吾又何息。古之善言道者，必有以得之。若果然邪，至理极于一生，生尽不化，义可寻也。
答日：夫神者何邪？精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言，虽有上智，犹不能定其体状，究其幽致。而谈者以常识生疑，多同自乱，其为诬也，亦已深矣。将欲言之，是（原书第40页）乃言夫不可言，今于不可言之中，复相与而依稀。神也者，图（应为圆）应无生（应为主）妙尽无名，感物而动，假数而行，感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷。有情则可以物感，有识则可以数求。数有精粗，故其性各异；智有明暗，故其照不同。推此而论，则知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥移之功。但悟彻者反本，惑理者逐物耳！古之论道者，亦未有所同，请引而明之。庄子发玄音于大宗日：大块劳我以生，息我以死。又以生为人羁，死为反真。此所谓知生为大患，以无生为反本者也。文子称黄帝之言日：形有靡而神不化，以不化乘化，其变无穷。庄子亦云，特犯人之形而犹喜，若人之形，万化而未始有极。此所谓知生不尽于一化，方逐物而不反者也。二子之论，虽未究其实，亦尝傍宗而有闻焉。论者不寻无方生死之说，而惑聚散于一化；不思神道有妙物之灵，而谓精粗同尽，不亦悲乎！火木之喻，原自圣典，失其流统，故幽兴莫寻。微言遂沦于常教，令谈者资之以成疑。向使时无悟宗之匠，则不知有先觉之明，冥传之功，没世靡闻。何者？夫情数相感，其化无端；因缘密构，潜相传写；自非达观，孰识其变；自非达观，孰识其会。请为论者验之以实。火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙；前形非后形，则悟情数之感深。惑者见形朽于一生，便以为神情俱丧，犹睹火穷于一木，谓终期都尽耳。此由从养生之谈，非远寻其类者也。就如来论，假令神形俱化，始自天本；愚智赀生，同禀所受；问所受者为受之于形邪？为受之于神邪？若受之于形，凡在有形，皆化而为神矣。若受之于神，是以神传神，则丹朱与尧帝齐圣，重华与瞽叟等灵，其可然乎？其可然乎？如其不可，固知冥缘之□，著于在昔；明暗之分，定于形初。虽灵均善运，犹不能变性之自然，况降兹以还乎！验之以理，则微言而有征；效之以事，可无惑于大道。（《全晋文》卷一百六十一）（原书第41页）
二、法身与形影
法身之运物也，不物物而兆其端，不图终而会其成。理玄于万化之表，数绝乎无形无名者也。若乃语其荃寄，则道无不在。是故如来或晦先迹以崇基，或显生涂而定体，或独发于莫寻之境，或相待于既有之场。独发类乎形，相待类乎影。推夫冥寄，为有待邪？为无待邪？自我而观，则有间于无间矣。求之法身，原无二统，形影之分，孰际之哉！而今之闻道者，咸摹圣体于旷代之外，不悟灵应之在兹；徒知圆化之非形，而动止方其迹，岂不诬哉！（慧远《万佛影铭》，《全晋文》卷一百六十二）
参考篇目：
李泽厚、刘纲纪《中国荚学史》第二卷第三编第十章第二节。中国社会科学出版社1987年版。（原书第42页）
●王微
王微（415—443），字景玄，琅琊临沂（今山东临沂）人，通玄、佛，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数，著有《叙画》一文。
叙画
辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与《易》象同体，而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以爰之画，齐乎太华；枉之点，表夫龙准。眉额颊辅，若晏笑兮。孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉；前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉，占图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。
参考篇目：
李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷第三编第十五章《王微的叙画）》，中国社会科学出版社1987年7月版。
徐复观《中国艺术精神》第四章第五节《王微的（叙画》，春风文艺出版社1987年6月版。
（ 原书第52页）
●王羲之
王羲之（321—379，一作303—361），字逸少，琅琊临沂（今山东临沂）人，官至右军将军，会稽内史，人称王右军。东晋书法家，对后世书法影响极大。
作书当意在笔前
夫纸者，阵也；笔者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水砚者，城池也；心意者，将军也；本领者，副将也；结构者，谋略也；扬笔者，吉凶也；出入者，号令也；屈折者，杀戳也。夫欲书者先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔。（传《王右军题卫夫人笔阵图后》）
须得书意，转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者，事事皆然。（《晋王右军自论书》）
●王穉登
王穉登（1535—1612），字百毂，江阴（今江苏江阴）人，后移居苏州，少有文名。嘉靖末入太学，万历时曾召修国史。著有《吴郡丹青志》等。
一、论王蒙笔法
王叔明《乐志论》笔法全师王右丞，疏荡而不病于放，绵密而不嫌于弱。无赵善长辈俗陋之气。信如倪元镇诗云：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”非真赏之士，不能为此言。（《书画鉴影》）
二、画学与画胆
画法贵得韵致而境界因之，全在纵横挥洒，脱尽画家习气为妙。今观东□此卷，山水、树木、屋宇、人物，种种妙绝，出人意表，有画学，有画胆，非兼渔古人之精华，何以有此？（《虚斋名画录》）
（原书第211页）
●谢堃
谢堃，生卒及生平不详，著《书画所见录》，于1851年成书。
一、石涛青绿山水以气胜
济，字石涛，号清湘老人。……不落前人窠臼，然与八大山人同车异辙。山人笔墨以笔为宗，和尚笔墨以墨为法。蹊径不同，而胸襟各别，江淮间颇尚和尚墨写山水，每得一帧，如获供璧。余独以所写青绿山水为冠。然青绿非它人工细者比。和尚乃以草绿笔醮石绿石青横涂竖抹，即以其笔醮墨皴染作骨，有不可一世光景，盖专以气胜者也。（《书画所见录》，下同）
二、扬俗轻佻，喜新尚奇
慎，字恭懋，一字瘿瓢，福建闽县人。初至扬郡，仿萧晨、韩范辈工笔人物，书法钟繇，以至模山范水，其道不行。于是闭户三年，变楷为行，变工为写，于是稍稍有倩托者。又三年，变书为大草，变人物为泼墨大写，于是道之大行矣。盖扬俗轻佻，喜新尚奇，造门者不绝矣。
（原书第449页）
●谢肇淛
谢肇淛，字在杭，福建长乐人，生卒年不详，但其登进士在万历二十年（1592年）。后官至工部郎中，著作较多。其笔记《五杂俎》
中有关于绘画的见解。
一、欲诣境造极，非师古不得
人之技巧至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者，当不虚也。然古人之画，细入毫发，飞走之态，罔不穷极，故能通灵入神，役使鬼神。今之画者，动日取态，堆墨劈斧，仅得崖略。谓之游戏笔墨则可耳，必欲诣境造极，非师古不得也。（《五杂俎》）
二、今人不画人物故事
今人画以意趣为宗，不复画人物及故事，至花鸟翎毛，则辄卑视之；至于神佛像及地狱变相等图，则百无一矣。要亦取其省而不费目力，若写生等画，不得不精工也。（《五杂俎》）
宦官妇女每见人画，辄问甚么故事？谈谈者往往笑之，不知自唐以前，名画未有无故事者。盖有故事，便须立意结构，事事考订，人物衣冠制度，宫室规模大略，城郭山川，形势向背，皆不得草草下笔；非若今人任意师心，卤莽灭裂，动辄托之写意而止也。余观张僧繇、展子虔、阎立本辈，皆画神佛变相，星曜真形，至如石勒、窦建德、安禄山有何足画，而皆写其故实。其他如懿宗射兔，贵妃上马，后主幸晋阳，华清宫避暑，不一而足。上之则神农播种，尧民击壤，老子度关，宣尼十哲；下之则商山采芝，二疏祖（原书第252页）道，元达锁谏，葛洪移居。如此题目，今人却不肯画，而古人为之，转相沿仿，盖由所重在此，习以成风，要以相传法度，易于循习耳。（《五杂俎》）
三、六法何曾道得画中三昧
古人言画，一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物写形；四曰随类赋彩；五曰经营位置；六曰传模移写。此数者，何尝一语道得画中三昧。不过谓绘人物、花鸟者道耳。若以古人之法而概施于今，何啻枘凿。（《五杂俎》）
四、宋元之别
宋画如董元、巨然，全宗唐人法度。李伯时学摩诘以工巧胜，自是唐宋本色。而傍及人物、鞍马、佛像、翎毛，故名独震一时。接其武者，惟赵松雪。然松雪间出独创，而龙眠一意摹仿，趋舍稍异耳。（《五杂俎》）
（原书第253页）
●徐沁
徐沁，明末清初人，号野公、委羽山人，会稽（今浙江绍兴）人，生卒及生平均不详。著有《明画录》。
一、南宗以士气入雅者归之
叙曰：能以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者，莫如山水。当烟雨灭没，泉石幽深，随所遇而发之，悠然会心，俱成天趣；非若体貌他物者，殚心毕智，以求形似，规规乎游方之内也。自唐以来，画学与禅宗并盛，山水一派亦分为南北两宗。北宗首推李思训、昭道父子，流传为宋之赵斡及伯驹、伯野，下逮南宋之李唐、夏珪、马远，入明有庄瑾、李在、戴琏辈继之，至吴伟、张路、钟钦礼、汪肇、蒋嵩，而北宗熠矣。南宗推王摩诘为祖，传而为张藻（应作璪）、荆、关、董源、巨然、李成、范宽、郭忠恕、米氏父子、元四大家，明则沈周、唐寅、文徵明辈。举凡以士气入雅者皆归焉。此两宗之各分支派，亦犹禅门之临济、曹溪耳。今鉴定者，不溯其源，止就吴、浙二派，互相掊击。究其雅尚，必本元人。孰知吴兴松雪唱提斯道，大痴、黄鹤、仲圭，莫非浙人，四家中仅一梁溪迂瓒。然则沈、文诸君，正浙派之滥觞，今人安得以浙而少之哉？《明画录》）
二、写生有两大派
叙曰：写生有两大派，大都右徐熙、易元吉而小左黄荃、赵昌，正以人巧不敌天真耳。有明惟沈启南、陈复甫、孙雪居辈，涉笔点染，追踪徐、易。唐伯虎、陆叔平、周少谷以及张子羽、孙漫士最得意者，差与黄、赵乱真。他若范启东、林以善极遒逸处颇有足（原书第288页）观。吕廷振一派终不脱院体，岂得与大涵牡丹、青藤花卉超然畦径者同日语乎！（《明画录》）
三、画葡萄以草履步绢
王养蒙，鄞人，画葡萄障，乘醉著新草履，渍墨乱步绢上，就以为叶，布藤缀实，天趣自然。（《明画录》） （原书第299页）
●徐渭
徐渭（1521—1593），字文长，号天池山人，亦号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。在诗、文、戏剧、书、画方面都有极高造诣，绘
画上尤长花卉画，笔意纵横，水墨淋漓，为大写意花卉画之开创者，对后世影响重要而深远。
一、牡丹为富贵花
牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长。今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目。盖余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富丽，风若马牛，弗相似也。（《徐渭题花卉，见《虚斋名画录》）
二、观画舍形而悦影
观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。但两接处墨与景俱不交，必有遗失，惜哉！云护蛟龙，支股间必间断，亦在意会而已。（《徐文长题画》，引自邓实编《谈艺录》）
三、稻熟江村蟹正肥
稻熟江村蟹正肥，双螫如戟挺青泥。若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。（题花果卷，见《听楼书画记》续卷下）
四、笔底明珠无处卖
平生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。（同上，题《葡萄图》）（原书第204页）
五、从来不见梅花谱
从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信且看千万树，东风吹着便成春。（《题画梅》）
六、画之病不在墨重与轻
吴中画多惜墨，谢老用墨颇侈，其乡讶之。观场而矮者相附和，十之八九。不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。（《徐文长集》卷二十一《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》）
七、悦性弄情，工而入逸
百从媚萼，一干枯枝。墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。（《徐文长集》卷十七）
八、幽人羽客之画以无天无地为上
奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松。幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上。（引自王概《学画浅说》）
九、画莲能并蒂
荷花如妾叶如郎，画得花长叶也长。若使画莲能并蒂，不须重画两鸳鸯。（题《墨荷图》见《听□楼书画记》卷二）
十、不囿造化，随我安排
世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排？不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨拨开。（《徐文长集》卷五《画百花卷与史甥，题日漱老谑墨》）
（原书第205页）
●袁宏道
袁宏道（1568—1610），字中郎，号石公，湖广公安（今属湖北）人，万历进士，与其兄宗道、弟中道并称“三袁”，为公安派创始人。著有《袁中郎全集》。
一、法不法以为法
往与伯修过董玄宰。伯修日：“近代画苑诸名家，如文徵仲、唐伯虎、沈石田辈，颇有古人笔意否？”玄宰曰：“近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也，谓之无画可也。”余闻之悚然曰：“是见道语也。”故善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为诗者师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉！法其不为汉、不为魏、不为六朝之心而已，是真法者也。是故减灶背水之法，迹而败，未若反而胜也。夫反所以迹也。今之作者，见人一语肖物，目为新诗；取古人一二浮滥之语，句规而字矩之，谬谓复古，是迹其法，不迹其胜者也，败之道也。嗟夫！是犹呼傅粉抹墨之人而直谓之蔡中郎，岂不悖哉！（《袁中郎全集》卷三《叙竹林序》）
二、物贵其真
夫沈之画，祝之字，今也，然有伪为吴兴之笔、永和之书者，不敢与之论高下矣；宣之陶，方之金，今也，然有伪为古钟鼎及哥柴等窑者，不得与之论轻重矣。何则？贵其真也。今之所谓可传者，大抵皆假骨董赝法帖类也。彼圣人贤者，理虽近腐，而意则常新；词虽近卑，而调则无前。以彼较此，孰传而孰不可传也哉？（《袁中郎全集》卷一《与友人论时文》）
（原书第231页）
●恽向
恽向（1586—1655），原名道生，改名向，字本初，号香山，武进（今江苏武进）人。崇祯年间诏举贤良方正，授职中书，不拜。山水学董、巨，晚专笔倪、黄。著《画旨》一书，已佚。
一、驱俗而藏雅
人之所有而我无之，驱一俗字而已。人之所无而我有之，藏一雅字而已。何以驱？何以藏？临济云门各穿，不借走路。（《玉几山房画外录》）
二、人所有者有之，人所无者无之
今人遂以倪画为简笔可画而忽之矣。且问此直直数笔，又不富贵，又不委曲欷至，此其意当在何处？应之曰：“正在此耳。”请问迂老何人？迂老而出笔，无一非意之所之也。画气必冬，奈何无以取之？取其春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬亦非我冬，而姑存其剥以俟也。似则不是，不似则又不是，无所取之，取其若存而若忘也。不得多笔，又不得一笔，无所取之，取其人之所不见而藏焉也。直直数笔，奈何无所取之？取其犹存者骨也。有时乎多而人不见，有时乎人少而反见之。无所取之，取其人见以为惨淡而我见以为深沉也。若夫鱼沉雁杳，雪舞花飞，此则态也而非意也。
或曰：“简则易尽。”简而易尽，亦何以贵于简乎？或又曰：“简笔因难气韵。”此迂老雾图也，有气韵乎？无乎？昔人画仙山楼阁，只画一两楹，点缀冥汉间。而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也。而且曰：“臣无粉本，并（原书第243页）记在心。”夫非胸中具有无尽之意，又非有似而不似，不似而似之意，胡以能传此无尽之意也？昔人赞迂老谓人所无者有之，人所有者无之。而吾直日：“人所有者有之，人所无者无之，而意已无尽矣。”（《虚斋名画录》）
三、至平？至淡？至无意
至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者。佛说凡夫，即非凡夫，是名凡夫。（《宝迂斋书画录》） 。
四、诗与画
元人之匦，不论是某家某家，不论意多于象，展卷便可令人作妙诗，又或令人一字不能言者，乃是渠真种子耳。然余每画元人，尽有元人不能到处。（《宝迂斋书画录》）
诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。古人格法，思乃过半。（《宝迂斋书画录》）
五、南北派可各取而化
南北派虽不同而致各可取而化，故于马夏辈亦偶变而为之，譬如南北道路，俱可入长安，只是不走错路可耳。（《玉几山房画外录》）
六、习画之指南正路
米源于董而意象凹凸，自谓出奇无穷，其实恍惚迷离之趣，远祖吴道子而人不能知。究之米家学问狂而非狷，故读书人偶为之，而不敢沉沦于此也。惟董、巨气象沉雄，骨力苍秀，为吾辈指南正路。德论既于此道有嗜枣之癖，当相商而进于此。予思时时（原书第244页）
笔墨兼用为法门，学制谓予画墨则尽现五采，而著色则浑如用墨，知言哉！通此两语，其进道也如发蒙振落矣。（《玉几山房画外录》）
七、变不似而后是
变范中立落叶聚还散，寒鸦栖复惊。变则不必似之而后是也。宋朱景玄之言曰：“画者文之极也，古今文人每多著意。”张彦远所次历代画家，冠裳大半。如少陵题咏，曲尽形容。昌黎作记，不遗毫发。又如欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海漫仕、龙眠，鉴拔之精，用笔之妙，大非画工所窥，画岂一艺之云乎？故画至于文人而后能变，如变山而如笑或如滴，或如妆，或如睡，而山则一也。如变水以冰而不离于水也。如变日月而益以五采，而日月一也。如变形而以色，而形色一也。如变影而光而光影一也。其中妙处不能尽言，总谓之传神。（《玉几山房画外录》）
八、简者，简于象而非简于意
画家以简洁为上，简者简于象而非简于意，简之至者缛之至也。洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣，而或者以笔之寡少为简非也。虢国夫人夜游，群徒如水，岂厌其多？……予尝以画品高贵在繁简之外，世尚无有知者。（《玉几山房画外录》）
九、逸品之画
逸品之画，其象则王昭君塞外马上也；以其意则三闾大夫之江潭也；以其笔则子龙之舞梨花枪不见枪也；以其墨则卢敖之游（原书第245页）太清而亦不见天也。嗟乎！乾屉橛、柏树子、青州布衫，尚不知此语是真语者，实语者，吾且不敢与言画，况逸品哉！（《玉几山房画外录》）
逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚。其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵。未易为俗人言也。（《玉几山房画外录》）
十、气韵在笔不在墨
山水至子久而尽峦嶂波澜之变，亦尽笔内笔外超伏升降之变。盖其设境也，随笔而转，而构思。随笔而曲，而气韵行于其间。或日：子久之画少气韵。不知气韵即在笔而不在墨也。（《玉几山房画外录》）
十一、学古人存其意可也
李成画，世谓不传于人间，其殆非也。世无伯夷、叔齐遂无君臣乎？世无伯鸾、德曜遂无夫妇乎？故日：存其意焉，即可立于天地之间不虚也。且鲁男子而在即，柳下之风不绝。米元章学画，必不使一笔入吴生气。其所以敬重吴生者，又尊何道耶？故神而明之，但使其意不灭天地之间，虽谓人无古今可也。（《玉几山房画外录》）
十二、董源开纵横习气
古人用笔如弹琴，然断弦入木，差可耳。北苑一种张皇气象，而未必澄怀观道，故开后来纵横习气。予愿以生涩进焉，以佐古人不逮。不知者无异嚼蜡也。（《玉几山房画外录》）
（原书第246页）
●张岱
张岱（1597—1679），字宗子，石公，号陶庵，浙江山阴（今绍兴）人，明晚期著名文学家，与徐渭友好。著有《琅環文集》等。
一、青藤诸画，苍劲中姿媚跃出
唐太宗曰：“人言魏徵崛强，朕视之更觉妩媚耳。”崛强之与妩媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑颇久。今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。太宗之言，为不妄矣！故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。（《琅環文集．跋徐青藤小品画》）
二、空灵妙诗难于入画，有诗之画未免板实
弟独谓诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》诗：“举头望明月，低头思故乡。”有何可画？王摩诘《山路》诗：“蓝田白石出，玉川红叶稀。”尚可入画，“山路原无雨，空翠湿人衣”，则又如何入画？又《香积寺》诗：“泉声咽危石，日色冷青松。”松、泉声、危石、日色、青松，皆可描摩；而“絪”字，“冷”字，则决难画出。故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细人毫发，自不若元人之画，点染依稀，烟云灭没，反得奇趣。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘壑，反不若匠心训手之为不可及也。（《琅環文集．与包严介》）（原书第254页）
三、可一师作画善以坚实为空灵
天下坚实者空灵之祖，故木坚则焰透，铁实则声鋐。可一师最喜宋画，每以板实见长，而问作米家，又复空灵荒率，则是其以坚实为空灵也。与彼率意顽空者，又隔一纸。（《琅環文集？跋可上人大米画》）（原书第255页）
●张庚
张庚（1685—1760），字浦山，号瓜田逸史、白芋桑者等，秀水（今浙江嘉兴）人。善诗文，精书画，著作甚丰，有《国朝画征录》、《图画精意识》等。
一、清初画派梗概
画分南北，始于唐世，然未有以地别为派者。至明季方有浙派之目，是派也，始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬；曰板；曰秃；曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度恽温之习，渐即于纤、软、甜、赖矣。金陵之派有二：一类浙，一类松江。新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之江西派。盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未尝不各自名家，而传仿渐陵夷耳。此国初以来之大概也。其能不囿于习而追踪古迹，参席前贤，为后世法者，麓台其庶乎？若石谷非不极其能事，终不免作家习气。（《图画精意识？画论》）
二、用笔不出古法我手
钱香树论作文日：“用笔须重，重则厚而古。”此语深得文之、三昧，余谓画亦如是。王麓台自题《秋山晴爽图》云：“不在古法，、不在我手，而又不出古法、我手之外，笔端金刚杵，在脱尽习气。”香树所谓重即金刚杵之意也。温纪堂亦云：“我师每一下笔，腕臂皆力。”观三君之言可得用笔之故矣。虽然，余尝见古人真迹其勾、勒山石轮廓，用笔细软亦似轻浮而嫩，然气魄湛厚不可言，然则（原书第336页）用笔又不独在重矣。盖古人之神化不可方物也，在初学终当以重为入门之要。（《图画精意识？画论》）
三、用墨须不带烟火食气
墨不论浓淡干湿，要不带半点烟火食气，斯为极致。麓台云：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩，一片清光奕然动人，仙矣，岂人力所得而办？”又尝见思翁自题画册亦云：“我以笔墨游戏，近来遂有董画之目。不知此种墨法乃是董家真面目。”又草书手卷有云：“人但知画有墨气，不知字亦有墨气。”可见文敏自信处亦即是墨。故凡用墨不必远求古人，能得董氏之意便超矣。（《图画精意识？画论》）
四、品格之高下不在乎迹在乎意
古人有云：“画要士夫气”，此言品格也。第今之论士夫气者，惟此干笔俭墨当之，一见设重色者即目之为画匠，此皆强作解事者。古人如王右丞大小李将军王都尉文湖州赵令穰赵承旨俱以青绿见长，亦可谓之画匠耶？盖品格之高下不在乎迹在乎意，知其意者虽青绿泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品，所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之旨。（《图画精意识？画论》）
五、气韵以发于无意为上
气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者？既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者？干笔皴擦力透而光自浮者是也。何谓发于意者？走笔运墨我欲如是而得如是，若疏密多寡浓淡干润，各得其当是也。何谓发于无意者，当其凝神注想，流盼运腕，初不意如是而忽（原书第337页）然如是是也。谓之为足则实未足，谓之未足则又无可增加，独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也。然惟静者能先知之，稍迟未有不泪于意而没于笔墨者。（《图画精意识？画论》）
六、画与性情相通
扬子云曰：“书，心画也，心画形而人之邪正分焉。”画与书一源，亦心画也。握管者可不念乎？尝观古人之画而有所疑，及论其世乃敢自信为非过，因益信扬子之说为不诬。试即有元诸家论之：大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅华道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华。若王叔明未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。《记》云：“德成而上，艺成而下。”其是之谓乎？（《图画精意识？画论》）
七、画有下学上达之工夫
画虽艺事，亦有下学上达之工夫。下学者，山石水木有当然之法。始则求其山石水木之当然，不敢率意妄作，不敢师心立异，循循乎古人规矩之中，不失毫芒，久之而得其当然之故矣，又久之而得其所以然之故矣。得其所以然而化可几焉。至于能化，则虽犹是山石水木，而识者视之必日艺也，进乎道矣，此上达也。今之学者甫执笔而即讲超脱，我不知其何说也。（《图画精意识？画论》）
八、杨芝特长寻丈大体
杨芝，钱塘人，善人物、仙佛、鬼判，笔力雄健，纵恣不假思虑，援笔立成。特长于寻丈大体，愈大愈妙。……芝尝自言曰：（原书第338页）
“安得三十丈大壁，磨墨一缸，以田家除场大帚蘸之，乘快马以扫数笔，庶几手臂方舒，而心胸以畅也。”（《国朝画征录》卷上）
九、文敏妙在食古而化
华亭自董文敏析笔墨之精微，究宋元之同异，六法周行，实在于是。其后士人争慕之，故华亭一派，首推艺苑，第其心目为文敏所压，点拟拂规，惟恐失之，奚暇复求乎古；由是袭其皮毛，遗其精髓，流而为习气矣。盖文敏之妙，妙能师古，晚年墨法，食古而化者也，学者当求文敏之所以师古，所以变化，则不难独开生面，而与文敏抗衡，不当株守而自域。文敏论画云：“同能不如独诣。”至言也。人皆阅而不察何哉？（《国朝画征录》卷中）
十、利玛窦论中西绘画之别
明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国话，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为《天主像》，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：“中国只能画阳面，故无凹凸；吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。凡人正面则明，而侧处即暗，染其暗处稍黑，斯正面明者，显而凸矣。”焦氏得其意而变通之，然非雅赏也。好古者所不取。（《国朝画征录》卷中）
十一、秘戏图考
秘戏图不知作俑于何人。考《后汉书》：广川戴王，坐画屋为男女裸交接，置酒请诸父姊妹饮，令仰视画，废。则汉时已有画之者矣。明仇英所画特工，世遂传之。人情好淫，莫不欲得一以为秘赏，以故画之者多。大同马相舜，字圣治；太仓王式，字无倪，其最著者也。尝见一小册八页，人身仅三寸许，眉睫瑟瑟然欲动，眷恋燕昵之态，如喃喃作声。至其布置种种，勾勒点染，悉本宋人法，有嫣媚古雅之趣，无刻划板实之习。又见手卷一，人身长八九（原书第339页）寸，多画西番北狄之状，最动荡人心目，其手笔均不与仇英类。其王、马之徒之作欤？盖秘戏图皆不署作者姓名，不可得而知也。余尝谓秘戏图不工可不画，工则诲淫矣。昔山谷好作艳词，秀师以为口业，当堕泥犁地狱，况肖其形乎！不画为得也。（《国朝画征录》卷中）
十二、用笔之毛与光
麓台云：“山水用笔须毛。”毛字从来论画者未之及，盖毛则气古而味厚。石谷云：“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。”石谷所谓光，正毛之反也。钱野堂亦云：“凡画须毛，毛须发于骨髓，非可以貌袭也。”此皆论画精要，世人知之者鲜矣。（《国朝画征录》）
十三、花鸟有三派
花鸟有三派：一为钩染；一为没骨；一为写意。钩染，黄筌法也；没骨，徐熙法也。后世多学黄筌，若元赵子昂、王若水、明吕纪，最称好手；周之冕略兼徐氏法，所谓钩花点叶是也。王勤中始法徐熙，学者多宗之，而黄筌一派遂少。及武进恽寿平出，凡写生家俱却步矣。近日无论江南江北，莫不家南田而户正叔，遂有常州派之目。赋色非不净而冶，而瓯香之精意不传，亦犹山水之貌清晖老人也。……其写意一派，宋时已有之，然不知始自何人。至明林良，独擅其胜，其后石田、白阳辈，略得其意，若其全体之妙，非大有力者学之必败。（《国朝画征录》卷下）
十四、高其佩作画如乱石浑朴未化
高其佩，字韦之，号且园，辽阳人。善指头画，人物、花木、鱼龙、鸟兽，天姿超迈，奇情异趣，信手而得，四方重之。余曾见扇。上笔画散仙数种尤妙，有如王初平叱石成羊，作乱石一攒，或已成” （原书第340页）羊而起立者，或将成而未起者，或半成而未离为石者，神采熠熠，风趣横生。他如龙、虎等，亦各极其态。世人只称其指墨，而不知笔画之佳也。（《国朝画征录》卷下）
十五、色不可废
画，绘事也，古来无不设色，且多青绿金粉。自王洽泼墨后，北苑、巨然继之，方尚水墨，然树身、屋宇犹以淡色渲晕。迨元人倪云林、吴仲圭、方方壶、徐幼文等，专以墨见长。殊不知云林亦有设青绿者。画图遣兴，宁有定见。古人云：“墨晕既足，设色亦可，不设色亦可。”诚解人语也。（《国朝画征续录》）
十六、笔墨之干湿骨肉
古人画山水多湿笔，故云水晕墨章，兴乎唐代，迄宋犹然。迨元季四家，始用干笔，然吴仲圭犹重墨法，余亦浅绛烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪黄两家法，则纯以枯笔干墨，此亦晚年偶尔率应，非其所专。今人便之，遂以为艺林绝品而争趋焉，虽若骨干老逸，而气韵生动之法，失之远矣。盖湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易于见厚；湿笔渲染费功，干笔点曳便捷，此所以争趋之也。由是作者观者，一于耳食，相与侈大矜张，遂盛行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣。余尝见明止仲题画诗：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。”始悟古人授受得力之微。盖北苑骨藏于肉，巨然于肉透骨，后之学者，以骨易见笔，肉难征墨，由是肉渐消而骨加出，迄于今有过于尚骨者，几成髑髅矣，尚得谓之画哉！余初亦尚干笔，及知干湿互用之方，而年迈气衰，不能复力，深为怅恨。麓台晚年深好梅道人墨法，盖亦有会于董源矣。后之学者，有志复古，当不河汉余言。（古诗云：“山路元无雨，空翠湿人衣。”杜诗“碧山晴又湿”，皆可悟画理。又题画诗“元气淋漓障犹湿”，可知古人用笔用墨之妙，荆浩诗“笔尖（原书第341页）寒树瘦，墨淡野云轻，则又知点缀渲染不在多着力矣。）（《国朝画征续录》） （原书第342页）
●张式
张式，生卒不详，字抱翁，自号夫椒山人，无锡人。隐居不仕，以诗文书画自娱，著《画谭》一书。约成书在1840年前后。
一、笔雅，水墨着色皆雅
王右丞曰：“画道之中，水墨为上。”上与尚同，非上下之上。后人误会，竟认水墨为上品，著色为下品矣。右丞谓画以水墨而成，肇自然之性。黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。故著色画亦以水墨画定，然后设色。而皮相者遂以水墨著色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅者，虽著墨无多亦污人目，笔雅者金碧丹青辉映满幅，弥见清妙。或问余曰：“墨画与著色孰难？”答日：“余笔蘸墨，落纸时当为青黄赤白之色；及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已。”（《画谭》）
二、运笔须领工拙二字
画之用笔先要领会得工拙二字。何谓拙？曰不理笔情，曰不得劲，曰滞，曰了，曰捉，曰乱，曰复，曰颓顸，曰直注，曰著迹，曰做作。何谓工？曰落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，曰圆不直强，曰侧不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虚，曰巧妙，曰浑成，曰心静神怡。心静神怡，与笔何有？却是用笔之第一关口。（《画谭》）
三、以墨为形，以水为气
笔法既领会，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。（原书第445页）
用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
盆中墨水要奢，笔饮墨有宜贪有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重浅深隐显之，则五采毕现矣。日五采阴阳起伏是也，其运用变化正如五行之生克。（《画谭》）
四、从古人入，从造物出
初以古人为师，后以造物为师，画之能事尽乎？曰：能事不尽此也。从古人人，从造物出。试以古人之学证古人，古人岂斤斤笔墨之间者哉！（《画谭》） （原书第446页）
●郑燮
郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。康熙秀才，雍正举人，乾隆进士。曾任山东范县、潍县知县，因为民赈济而罢官，居扬州卖画为生。长画兰竹，工书法，以自创“六分半书”名世，为“扬州八怪”之一。有《板桥全集》行世。
一、胸中之竹，眼中之竹，手中之竹
江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（《板桥题画》）
二、胸有成竹与胸无成竹
文与可画竹，胸有成竹，郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。（《板桥题画》）
三、书画互通其关纽
与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹侧而有准绳，折转而多断续。吾师乎？吾师乎？其吾竹之清癯雅脱乎？书法有行款，竹更要行款；书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画而以画之关纽透入于书；燮又以书之关纽透入于画，吾两人当相视而笑也。与可山谷亦当首肯。（《板桥题画》）（原书第347页）
四、无法与有法
石涛画竹好野战，略无纪律，而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅，极力仿之，横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外，甚矣，石公之不可及也。功夫气候僭差一点不得。鲁男子云：“唯柳下惠则可，我则不可。将以我之不可，学柳下惠之可。”余于石公亦云。（《板桥题画》）
五、极工而后能写意
徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹，然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。今人画浓枝大叶，略无破阙处，再加渲染，则雪与竹两不相入，成何画法？此亦小小匠心，尚不肯刻苦，安望其穷微索渺乎？问其故则曰：吾辈写意，原不拘拘于此。殊不知写意二字误多少事。欺人瞒自己，再不求进，皆坐此病，必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。（《板桥题画》）
六、各有灵苗各自探
僧白丁画兰，浑化无痕迹，万里云南，远莫能致，付之想梦而已。闻其作画，不令人见，画毕微干，用水喷□，其细如雾，笔墨之痕，因兹化去。彼恐贻讥，故闭户自为，不知吾正以此服其妙才妙，想也。口之嚷水与笔之蘸水何异？亦何非水墨之妙乎？石涛和尚客吾扬州数十年，见其兰幅极多，亦极妙。学一半，撇一半，未尝全学，非不欲全，实不能全，亦不必全也。诗日：“十分学七要抛三，各有灵苗各自探，当面石涛还不学，何能万里学云南。”（《板桥题画》） （原书第348页）
七、衙斋卧听萧萧竹
衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。（《板桥题画》）
八、陋劣之中有至好
米元章论石：曰瘦；曰绉；曰漏；曰透。可谓尽石之妙矣。东坡又曰：“石文而丑。”一丑字则石之千态万状皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎？燮画此石，丑石也，丑而雄，丑而秀。弟子朱青雷索余画不得，即以是寄之。青雷袖中倘有元章之石，当弃弗顾也。（《板桥题画》）
九、画以慰天下之劳人
……三间茅屋，十里春风，窗里幽兰，窗外修竹，此是何等雅趣？而安享之人不知也。懵懵懂懂，没没墨墨，绝不知乐在何处。惟劳苦贫病之人，忽得十日五日之暇，闭柴扉，扫竹径，对芳兰，啜苦茗，时有微风细雨，润泽于疏篱仄径之间。俗客不来，良朋辄至，亦适适然自惊为此日之难得也。凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。（《板桥题画》）
十、师意不在迹象间
郑所南、陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之。徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倨强不驯之气，所以不谋而合。彼陈、郑二公，仙肌仙骨，藐姑冰雪，燮何足以学之哉！（《板桥题画》） （原书第349页）
●郑绩
郑绩，嘉道间人，生卒不详，字纪常，新会（今广东新会）人，善画人物、山水，著《梦幻居画学简明》，成书于1866年。
一、画乃心性之学
夫为学之道，自外而入者，见闻之学，非已有也；自内而出者，心性之学，乃实得也。善学者重其内以轻其外，务心性而次见闻，庶学得其本而知其要矣。故凡有所见闻也，必因其然而求所以然，执其端而扩充之，乃为己有。苟以见闻取捷一时，究之于心罔然未达，诚非已有也。因思画虽小技，当究用笔、用墨、练形、练意、得气、得神，方是心学，岂可专事临摹，苟且自安，而竟诩诩称能哉！学山水固当体认家法而形象尤须考究。今人多忽略于形象，故画焉而不解为何物，岂复成为绘事耶？盖画必先审夫石与山与树之形，其间阴阳向背，远近高低，气脉连络，宾主朝拱，一一分清而后别之以家法皴法，究之于笔，运之于气，由是春融夏翳，秋肃冬严，烟朝月夜，雨雪风云，可随手而生腕下矣。是形象乃为画学入门之规矩也，焉能忽之？画之形如字之文，写字未知某点某画为某字，又何足与论钟王颜柳欧赵苏黄之家法笔法耶？或云：“画不求工，意不图形。又贵会写不会写之间．或似不似之际，庶脱画匠。”虽然，此是道成后语，从有法归无法．如精楷后作草书耳。学者若执斯论为入门工夫，则一生贻误，到老无成道之日矣。（《梦幻居画学简明》，下同）
二、皴法即山石之名
十六家皴法即十六样山石之名也。天生如是之山石，然后古（原书第450页）人创出如是皴法。如披麻即有披麻之山石，如斧劈即有斧劈之山石……天生成模样，因物呼名，并非古人率意杜撰，游戏笔墨也。
三、山水用笔之筋与骨
山水笔法其变体不一，而约言之止有二：曰钩勒，曰皴擦。勾勒用笔，腕力提起，笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断，归北派。皴擦用笔，腕力沉坠，笔笔有筋，其性主柔，故笔多长韧，归南派。论骨，其力大；论筋，其气长。十六家之中有筋有骨，而十六家于每一家中亦有筋有骨也。如披麻、云头多主筋，马牙、乱柴多主骨。而披麻、云头亦有主骨者，马牙、乱柴亦有主筋者，余可类推，皆不能固执一定，总由用笔刚柔，随意生变，欲筋则筋，爱骨则骨耳。
四、渴笔湿笔各有所长
白芋桑翁谓作画尚湿笔，近世用渴笔，几成骷髅。似此未免偏论。盖古人云：“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。”又何莫非法耶？未可执一端之论。故薄今人，何也？彼尚湿笔者，视渴笔成骷髅；其爱焦笔者，岂不议润笔为臃肿耶？好咸恶辛，喜甘嫌辣，终日诤诤，究谁定论？不知物之甘苦各有所长，画之温（按：应为湿）干各自为法。善学者取长舍短、师法补偏，各臻其妙，方出手眼，毋执一偏之论，而局守前言也。
五、意者，品格取韵之笔意也
作画须先立意，若先不能立意而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者，笔之意也。先立其意而后落笔，所谓意在笔先也。然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。品格取韵则有曰简古，曰奇幻，曰韶秀，曰苍老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味，种种不一，皆所谓先立其意而后落笔。而墨之浓、淡、焦、（原书第451页）
故图成而法高，自超乎匠习之外矣。意欲简古，笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，用墨多浓，复染以水墨，设色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。
意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出，故曰有生辣气。墨主焦，景宜大，虽一二分合，如天马行空，任情收止。
意欲淋漓，笔须爽朗流利，或重或轻，一气连接，毫无凝滞。墨当浓淡湿化，景宜新雨初晴，所谓元气淋漓障犹湿是也。
意欲雄厚，笔圆气足，层叠皴起，再三加擦。墨宜浓焦，复用水墨衬染。景不须多，最忌琐碎，峭壁乔松，一亭一瀑为高。
意欲清逸，笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁。景虽少，海阔天空。墨以淡为主，不可浓密加多。
何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形，于僻僻涩涩中，藏活活泼泼地；固脱习派，且无矜持；只以意会，难以言传，正谓此也。或曰：画无法耶？画有法耶？予曰：不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。
六、夷画儒画之别
或云：夷画较胜于儒画者。盖未知笔墨之奥耳。写画岂无笔墨哉？然夷画则笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已。儒画考究笔法墨法。或因物写形，而内藏气力。分别体格，如作雄厚者，尺幅而有泰山河岳之势，作淡逸者，片纸而有秋水长天之思。又如马远作关圣帝像，只眉间三五笔，传其凛烈之气。赫奕千古，论及此。夷画何尝梦见耶？
七、论题款
唐宋之画间有书款多有不书款者，但于石隙间用小名印而已。自元以后画款始行。或画上题诤，诗后志跋，如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等无不志款（原书第452页）留题，并记年月。为某人所画则题上款，于元始见。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陈白阳、董思白辈行款诗歌清奇洒落，更助画趣。惟近世鄙俚匠习，固宜以没字碑为是。即少年画学未成，或画颇得意味而书法不佳，亦当写一名号足矣，不必字多，翻成不美。每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。在市井粗率之人不足与论．，或文士所题亦有多不合位置。有画细幼而款字过大者，有画雄壮而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者，有画向面处宜留空旷以见精神而乃款字逼压者，或有抄录旧句，或自长吟，一于贪多书伤画局者，此皆未明题款之法耳。不知一幅画自有一幅应款之处，一定不移，如空天书空，壁立题壁，人皆知之，然书空之字每行伸缩应长应短，须看画顶之或高或低。从高低画外又离开一路空白，为画灵光通气。灵光之外方为题款之处，断不可平齐四方刻板窒碍。如写峭壁参天，古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处直书长行以助画势。如平沙远荻，平水横山，则平款横题，如雁排天，又不可以参差矣。至山石苍劲宜款劲书，林木秀致当题秀字，意笔用草，工笔用楷，此又在画法精通书法纯熟者方能作此，若非天资超群不能勉强学得也。
八、论图章
画成题款矣，盖用图章岂不讲究哉？图章中文字要摹仿秦汉篆法、刀法，不可刻时俗派，固当讲究，然不在此论。此但论用之得宜耳。每见画用图章不合所宜即为全幅破绽，或应大用小，应小用大；或当长印方，当高印低，皆为失宜。凡题款字如是大即当用如是大之图章。俨然添多一字之意。图幼用细篆，画苍用古印，故名家作画必多作图章。小大圆长，自然石急就章无所不备，以便因画择配也。题款时即先预留图章位置，图章当补题款之不足，一气贯串，不得字了字，图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。如款字未足则（原书第453页）用图章赘脚以续之，如款字已完则用图章附旁以衬之。如一方合式只用一方，不以为寡。如一方未足则宜再至三亦不为多。更有画大轴泼墨淋漓一笔盈尺，山石分合不过几笔，遂成巨幅，气雄力厚，则款当大字以配之。然余纸无多，大字款不能容，不得不题字略小以避画位，当此之际用小印则与画相离，用大印则与款相背，故用小如字大者先盖一方以接款字余韵，后用大方续连以应画笔气势。所谓触景生情，因时权宜，不能执泥。至印首当印在画角之首，断不是题款诗跋字之首
也。盖全幅以画为主，盍不思之？
参考篇目：
郑绩著，郎绍君注《论意》，载《迎春花》1983年第4期。
（原书第454页）
●周亮工
周亮工（1612—1672），字元亮，号栎园，河南祥符（今开封市）人。明崇祯进士，授监察御史，仕清后任户部右侍郎等职。工诗文，著《赖古堂书画跋》、《读画录》等。
一、章侯作画心态
章侯与予交二十年。十五年前，只在都门为予作《归去图》一幅，再索之，舌敝颖秃，弗应也。庚寅北上，与此君晤于湖上，其坚不落笔如昔。明年，予复入闽，再晤于定香桥，君欣然曰：“此予为子作画时矣。”急命绢素，或拈黄叶菜，佐绍兴深黑酿，或令萧数青倚槛歌，然不数声辄令止。或以一手爬头垢，或以双指搔脚爪，或瞪目不语，或手持不聿，口戏顽童，率无半刻定静。……（《赖古堂书画跋？题陈章侯画寄林铁崖》）
二、章侯摹古而数变其法
陈章侯洪绶，字老迟，亦字老莲，其称悔迟，则甲申后也。方伯公之中子。章侯画得之于性，非积习所能致。昔人云：“前身应画师。”若章侯者，前身盖大觉金仙，曾何画师足云乎！人但知其工人物，不知其山水之精妙；人但知其怪诞，不知其笔笔皆有来历。有过平阳水陆社，见吴道子真迹数十幅，归谓人曰：“人言章侯杜撰，今乃知道子预仿章侯，岂道子亦杜撰耶？”……章侯儿时学画，便不规规形似。渡江榻杭州府学龙眠《七十二贤石刻》，闭户摹十曰，尽得之，出示人曰：“何若？”曰：“似矣。”则喜。又摹十曰，出示人曰：“何若？”曰：“勿似也。”则更喜。盖数摹而变其法：易圆以方，易整以散，人勿得辨也。（《读画录》卷一）（原书第265页）
三、无道人之禅机画
无可大师，予庚辰同榜方密之也。公名以智。幼禀异慧，生名门，少年举进士。……三十岁前，极备繁华；甲申后，薤发受具，耽嗜枯寂，粗衣粝食，有贫士所不能堪者。于是谢绝一切，惟意兴所至，或诗或画，偶一为之。然多作禅语，自喻而已，不期人解也。施尚白云：“予昔同无道人自苍梧抵庐山，见其乘兴作画，多用秃笔，不求甚似。尝戏示人曰：‘若猜此何物？’此正无道人得‘无，处也！”拈此二则，则道人之禅机画，亦露一斑矣。（《读画录》卷二） （原书第266页）
●朱耷
朱耷（1626一约1705），原名朱统□，号雪个、个山、八大山人等，南昌（今江西南昌）人，明宁献王朱权后裔，明亡后，一度为僧、为道，其水墨花鸟笔墨简练，形象怪诞夸张，对后世影响很大。
一、梅花画里思思肖
分付梅花吴道人，幽幽翟翟莫相亲。南山之南北山北，老得焚鱼扫虏尘。得本还时末也非，曾无地瘦与天肥。梅花画里思思肖，和尚
如何为采薇？（《题画墨梅》，见子豆辑《八大山人诗钞》，上海人民美术出版社1981年9月版，以下同）
二、赢赢然若丧家之狗
殁毛驴，初生兔。□破面门，手足无措。莫是悲他世上人，到头不识来时路。今朝且喜当行，穿过葛藤露布，咄！（《戊午中秋自题（个山小像》）
生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有，曹洞临济两俱非。赢赢然若丧家之狗，还识得此人么？罗汉道底。（《中秋后二日又说》）
三、题画孔雀
孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。（《题画孔雀》）（原书第281页）
四、画法根归尽
端石遗春舸，云林会晚秋。是山三落叶，练子一低头。画法根归尽，文章苦入流。它家为鹳鹆，旋上广南州。（《题画石？奉答倪翁秋叶砚之作兼画附正》）
五、我是孔门真朽木
我是孔门真朽木，怕听人唱后庭花。闲情写向青山里，却被青山一面遮。（《题山水画》）
六、墨点无多泪点多
墨点无多泪点多，山河仍是旧山河！横流乱石丫杈树，留得文林细揣摩。（《题山水画》）
七、法法不宗而成
法法不宗而成，笔墨名家奚敢？譬彼操莽者流，自是让国一本。去住天下河山，仅共当时游览。世界八万四千，究竟瞻顾碍眼。（《题山水画》）
八、南北宗开无法说
禅与画皆分南北，而石尊者画兰则自成一家也。南北宗开无法说，画图一向拨云烟。如何七十年光纪，梦得兰花淮水边？（《题石涛疏竹幽兰图》）
九、一峰还写宋山河
郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。想见时人解图画，一峰（原书第282页）此诗从八大山人赝品画中录出，揣有所本，仍存之。下“法法不宗而成”之题亦然。还写宋山河。
参考篇目：
谢稚柳《朱耷》，上海人民美术出版社1979年1月版。
俞兆鹏《八大山人的生平与艺术》，载《江西社会科学》1982年第5期。
徐雷《试论八大山人绘画艺术中的幽默因素》，载《艺苑》1984年第6期。
王方宇《八大山人的画押》，载《文物》1981年第6期。
王方宇《朱耷（孔雀牡丹补释》，载《中国画》1983年第2期。
陈金陵《八大山人与清朝官吏之关系》，载《美术研究》1983年第2期。
王方宇《八大山人的一方图章‘学学半’：兼论伊利欧替藏中国书画目录中有关八大山人木瓜图的说明》，载《文物》1986年第8期。
汪叔子、王河《八大山人与女仙外史》，载《赣图通讯》1987年第1期。
蔡星仪《八大山人名号问题考释》，栽《美术研究》1988年第l期。
夏普《八大山人的山水画与董其昌的画禅思想》，栽《阜阳师范学院学报》社科版1987年第1期。
（原书第283页）
●朱同
朱同，休宁（今安徽休宁）人，字大同，号朱陈村民。洪武（1368一1398）中举明经，仕为礼部侍郎。著《覆瓿集》。
笔法形似不可偏废，
昔人评书法，有所谓龙游天表，虎踞溪旁者，言其势；曰劲弩欲张，铁柱将立者，言其雄；其曰骏马青山，醉眠芳草者，言其韵；其曰美女插花，增益得所者，言其媚。斯评书也，而予以之评画，画之与书非二道也。然书之为道，性情则存乎八法，义理则原乎六书。昔之习书者，未必不本乎此，无他术也。而善书者固不得不同，而亦不能不异；犹耳目口鼻，人之所同，而状貌之殊，则万有不齐也。画则取乎象形而已，而指腕之法，则有出乎象形之表者，故有儿童观形似之说。虽然，徒取乎形似者，固不足言画矣一从事乎书法，而不屑乎形似者，于画亦何取哉！斯不可以偏废也。吴兴钱舜举之于画，精巧工致，妙于形似，其书法之媚者欤？笔法所自，本乎小李将军，木石遒劲，虽未之及，而人物居室，舟车服御之精巧，殆可颉颃。居吴兴三绝之一，殆以是欤？且其折枝翠鸟，翠袖天寒，别有一种娇态，非他人所能及者。禅家有五眼，观是画者又别具一眼，不可以没骨律之也。（《覆瓿集》）（原书第192页）
●邹一桂
邹一桂（1693—1765），号小山，江苏无锡人，雍正进士，官至内阁学士兼礼部侍郎。善花卉，著有《小山画谱》。
一、画花以万物为师，以生机为运
昔人论画，详山水而略花卉，非轩彼而轾此也。花卉盛于北宋而徐黄未能立说，故其法不传。要之画以象形，取之造物，不假师传，自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。譬如画人，耳目口鼻须眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备，是何异山无来龙，水无脉络，转折向背、远近高下之不分，而日笔法高古，岂理也哉！是编以生理为上，而运笔次之，调脂匀粉诸法附于后，以补前人所未及，而为后学之津梁。览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。（《小山画谱》）（原书第353页）
二、以气韵为第一，乃赏鉴家言
明谢肇云：古人言画，一曰气韵生动；二曰骨法用笔；三曰应物写形；四曰随类傅彩；五曰经营位置；六曰传模移写。此数者，何尝道得画中三昧？以古人之法而施之于今，何啻枘凿。愚谓，即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手？以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。（《小山画谱》）。
三、画忌六气
画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。（《小山画谱》）
四、画有活、脱两字诀
画有两字诀：曰活，曰脱。活者，生动也。用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生。或曰：当加一泼字。不知活可以兼泼，而泼未必皆活。知泼而不知活，则堕入恶道而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶？脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必歧，树必挺拔。观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。（《小山画谱》）
五、东坡论画直似门外之人
东坡诗：论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。此论诗则可，论画则不可，未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文，犹云胜固欣然，败亦可喜。空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能奕，故作此禅语耳。又谓写真在目与颧肖，则余无不肖，亦非的论。唐自居易谓画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。宋郭熙亦曰：诗是无形画，画是有形诗。而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也。（《小山画谱》）
六、西洋画虽工亦匠
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍。所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以（原书第354页）三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。（《小山画谱》）
（原书第355页）
●谢赫
谢赫，生平失考，齐梁时期宫廷画家，擅长肖像画，著《古画品录》一书，约成书于532年之后至552年之前。
古画品录
夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。惟陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。
第一品五人陆探微，穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，非复激扬，所能称赞。但价重之极，于上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。曹不兴，不兴之迹，殆莫复传，惟阁之内，一龙而已。观其风骨，名岂虚成。卫协，古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善虽不该备形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。张墨、苟勖，风范气韵，极妙参神，但取精灵，遗其旨法，若拘以体物。则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。
第二品三人顾骏之，神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。变古则今，赋彩制形，皆创新意。若包牺始更卦体，史籀初改书法。尝结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。画蝉雀，骏之始也。宋大明中，天下莫敢兢矣。陆绥，体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。袁蓓，比方陆氏）（原书第55页）最为高逸，象人之妙，亚美前贤。但志守师法，更无新意；然和璧微玷，岂贬十城之价也。
第三品九人姚昙度，画有逸方，巧变锋出，魑魁神鬼，皆能妙绝同流，真为雅郑兼善。莫不俊拔，出人意表，天挺生知，非学所及。虽纤微长短，往往失之，而舆皂之中，莫与为匹。岂直栋梁萧艾，可唐突璠玙者哉。顾恺之，格体精微，笔无妄下，但迹不意，声过其实。毛惠远，画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵骓，超迈绝伦。其挥霍必也极妙。至于定质块然，未尽其善，神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。夏瞻，虽气力不足，而精彩有余，擅名远代，事非虚美。戴逵，情韵连绵，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。荀、卫已后，实为领袖。及乎子顒，能继其美。江僧宝，斟酌袁、陆，亲渐朱蓝，用笔骨梗，甚有师法。像人之外非其长也。吴隙，体法雅媚，制置才巧，擅美当年，有声京洛。张则，意思横逸，动笔新奇，师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端。景多触目，谢题徐落云，此二人后，不得预焉。陆杲，体致不凡，跨迈 流俗，时有合作，往往出人。点画之间，动流恢服，传于后者，殆不盈握，桂枝一芳，足睹本性，流液之素，难效其功。
第四品五人蘧道愍、章继伯，并善寺壁，兼长画扇，人马分数，毫厘不失，别体之妙，亦为入神。顾宝光，全法陆家，事事宗禀，方之袁蓓，可谓小巫。王微、史道硕并师荀、卫，各体善能。然王得其细，史传其真，细而论之，景玄为劣。
第五品三人刘填，用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。然观察详审，甚得姿态。晋明帝虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。刘绍祖善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人谓之语，号日移画。然述而不作，非画所先。
第六品二人宗炳，炳明于六法，迄无适善，而含毫命素，必有损益，迹非准的，意足师放。丁光虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸，非（原书第56页）不精谨，乏于生气。
参考篇目：
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（原书第57页）
●姚最
姚最（535—602，或531—601），字士会，陈吴兴（今浙江吴兴）人，有《续画品》传世。
续画品
夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情，立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图贤圣。云阁兴拜伏之感，掖庭致聘远之别。凡斯缅邈，厥迹难详。今之存者，或其人冥灭，自非渊识博见，熟究精粗。摈落蹄筌，方穷致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒，故前后相形，优劣舛错。至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双，有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥？
荀、卫、曹、张，方之篾矣，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶，始信曲高和寡，非直名讴，泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成伦丧，聊举一隅，庶同三益。夫调墨染翰，志存精谨，课兹有限，应彼无方。燧变墨回，治点不息，眼眩素缛，意犹未尽。轻重微异，则妍鄙革形，丝发不从，则欢惨殊观。加以顷来容服，一月三改，首尾未周，俄成古拙，欲臻其妙，不亦难乎？岂可曾未涉川，遽云越海，俄睹鱼鳖，谓察蛟龙，凡厥等曹，未足与言画矣。陈思王云：传出文士，图生巧夫，性尚分流，事难兼善，蹑方趾之迹易，不知圆行之步难。遇象谷之风翔，莫测吕粱之水蹈，虽欲游刃，理解终述，空慕落尘，未全识曲。若永寻河书，则图在书前，取譬连山，则言由象著，今莫不贵斯鸟迹，而贱彼龙文，消长相倾，有自来矣。故僵断其，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国；据梧丧偶，宁足命）（原书第59页）家。若恶居下流，自可焚笔，若冥心用舍，幸从所好。戏陈鄙见，非谓毁誉，十室难诬，伫闻多识。今之所载，并谢赫所遗，犹若文章止于两卷，其中道有可采，使成一家之集。且古今书评，高下必铨，解画无多，是故备取，人数既少，不复区别，其优劣可以意求也。
梁元帝，天挺命世，幼禀生知，学穷性表，心师造化，非复景行所能希涉。画有六法，真仙为难，王于像人，特尽神妙。心敏手运，不加点治，斯乃听讼部领之隙，文谈众艺之余，时复遇物援豪，造次惊绝，足使荀、卫阁笔，袁、陆韬翰。图制虽寡，声闻于外，非复讨论木讷，可得而称焉。刘璞，胤祖之子，少习门风，至老笔法不渝前制，体韵精研，亚于其父，信代有其人，兹名不堕矣。沈标，虽无偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意，虽未臻全美，亦殊有可观。谢赫，貌写人物，不俟对看；所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似，目想豪发，皆无遗失，丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新，别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀；然中兴以后，众人莫及。毛惠秀，其于绘事，颇为详悉，太自矜持，番成羸钝，道劲不及惠远，委曲有过于棱。萧贲，雅性精密，后来难尚，含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之峻。学不为人，自娱而已，虽有好事，罕见其迹。沈粲，笔迹调媚，专工绮罗，屏障所图，颇有情趣。张僧繇，善图塔庙，超越群工，朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙，俾昼作夜，未尝厌怠，惟公及私，手不停笔，但数纪之内，无须臾之闲，然圣贤瞻瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前品。陆肃，绥之弟，早藉趋庭之教，未尽敦阅之，虽复所得不多，犹有名家之法，方效轮扁，甘苦难投。毛棱，惠远之子，便捷有余，真巧不足，善于布置，略不烦草，若比方诸父，则床上安床。嵇宝钧、聂松二人，无的师范，而意兼真俗，赋形鲜丽，）（原书第60页）观者悦情，若辨其优劣，则僧繇之皿。焦宝愿虽早游张、谢，而靳固不传，旁求造请，事均盗道之法，殚极斫轮，遂至兼采之勤。衣文树色，时表新异，点黛施朱，重轻不失，虽未穷秋驾，而见赏春坊，输奏薄技，谬得其地，今衣冠绪裔，未闻好学，丹青道堙，良足为慨。袁质，蒨之子，风神俊爽，不坠家声。始逾志学之年，便婴瘠痫之病。曾见草庄周木雁，卞和抱璞两图，笔势遒正，继父之美。若方之体物，则伯仁马龙之显，比之书翰，则长胤狸骨之方。虽复语迹异途，而妙理同归一致。苗而不实，有足悲者。无名之实，谅在斯人。僧珍、僧觉，珍，蘧道愍之甥；觉，姚昙度之子。并弱年渐渍，亲承训勖，珍乃易于酷似，觉岂难负析薪？染服之中，有斯二道，若品其工拙，盖嵇，聂之流。释伽佛陀、吉底俱、摩罗菩提此数手，并外国比丘。既华戎殊体，无以定其差品。光宅威公，稚耽好此法，下笔之妙，颇为京洛所知闻。解蒨全法蘧章，笔力不逮，通变巧捷，寺壁最长。
（原书第61页）
●宗炳
宗炳（375—443），字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北）。信佛，曾参与僧慧远的“白莲社”，作《明佛论》。善画山水，作《画山水序》。
画山水序
圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至，愧不能凝气怡身，伤跕石门之流，于是画像布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言像之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，是以观画图者，徙患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫□嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。
（原书第48页）
参考篇目：
孙世昌《南朝画论中“神思”的启示》，载《美术研究》1981年第3期。
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徐复观《最早的山水画论——宗炳的（画山水序》，见《中国艺术精神》第四章第四节。春风文艺出版社·1987年6月版。
李泽厚、刘纲纪《宗炳的（画山水序》，见《中国美学史》第二卷第三编第十四章。
陈传席《六朝时期山水画传神论的玄学根源及其他》，载《东南文化》1989年第2期。
王泷《山水画的产生和宗炳的（画山水序》，载《美术研究》1983年第4期。
（原书第49页）
●丁皋
丁皋，字鹤洲，丹阳（今江苏丹阳）人，约活动于嘉、道年间，善肖像画，著有《传真心领》，又名《写真秘诀》，约成书于1800年前后。
一、写真当意在笔先，气在笔后
写真一事，须知意在笔先，气在笔后。分阴阳，定虚实，经营惨淡，成见在胸而后下笔，谓之意在笔先。立浑元一圈，然后分上下，以定两仪，按五行而奠五岳，设施既定，浩乎沛然，充实辉光，轩昂纸上，谓之气在笔后。此固写真之大较矣。然其为意为气，皆发于心，领于目，应于手，则神贯于人，人在于我，我禀于法，则自然笔笔皆肖矣。（《写真秘诀》）
二、中西画法之别
诚又问曰：“传真大意，端不外于阴阳乎？”曰：“然。”曰：“诚如是，则阴阳之法，无过于西洋景矣。染成楼阁，深可数层，绘出波澜，远涵千里。即或缀之彝鼎，列以图书，无不透漏玲珑，各极其妙，岂非阴阳虽一，用法不同？”“夫西洋景者，大都取象于坤，其法贯乎阴也。宜方宜曲，宜暗宜深，总不出外宽内窄之形，争横竖于一线。以故数层千里，染深穴隙而成；彝鼎图书，推重影阴而现，可以从心采取，随意安排，借弯曲而成透漏，染重浊而愈玲珑。用刻划线影之工，自可得远近浅深之致矣。夫传真一事，取象于乾，其理显于阳也。如圆如拱，如动如神。天下之人面宇虽同，部位五官，千形万态，辉光生动，变化不穷。总禀清轻浑元之气，团结而成。于此而欲肖其神，又岂徒刻划穴隙之所能尽者 （原书第429页）乎？”（《写真秘诀》附录《退学轩问答八则》）
三、神似之要在以吾气韵取人气韵
又问曰：“凡人写照，仅能得其形似，而不能得其神似；即或得其神似，而多酒肉气者，何也？”曰：“气韵不足故也。”曰：“气韵可得闻与？”曰：“灵明之神也，生动之致也，运用之机也，虚无之象也。欲得气韵，是在平时，守定性情，充实精髓，不为外扰而自得之也。”曰：“请言外扰之状。”曰：“其绪无端，其事不一。如方寸莹然，灵光内照，间有一物焉，以乱其神，则神不足矣；有一事焉以夺其气，则气不足矣。吾年近六旬，雅无嗜好，此心莹然不为外物所扰也久矣。往往用吾之气韵，取人之气韵，恒百不失一焉。汝辈勉之哉！诚能从事于斯，虽入前人之室而无难矣。”（《写真秘诀》
附录《退学轩问答八则》）
参考篇目：
殷杰《丁皋的“以神取形”论》，载《朵云》1988年第2期。（原书第430页）
●董其昌
董其昌（1555～1636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海市松江县）人。官南京礼部尚书，谥文敏。明代著名书画家。他在绘画上提出“南北宗”说，崇南贬北，标举文人画，强调笔墨形式的独立表现，对晚明及清代绘画有着极为深刻的影响。著有《容台集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等。但后三部书中所载互有异同，大概为后人各为辑录所致，此为余绍宋《书画书录解题》所指出。另外，《画旨》、《画眼》中亦收旧传莫是龙所著《画说》十六条，经美国傅申先生考证，亦为董其昌所著。请参阅他的《画说作者问题研究》，原载台北1972年《中国画国际讨论会记录汇编》，转载于《朵云》1988年第4期。
一、以书入画与士气
士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。（《画旨》）
二、文人之画
文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也。（《画旨》）
三、绘画与真山水
以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决（原书第215页）不如画。东坡有诗曰：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”余曰：“此元画也。”晁以道诗云：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”余曰：“此宋画也。”（《画旨》）
昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。（《画眼》）
四、笔墨之用
荆浩，河内人，自号洪谷子，博雅好古，以山水专门，颇得趣向。为云中山顶，四面峻厚。自撰《山水诀》一卷，语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子所长，为一家之体。”故关仝北面事之。世论荆浩山水为唐末之冠。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。（《画旨》）
五、画家与环境
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山．，马远、夏琏写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬阆必有羽人传照，余以意为之，未知似否？（《画旨》）
六、画与隔
摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。（《画旨》）
七、画欲暗不欲明
余尝与眉公论画。画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗（原书第216页）者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师恬俗魔境耶？（《画旨》）
八、神与逸
画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此诚笃论，恐护短者窜入其中_。士大夫当穷工极姸，L师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，乃足关画师之口，而供赏音之耳目。（《画旨》）
九、同能不如独诣
文太史本色画极类赵承旨，第微尖利耳。同能不如独诣，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下惠。（《画旨》）
十、师古人与师造化
画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久《天池图》，皆赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目。狂叫：“黄石公！”同游者不测。余曰：今日遇吾师耳。（《画旨·题天池石壁图》）
画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。
十一、读万卷书，行万里路
画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神。（《画眼》）（原书第217页）
昔人评大年画，谓得胸中着万卷书更奇。又，大年以宋宗室，不得远游。每朝陵回，得写胸中丘壑。不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？此在吾曹勉之，无望庸史矣。（《画眼》）
十二、惜墨与泼墨
李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学画者，每念惜墨泼墨四字，于六法三品，思过半矣。（《画眼》）
十三、生与熟
画与字各有门庭。字可生，画不可不熟。字须熟后生，画须熟外熟。（《画眼》）
十四、下笔有凹凸之形
古人论画有云，下笔便有凹凸之形，此最悬解。吾以此悟高出历代处。虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老，以游丘壑间矣。（《画眼》）
十五、画无笔迹
画无笔迹，非谓其墨澹模糊而无分晓也。正如善书者藏锋如锥画沙，印印泥耳。书之藏锋在手执笔沈着痛快，人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说。故古人如大令，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。（《画眼》）
十六、同学北苑而各各不相似
巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，而各各不相似。他人为之与临本同，若之，何能传世也。（《画眼》）（原书第218页）
十七、画分南北宗
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。（《画眼》）
十八、学古人而求变
此仿倪高士笔也。云林画法大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。（《画眼》）
十九、兼长之难
士人论画，以取物无疑为一合，非十三科全备未能至此。范宽山水神品，犹借名手为人物，故知兼长之难。（《画眼》）
二十、黄倪吴王四大家
元季诸君子画唯两派：一为董源，一为李成。成画有郭河阳为之佐，亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家皆以董、巨起家成名，至今只行海内。至如学李、郭者朱泽民、唐子华、姚彦卿俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。此如南宗子孙，临济独盛，当亦绍隆祖法者，有精灵男子耶？（《画眼》）
二十一、古人皴法各异树木相通
画中山水位置、皴法皆各有门庭，不可相通，惟树木则不然，（原书第219页）虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐，上自荆、关，下逮黄子久、吴仲圭辈亦可通用也。或曰须自成一家，此殊不然。如柳则赵千里，松则马和之，枯树则李成，此千古不易，虽复变之，不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，稍加柔隽耳。如赵文敏则极得此意，盖萃古人之美于树木，不在石上着力而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册以为奚囊。（《画眼》）
二十二、画之道，当宇宙在乎手
画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也，黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余。仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。（《画眼》）
二十三、淡之玄味，必由天骨
作书与诗文，同一关□。大抵传与不传，在淡与不淡耳。极才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强人。……苏子瞻日，笔势峥嵘，辞采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极。犹未得十分。谓若可学而能耳。《画史》云，若其气韵，必在生知，可为笃论矣。（《容台别集》卷一）
参考篇目：
张连、古原宏伸编《文人画与南北宗：论文汇编》，上海书画出版社1989所7月版。该书收集该专题文章数十篇，有较为普遍的代表性。以下所列为该书所未收。
（日）神田喜一郎《董其昌画论的基础》，载《美术译丛》1986年第1期。
（原书第220页）
●董棨
董棨（约活动于1750一1830），字汉符，号石农，秀水（今浙江嘉兴）人，能诗善画，画学于方熏，著《养素居画学钩深》，约成书于1800年前后。
一、习古当心手并用
初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨规矩，方员之至也。山舟先生论书，尝言帖在看不在临。仆谓看帖是得于心，而临帖是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。（《养素居画学钩深》，下同）
二、古人之法是用，造化之象是体
前贤云：“师古人而后师造化。”古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化，而造化之显著，无非是画。所以圣人不言易而动静起居无在非易。画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。
三、用笔须知起讫之法
画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意，也。夫然则舍形象而求笔法奈何？必先知起讫之法。何谓起？如
书家之画，必勒贵涩而迟。何谓讫？如书家之超，须存其笔锋得势而出，起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然 （原书第401页）察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白芋村桑者论胡王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。
何谓起讫？日欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑，重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。彼以髹麭为工者，乌乎知。
四、画无工致写意之别
画何有工致写意之别？夫书画尚同一源，何论同此画而有工致写意之别耶？要之画益工则笔愈见，笔法固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如
此。
五、笔墨陶情，不可一格例
写山水以位置阔大，气象雄伟为主。若务求工细，已落四谛禅矣。然读杜子美北征等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿。项春草小品妙境，高淡游逸笔尤佳。文人笔墨陶情，不可以一格例也。
六、神韵、气魄从虚灵中来
画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。
七、画有四法
初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家。章法全备，然后能腹充古今。 （原书第402页）理法全备，然后能参变脱化。采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻。非拘拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。
八、画有四穷
笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充曰眼穷，耳闻浅近曰耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门。博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。
九、画即书之理，书即画之法
书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针垂露，奔雷坠石，鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊，绝岸颓峰，临危据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊涂同归，书画无二。
十、画法皆从运笔中得来
凡作花卉飞走，必先求笔。钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴，总之画法皆从运笔中得来，故学者必以勾稿为先声。勾勒即熟，则停顿转折处处入彀，书家所谓屋漏痕、折钗股、印泥划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。
十一、用古人规矩，写自己性灵
临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆。用古人之规矩，而抒写自己之性灵。心领神会，直不知我之为古人，古人之为我。是中至乐，岂可以言语形容哉！
（原书第403页）
●范玑
范玑，字引泉，江苏常熟人，约活动于乾隆后期至道光年间。善画山水，著《过云庐画论》，约成书于1795年前后。
一、画论理不论体
画论理不论体，理明而体从之。如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画。未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野狐禅耳。从理极处求之犹不易得，而况不由于理乎？求三昧当先求理。理有未彻，于三昧终未得也。（《过云庐画论》，下同）
二、作画与作文同法
作画与作文同法。一处消息不通，一字轻重不称，非佳文；一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插，画属文心，文之与画其可分乎？然而画有不能达意者，必藉文以明；有不能显形者，必藉画以证。此又图史之各专其美也。
三、作画当以诸书体互用
作画以篆、隶、真、草之笔随宜互用，古人精六法无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
四、气韵与笔墨
用墨之法即在用笔。笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨，藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之：圆照则从（原书第425页）墨发，麓台则从笔发耳。《山静居画论》亦有谓笔端气韵，世每鲜知。先得吾心矣。
五、虚实之明
画有虚实处。虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著于纸有虚有实，笔始灵活，而况于境乎？更不知无笔墨处是实。盖笔虽未到其意已到也。瓯香所谓虚处实则通体皆灵。至云烟遮处谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾，远视成一白片。虽借虚以见实，此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处以之掩饰，或竟强空之，其失甚大。正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
六、真鉴画者当与画关涉
学画须得鉴古之法。鉴古不明，犹如行远而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古都以真赝为准的，不以用意为高下，即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶？盖藏家则以名
之轻重、价之多寡，传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，乃篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉。甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰某某赏鉴家也，可为一噱。若能画者得一名迹，手摹不置，足以乱真矣。然好其形迹，味其用意，虽胜藏家，终未可为鉴别也。至裨贩之流，俟人好恶，颠倒黑白以射利，纵能鉴别真赝，重在身价高下，尤与画无关。真鉴别者必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画玩味之，可以自证工夫，资长不足；且知古人之得失，寻流溯源以明不可见之古画；又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时必得名师益友指出，如前之欲行远得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎？若师（原书第426页）友之趋向有偏须别之，则又在人之目慧耳。
七、仿与临不同，其主见在我
临与仿不同。临有对临、背临，用心在彼；仿有略仿、合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须善学柳惠。步队不失，诚多拘墟之谬；而我用我法，尤有脱略之弊。笔情放纵，或如仙子御风，或如伧夫醉骂，同无拘束，盍亦辨诸。
八、逸品从神、妙、能三品中流出
从来画品有三：曰神、妙、能。学者由能入妙，由妙入神。唐朱景玄始增逸品，乃评者定之，非学者趋途。宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚矣。夫逸者放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸正不少。离三品而学之，有是理乎？
九、画气诸种
士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁、烟火、脂粉皆尘俗气，病之深者也。必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
十、宗派之异与盛
宗派各异，南北攸分。方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。弇州守三王，虞山遵石谷。云间元宰，新安渐师，各自传仿。吴中又遵（原书第427页）
●范允临
范允临（1558—1641），字长倩，吴县（今江苏吴县）人，万历乙未进士，官至福建参议，工书画，著有《输蓼馆集》。
远师宋元，独擅一代
学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋元诸名家，如荆、关、董、范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具丘壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶！间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。曰：“吾学衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之。故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家。而吴人见而诧日：“此松江派耳。”嗟乎！松江何派？惟吴人乃有派耳。（《输蓼馆集》）
（原书第224页）
●方亨咸
方亨咸，一作方咸亨，生卒不详。小字姐哥，字吉偶，号邵村，安徽桐城人，顺治丁亥进士，官至御史，工诗文，善书画。
神、逸地位之辨
半千画士士画之论详矣，确不可易。觉谢赫《画品》犹有漏焉，但伸逸品于神品之上别似尚未当。盖神也者心手两忘，笔墨俱化，气韵规矩，皆不可端倪，仁者见仁，智者见智，所谓一切而不可知之谓神也。逸者轶也，轶于寻常范围之外，如天马行空，不事羁络为也。亦自有堂构窈窕，禅家所谓教外别传。又曰：别峰相见者也。神品是如来地位，能则辟支二乘果。如兵法，神品是孙吴，能则刁斗声严之程不识，逸则解鞍纵卧之李将军。能之至始神，神非一端可执也。是神品在能与逸之上，不可概论，况可抑之哉！半千之所谓神者，抑能事之纯熟者乎？总之，绘事清事也，韵事也，胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累岁，刻划镂研，终一匠作，了何用乎？此真赏者所以有雅俗之辨也。岂士人之画尽逸品哉！我公精于读画者，必不河汉予言。（引自《读画录》卷二）（原书第320页）
●方士庶
方士庶（1692—1751），字循远，号环山，又号小狮道人，安徽歙县人，寓居维扬，善山水，学王原祁派之黄鼎．，著有《天慵庵笔记》。
因心造境，以手运心
山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆练金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。（《天慵庵笔记》）
（原书第356页）
●方薰
方薰（1736—1799），字懒儒，号兰士，一号兰坻、兰如，浙西石门（今浙江崇德）人，一生未应乡举，而诗文书画皆能，影响亦大。著有《山静居集》、《山静居画论》。
一、后悟与生知殊途同归
昔人谓气韵生动是天分。然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有悟，悟后与生知者殊途同归。（《山静居画论》，以下同）
二、气韵生动之要
气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。
气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云：“元气淋漓障犹湿。”是即气韵生动。
三、气韵有笔墨间两种
气韵有笔墨间两种。墨中气韵人多会得，笔端气韵世每鲜知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。
四、绘画生熟辨
书画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣。或曰：“有书须熟外生，画须熟外熟。”又有作熟还生之论，如何？”仆曰：“此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言 （原书第366页）书画？仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。”
五、画以初观平淡久视神明者为上乘
画有初观平淡，久视神明者为上乘。有入眼似佳，转视无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去，庸眼自莫辨。
六、晁以道为坡老下转语
东坡曰：“看画以形似，见与儿童邻。”晁以道云：“画写物外形，妻于形不改。”特为坡老下一转语。
七、用志不分，乃凝于神
陈善云：“顾恺之善画而以为痴。张长史工书而以为颠。此二人所以精于书画。”仆曰：“后惟米元章委心书画而以痴颠兼之。用志不分，乃凝于神，庄叟之谓也。”
八、六法未尽画之妙
画备于六法，六法固未尽其妙也。宋迪作画先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之势。郭恕先作画常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。朱象先于落墨后复拭去绢素再次就其痕迹图之。皆
欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。如杨惠（按应作杨惠之）郭熙之塑画，又在笔墨外求之。
九、俊发之气在鞭策皮毛间
东坡曰：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。”仆曰：“以马喻固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策皮毛之间耳，世有伯乐而后有名马，亦岂不（原书第367页）然耶？”
十、画无定法，人各意会而造境
或问仆画法，仆曰：“画有法，画无定法，无难易，无多寡。嘉陵山水李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。李、范笔墨稠密，王、米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。画法之妙人各意会而造其境，故无定法也。”
或谓笔之起倒先后顺逆有一定法，亦不尽然。古人往往有笔不应此处起而起有别致，有应用顺而逆笔出之尤奇突，有笔应先而反后之有余意，皆极变化之妙，画岂有定法哉！
十一、画法·画理·画趣
有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。
十二、平淡天成当从煊烂中求
山谷云：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙，然岂可为单见寡闻者道。”又日：“如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。”仆日：“此为行家说法，不为学者说法，行家知工于笔墨而不知化其笔墨，当悟此意。学者未入笔墨之境，焉能画外求妙？凡画之作，功夫到处，处处是法、。功成以后，但觉一片化机，是为极致。然不从煊烂而得此平淡天成者，未之有也。”
十三、学古以资我用
始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知（原书第368页）
其变。泛滥诸家以资我用，实须心手相忘，不知是我，还是古人。
十四、笔墨工夫到境
作一画墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。
十五、画法在虚实之间
古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。
十六、画法须辨高下得失
画法须辨得高下，高下之际，得失在焉。甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不。是神奇。
十七、不尚形似须作活语参解
画不尚形似，须作活语参解。如冠不可巾，衣不可裳，履不可□，亭不可堂，牖不可户，此物理所定而不可相假者。古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。
十八、仿古之似与不似
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法；太似则不为我法。法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。
子久《富春山居》一图前后摹本何止什百，要皆各得其妙，惟董思翁模者绝不似而极似，一如模本《兰亭序》，定武为上。（原书第369页）
十九、画之静
作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。
二十、吴装之称
画论云：“宋人善画，吴人善冶。”注，冶，赋色也。后世绘事推吴人最擅，他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。
二十一、甜者秾郁而软熟之谓
陈嘹云：“大痴论画最忌日甜。甜者秾郁而软熟之谓，凡为俗、为腐、为板，人皆知之，甜则不但不之忌而且喜之。自大痴拈出，大是妙谛。”余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。
二十二、法派不同，各有妙诣
法派不同，各有妙诣。作者往往以门户起见，互为指摘，识者陋之。不知王、黄同时，彼此倾倒。韩、孟异体，相与推崇。惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。
二十三、画境异乎诗境
画境异乎诗境，诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者必逐物措置，惟诗有不能状之类，则画能见之。
二十四、卷轴气不以写意工致论
士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗，不然摩诘、龙眠辈皆（原书第370页）无卷轴矣。
二十五、书画之真在大作意发之性灵
诗文有真伪，书画亦有真伪，不可不知。真者必有大作意发之性灵者，伪作多櫽括蹊径，全无内蕴。三品画外，独逸品最易欺人眼目。
二十六、画之奇与正
书画贵有奇气，不在形迹间尚奇，此南宗义也。故前人论书曰：“既追险绝，复归平正。”论画曰：“山有可望者，可游者，可居者，反是则非画。”
气格要奇，笔法须正。气格笔法皆正，则易入平板。气格笔法皆奇，则易入险恶。前人所以有狂怪求理，卤莽求笔之谓。
二十七、造艺当绝弃常见
童时闻先公于执友间绪论，谓作诗要从古人想不到处著想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。又曰：“古人造一艺必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性，能名于后世者，不博名于一时者也。”
二十八、画之要害在立意
作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。
二十九、画之题款
款题图画始自苏、米，至元明而遂多，以题语位置画境者，画亦由题亦妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。（原书第371页）
古画不名款，有款者亦于树腔、石角题名而已。后世多款题，然款题甚不易也。一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者，此又画后之经营也。
三十、人各以意运法，法亦妙有不同
画有尽而意无尽，故人各以意运法，法亦妙有不同。摹拟者假彼之意，非我意之所造也。如华新罗山水花鸟皆自写其意，造其法。金冬心又以意为画，文以饰之为一格，皆出自己意造其妙。
三十一、好奇务新，画之病
东坡云：好奇务新乃诗之病。画岂不然耶？构奇出巧，心思独诣者，不过名列小品，不能独当一面，垂法后世。或谓别立格而想出一头地，尤非也。董思翁于沈、文、唐、仇之后，复以堂堂整整
之法自立门户，至今不名在四子后，可知矣。
三十二、书画之转关，要非人力所能回
书画，自画禅开堂说法以来，海内翕然从之。沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有过而问津者。近来又以虞山、娄江为祖法，亦复不参香光。一二好古之徒，孤行独诣，必皆非笑之。书画之转关，要非人力所能回也。
三十三、熟而化，有自家面目
学不可不熟；熟不可不化，化而后有自家面目。
三十四、四王画风及影响
国朝画法，廉州、石谷为一宗；奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备。奉常祖孙独以大痴一派为法。两宗设教宇内，法嗣藩衍，至今不变宗风。（原书第372页）西庐、麓台皆瓣香子久而各有所得。西庐刻意追模，一渲一染皆不妄设，应手之制，实欲肖真。麓台壮岁，参以己意，干墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵。义在百劫不坏也。
海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械木杻，至款书绝肖者。故二家之后，画非无人，如出一手耳。独邵村方氏，狮峰沈氏，梅壑查氏皆能自行自止，可谓不因人热者。
三十五、南北宗说本禅宗义
画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。
三十六、北宗画法有雅格
六如原本刘、李、马、夏，和以天倪，资于书卷。故法北宗者，多作家面目；独子畏起，而北宗画法有雅格，
参考篇目：
郑拙庐标点注释《山静居画论》，人民美术出版社1959年版。（原书第373页）
●傅山
傅山（1607—1684），字青主，明亡后号朱衣道人、石道人等，山西阳曲人，明清之际著名思想家，兼工诗文、书画、金石，其书画见解如同其哲学思想一样，反映出明中期以后的人文主义的反叛色彩。著有《霜红龛集》等多种著作。此处所据主要选自山西人民出版社1986年3月版的侯文正辑《傅山论书画》。
一、字恐其带奴俗气
字亦何与人事，政复恐其带奴俗气。若得无奴俗习，乃可与论风期日上耳。不惟字。（《霜红龛集·家训》）
二、字中之天
吾极知书法佳境。第始欲如此而不得如此者，心手纸笔，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。吾复何言，盖难言之。（《霜红龛集·家训》）
旧见猛参将标告示曰“子初六”，奇奥不可言，尝心拟之，如才有字时。又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑鄙捏捉，安足语字中之天。此天不可有意遇之，或大醉后无笔无纸亦无字，当或遇之。世传右军见大令拟右军书，看之云：昨真大醉。此特扫大令兴语耳。然亦能书人醉后为之，若不能书者，醉后岂能役使钟、王辈到臂指乎？既能书矣，又何必醉？正以未得酒之味（原书第261页）时，写字时作一字想，便不能远耳。（《霜红龛集·杂记》）
三、粗非豪也
混目冒迹之士者曰“粗豪”。粗非豪也。果豪矣，必不粗也。且道卯君之豪中书者，喜其粗耶？亦属其锐而长耶？如以粗也，缉羊、牛毛如指、如臂、如腹何难？岂不中用哉？何必兔脊、狸背、鼠须之选也！（《霜红龛集·杂记》）
四、书到先秦吊诡多
饕餮蚩尤婉转歌，颠三倒四眼横波。儿童不解霜翁语，书到先秦吊诡多。（《村居杂诗十首》之八）
五、汉隶之不可思议处
汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意，凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。今所行圣林、梁鹄碑，如墼模中物，绝无风味，不知为谁翻抚者，可厌之甚。（《霜红龛集·杂记》）
六、画之迟速与性情相浃
子美谓“十日一山，五日一水”。东坡谓“兔起鹘落，急追所见”。二者于画迟速何迥耶？域中羽毛鳞介，尺泽层峦，嘉卉朽蘀，皆各有性情。以我接彼，性情相浃，恒得诸渺莽惝恍间，中有不得迅笔、含毫，均为藉径，观者自豁然胸次……（原缺），斯技也，进乎道矣。（《霜红龛集·杂记》）
七、写意人与写影人
高手作画，作写意人，无眼鼻而神情举止生动可爱。写影人，从尔庄点刻画，便有几分死人气矣。诗文之妙亦尔。若一七、八（原书第262页）尺体面大汉，但看其背后，岂不伟然，掉过脸来，模模糊糊，眼不成眼，鼻不成鼻，则拙塑匠一泥人耳。微七、八尺，即十丈何为？（《霜红龛集·（杜遇余论》）
八、宁拙毋巧，宁丑毋媚
作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，文章不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未百鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。
贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂《香光诗》墨迹，爱其圆转流丽，遂临之。不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四、五世所学之鲁公而苦为之。然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见，而遂称孟颊为“五百年中所无”。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此，危哉！危哉！尔辈慎之！毫厘千里，何莫非然！宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。（《霜红龛集》卷四《作字示儿孙·附跋》）
九、当知性命者，莫浪看挥毫
世界犹牵补，丹青现羽毛。君臣存贵贱，朋友寄孤高。兀气其中具，天亲无始色。当知性命者，莫浪看挥毫。（《自题画》）（原书第263页）
十、觚觚拐拐自有性
天下有山遁之精，不恶而严山之情。谷口一桥摧诞岸，峰回虚亭迟癯形。直瀑飞流鸟纯道，描眉画眼人难行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何方成。（《题自画山水》）
参考篇目：
潘运告《纯任天机的审美观：傅山的美学思想》，载《学术月刊》1986年第1l期。
尹协理、徐练峰《论傅山的审美情趣》，载《复旦学报》社科版1986年第1期。
侯文正辑注《傅山论书画》，山西人民出版社1986年3月版。
端木蕻良《傅山的书法美学》，载《山西师院学报》1981年第2期。
师道刚《清人评傅山书法剖析》，载《晋阳学刊》1983年第5期。
王萤辑评《傅山画论及题画诗》，载《美术耕耘》（太原）1985年第2期。
王萤《“宁丑毋媚”在书法上的时代性及美学意义》，载《书法》1986年第3期。
（原书第264页）
●高秉
高秉，生卒不详，字青畴，号泽公，辽阳（今辽宁辽阳县）人，高其佩侄孙，著《指头画说》，记高其佩指画情况。
高其佩（1660—1734），字韦之，号且园，铁岭（今属辽宁）人，官刑部侍郎，善画，尤长于指头画。
一、画从梦授，梦自心成
恪勤公八龄学画，遇稿辄模，积十余年盈二簏。弱冠即恨不能自成一家。倦而假寐，梦一老人引至土室，四壁皆画，理法无不具备，而室中空空不能模仿。惟水一盂，爰以指蘸而习之，觉而大喜。奈得于心而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神。信手拈来，头头是道，职此遂废笔焉。曾镌一印章云：画从梦授，梦自心成。（《指头画说》，下同）
二、浓墨重彩尤见精神
胭脂宜淡，公重用之弥旧。赭不宜赤，公累用之弥雅。至以青绿加于重墨之上弥隽永，硃粉施于金筵弥幽秀，而以。浓墨笔画密竹不分轻重弥见萧疏，此尤前古所未敢者也。
三、画人面不同，气色亦无同
画人以万计矣，以面无一同。面不同，奇矣；而气色无一同者，乃龙虎之面，亦百十各异。此诗文家参活法，欲语羞雷同意也。（原书第380页）
四、笔墨赖天姿、学力、胸襟
笔墨之事，天姿笃，学力深而胸襟尤要阔大。东坡《渡海诗》云：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”具此胸襟而足其才智，技必过人。公目空千古；气雄万夫，而年近七秩，犹悬眼镜临模古人，何患不惊世邪？秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气，其天资、学力、胸襟缺一者，不足与言笔墨，尤不足与言指画。
五、粗服乱头，愈形其美
指画群仙宫娥，信手涂抹，粗服乱头，愈形其美。甚有眉目不清、口鼻相连，有似嫫母者。然风神体格窈窕端庄，自有别趣，其故难言。
六、无情有情之物皆有神
万物之有情者必皆有神，花木之无情者亦各有神，公绘无情有情之物尽得其神。
七、必有静气，方为神品
论书画者夥矣，多言理法，言笔墨，言家数，亦有言气味、气韵、气势、气魄者，而少言及静之一字也。书画至于成就，必有静气，方为神品。昔人论诗文，有言敛气于骨者，敛气于骨则乾坤清气可得而自静矣。古大家书画中静者亦不可多得。
参考篇目：
罗春政《高其佩和他的指画》，载《辽宁日报》1983年11月12日。
国兴《创匠今安在，空留指墨精：指头画创始人高其佩》，载《理论与实战》1985年第8期。 （原书第381页）
●布颜图
布颜图，生卒不详①，字啸山，号竹蹊、乌亮海氏。蒙古人，入籍镶白旗满洲，官至绥远城副都统。著《画学心法问答》。
一、以墨之六彩，夺造化之机
问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六彩，何以用之？或同而用之，或分而用之，抑或次第用之？请示其方。
曰：墨之为用，其神矣乎。画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉？但用之善与不善耳。善用墨者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。不善用墨者，先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令观者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。吾以干淡白三彩为正墨，湿浓黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣，君以定之，臣以成之。经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用干淡白三墨依轮加皴。皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生？诸处淡墨皴足，则画定矣。但如梦如雾，率无真意，始用湿浓黑三墨以成之。迎面山顶石准用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。（《画学心法问答》，以下同）
①其门人施克洪在《画学心法问答》后有跋，谈及乾隆乙丑（1754年）初见布颜图，其时布氏已是“年高德劭，内养功深”，可由此推其活动年代之大概。
（原书第375页）
二、用笔之筋骨皮肉
问：笔有筋骨皮肉四势，筋骨在内，皮肉在外，一笔之中何能全此四势？
曰：筋骨皮肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物。笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔，笔亦不离乎墨，笔墨相为表里。笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋缠骨健，而笔之四势备矣。操笔时须有挥斥八极，凌厉九霄之意，注于毫端，一笔直下即成四势不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩，润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者谓之有气，有气谓之活笔，笔活画成时亦成活画。
三、无墨求染之法
问：无墨求染一法，既无墨矣何以染为？既染矣乌得无墨？请示其详。
曰：山水画学能入神妙者只此一法，最为上上。所谓无墨者，非全无墨也，干淡之余也。干淡者实墨也，无墨者虚墨也。求染者以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨，无笔之笔以取之。无笔之笔，气也，无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉！吾故日上上，尔当于此法着力焉。
四、用墨之法
问用墨之法。
曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。笔墨相为表里，
（原书第376页）笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而出。苍茫者山之气也，浑厚者山之体也。画家欲取苍茫浑厚不外乎墨之气骨。墨者经也，用者权也。善用墨者其权在我，练之有素，画时则取于淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。
五、练笔之法先练心
……练之之法先练心，次练手，笔即手也。古人有读石之法。峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者，形也；熟于心者，神也。神熟于心，此心练之也。心者，手之率；手者，心之用。心之所熟，使手为之，敢不应手？故练笔者非徒手练也，心使练之也。练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。拙力用足，巧力出焉，而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架？子欲取效于管城，只此一练字不爽。
六、画山水之有法与无法
诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。法者，理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。……独树石无定形而又无定像，故山水家难于入手。……初基之士，必从有法人手。若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫而无成矣。夫惟倚法朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。无法者非真无法也，通变乎理之谓也。腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石而化乎石之迹，笔笔是树而化乎树之痕。斯不拘乎法而自不离乎法。画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横亘之亦可，屹立之亦可。画一树也，孤枝亦可，繁（原书第377页）亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。左之右之纵之横之无非树石，此树石之真面目也。又何曾有法？又何常无法？所谓有法无法之间也，此法不亦微乎？
七、气韵出于墨，生动出于笔
门人问曰：聆夫子之教谆谆以气韵生动为主，日久自获管城效灵，则是气韵生动，人力可能也。而谢赫所论六法，气韵生动必在生知，固不可以巧密得，于此疑信相参，请夫子明示之。
曰：吾与汝斯问也。使汝不问，则委诸生知，胶柱矣，自弃矣。庄子曰：“野马也，尘埃也，生物一息相吹也。”夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎？如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫絪缊之气，如灰堆粪壤，乌是画哉？又何能取赏于烟霞之士？故余常诲汝以气韵生动为主。谢赫所谓生知之知字活，盖知者鲜矣。知而为之即用力也，用力未有不能也，知而不为是自弃也。下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔；墨要糙擦浑厚，笔要雄健活泼。画石须画石之骨，骨立而气自生。骨既生复加以苔藓草毛，如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。非气韵而何？故余常诲汝以用力。
八、用意之法
问用意法。
曰：意之为用大矣哉！非独绘事然也，普济万化一意耳。夫意先天地而有。在《易》为几，万变由是乎生；在画为神，万象由是乎出。故善画必意在笔先。宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。何也？夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛木马陶犬瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。如绘染山（原书第378页）川，林木丛秀，岩嶂奇丽，令观者瞻恋不已，亦意使然也。如画无斯意则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意而后笔。意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相倚而不疑。笔之有意犹利之有刃，利有刃虽老木盘错无不随刃而解。笔有意虽千奇万状，无不随意而发。故用笔之用字最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一，笃志不分，大则稠山密麓，细则一枝一叶一点一拂，无不追心取势，以意使笔。笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先。殆日久其生灵活趣在在而出矣。臻乎此者又何让荆关于前，而逊郭范于后乎？
九、笔墨情景，缺一不可
问：画中笔墨情景何者为先？
曰：山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界人情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。
参考篇目：
洪桥、斯夫注释《画学心法问答》，载《江苏画刊》1981年第4、6期。
许祖良、洪桥编译《中国古典画论选译》，辽宁美术出版社1985年8月
版。其中有《画学心法问答》各则之译文。
（原书第379页）
●查礼
查礼（1716—1783），字恂叔，号榕巢，宛平（今河北宛平）人，官至湖南巡抚，善画山水，尤善墨梅，著《画梅题记》。
一、作画须有书卷气
凡作画须有书卷气方佳。文人作画，虽非专家，而一种高雅超逸之韵流露于纸上者，书之气味也。至画梅，当涂本、行干、出枝、勾花，随笔点染，自有生趣。不到处乃是佳处。如刻意求工，则笔墨转滞矣。少陵云：“读书破万卷，下笔如有神。”谓属文也。然移之作书画，亦未有不佳者。（《画梅题记》）
二、画梅当信笔所之，兴到笔到
古人画山水有粉本，前辈多宝蓄之，至画梅则无定格。信笔所之，兴到则笔到，笔到则神到，行乎其所不得不行，止乎其所不得不止。正亦可，欹亦可；卧亦可，倒亦可；交亦可，离亦可；简亦可，繁亦可。或古根出土，或峭枝扫空，或倚山临水，淡月荒烟，千态万状，任笔行之，无不得宜，何用粉本为？（《画梅题记》）
三、不象之象有神，不到之到有意
画梅要不象，象则失之刻；要不到，到则失之描。不象之象有神，不到之到有意。染翰家能传其神意，斯得之矣。（《画梅题记》）
四、意到笔不到方称逸品
画家写意必须有意到笔不到处，方称逸品。画梅者若枝枝相接，朵朵相连，墨迹沾纸，笔笔送到，则刻实板滞，无足取矣。前人（原书第362页）所谓宣和、绍兴、明昌之睿赏，弗及宝晋、鸥波、清闷之品题，亦此意也。（《画梅题记》）
（原书第363页）
●查士标
查士标（1615—1698），字二瞻，号梅壑散人，安徽休宁人，后寓扬州。明末生员，家富收藏，故精鉴别，擅画山水，为“海阳四家”之一。
龚贤丘壑笔墨皆非人间蹊径
昔人云：丘壑求天地所有，笔学求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也。（《听□楼书画记》卷五）
（原书第267页）
●陈洪绶
陈洪绶（1599—1653），字章侯，号老莲，诸暨（今浙江诸暨）人。明末著名画家，其画夸张、怪诞，对后世影响很大。
一、自题抚周长史画
吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。人日：“此画已过周而犹谦谦何也？”吾日：“此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。”吾试以为文言之。今夫为文者，非持论即摭事耳。以议属文，以文属事，虽备经营，亦安容有作者之意存其中邪？自作家者出，而作法秩然。每一文至，必含毫吮墨，一若有作者之意，先行于前，舍夫论与事，而就我之法而文亡矣。故夫画，气运兼力，飒飒容容，周秦之文也。捉勒随境堑错，汉魏文也。驱遣于法度之中，前燕后口，陵轹矜轶，搏裂顿研，作气满前，八家也。故画者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不离乎作家，以负此谦也。（《玉几山房画外录》）
二、潜心师古而能大成
今人不师古人，恃数句举业短丁，或细小浮名，便挥笔作画，笔墨不暇责也。形似亦不可比拟哀哉！欲微名供人指点，又讥评彼老成人，此老莲所最不满于名流者也。然今人作家，学宋者失之匠何也？不带唐法也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，得元之格，则大成矣。眉公有云：“宋人不能单刀直入，不如元画之疏。”非定论也。如大年、北苑、巨然、晋卿、龙眠、襄阳诸君子，亦谓之密耶？此元人黄、王、倪、吴、高、赵之祖。古人祖述之法，无不严谨。即如倪老数笔，都有部署法律。（原书第256页）小大李将军、营邱、白驹诸公，虽千门万户，千山万水，都有韵致。人自不死心观之，学之耳，孰谓宋不如元哉！若宋之可恨，马远、夏珪真画家之退群也。老莲愿名流学古人，博览宋画仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人，果深心此道，得其正脉，将诸大家辨其此笔出某人，此意出某人，高曾不观，贯串如到，然后落笔，便能横行天下也。老莲五十四岁矣，吾乡并无一人，中兴画学，拭目俟之。（《玉几山房画外录》）
参考篇目：
路明《陈老莲的人物画》，湖南美术出版社，1986年12月版。
黄远林《陈洪绶和他的屈子行吟图》，载《文史知识》1984年第11期。
崔锦《三百年无此笔墨的人物画大师：陈洪绶和他的（蕉林酌酒图）》，载《迎春花》1983年第1期。
裘河《关于陈洪绶的（水浒叶子》，载《新美术》1985年第4期。
黄涌泉《陈洪绶》，上海人民美术出版社1988年6月版。
（原书第257页）
●陈继儒
陈继儒（1558—1639），字仲醇，号眉公。华亭（今上海松江）人。诸生，屡诏征用，皆以疾辞。工诗善文，亦善书画，其绘画见解反映在他的《妮古录》一书中。
一、云林画古淡天然，可称逸品①
倪迂画在胜国时，可称逸品。昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和、卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然率承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规。而三家未洗纵横习气，独云林古淡天然，米痴后一个而已。（《妮古录》）
二、力巧神胆学识尽于笔墨
世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎？巧乎？神乎？胆乎？学乎？识乎？尽在此矣。总之不出蕴藉中沉着痛快。
（《妮古录》）
三、书画相通如禅家之合相
画者六书象形之一。故古人金石、钟鼎、隶篆往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法，正是禅家一合相也。（《妮古录》）
①此条亦见于董其昌《画旨》。
（原书第222页）
四、山水画分宗
山水画自唐始变，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋王诜、郭熙、张择端、赵伯驹、伯骕，以及于李唐、刘松年、马远、夏珪皆李派。王之传为荆浩、关仝、李成、李公麟、范宽、董源、巨然，以及于燕肃、赵令穰，元四大家皆王派。李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郑虔、卢鸿一、张志和、郭忠恕、大小米、马和之、高克恭、倪瓒辈，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。（引自《清河书画舫》）
五、文人之画在于笔墨
文人之画，不在蹊径，而在笔墨。李营丘惜墨如金，正为下笔时要有昧耳。元四大家皆然。（《盛京故宫书画录》）
黄太史有言日：士大夫下笔使有数万卷书气象，便无俗态，不然一楷书吏耳。（《妮古录》）
（原书第223页）
●陈祚明
陈祚明，清初人，字引倩，浙江仁和人，生世不详。
一、石谷仿古有自得之趣
邵子与自吴门来燕中，出王石谷仿古画十二册页见示。结构命笔，皆以心入古人之意而默会。其自得之趣，故沛然出之如古人。身为后人，摹古人于一笔二笔间，争似不似也。至其天机流行，匠心独运，别有神气在皴擦楮墨之外，予亦不能言之也。（见《玉几山房画外录》卷上《跋王石谷画》）
二、画可以耳视，以目听
画写色与写形者已殊。色非朱碧之谓，水墨中亦具有色。又进而写声。声不在笔墨中，亦不在笔墨外。画家者与阅者恍惝相遇，各不自知。觉性在人，可以耳视，以目听，于此喻矣。此临王蒙松风飞瀑。不识有溪山林木，惟闻萧飒之声。其中云气蓊然，隔断山岚泉脉，非人意想所及。是为万山松泉之响，与一丘一壑盘桓抚树者不同矣。（《玉几山房画外录》卷上《跋王石谷画》）
（原书第287页）
●笪重光
笪重光（1623—1692），字在辛，号江上外史，自称郁冈扫叶道人，丹徒（今江苏丹徒）人，顺治年间进士，官至御史，著有《书筏》、《画筌》。后者有王翚恽格之品评。
一、浑与清
夫山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法（画家最重章法，“清”、“浑”二语，通体段落始两得之①）。形势崇卑，权衡小大；景色远近，剂量浅深。（《画筌》，以下所引同）
二、人工与天成
巧在善留，全形具而妨于凑合；圆因用闪，正势列而失其机神。眼中景现要用急追，笔底意穷须从别引（二语解画禅元要也。其解者旦暮遇之）。偶尔天成，加以人工而或损；此中佳致，移之彼处而多违。
三、目中有山，意中有水
理路之清，由低近而高远；景色之备，从澹简而绸缪。挈小以成巨，必欲其静；完少以布多，眼欲其明。目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。（目中有山四句，即所谓胸有成竹也。今人作画胸中了无主见，信笔填砌，纵令成图，神气索然，参此方悟画法）
①括号内为王犀、恽格之品评。以下同。
（原书第275页）
四、有题后画与有画无题
前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。
五、笔墨之探奇，必系山川之写照
人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。摩诘之辋川，关荆之桃源，华原冒雪，营邱寒林。江寺图于晞古，鹊华貌于吴兴。从来笔墨之探奇，必系山川之写照。
六、不拘法者变门庭
善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。叔达变为子久，海岳化为房山。黄鹤师右丞而自具苍深，梅花祖巨然而独称浑厚。方壶之逸致，松雪之精妍，皆其澄清味象，各成一家，会境通神，合于天造。
七、资分格力兼之者难
画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。（资分格力兼之者难，百年以来不一二觏，故有童而习之，老无所得。或恃其聪明终亏学力，此成家立名之所以不易也）
八、大家·逸品·名迹
称逸品。寓目不忘，必为名迹；转瞬若失，尽属庸裁。
九、无层次而有层次者佳
无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。状成平褊，虽多丘壑不为工；看人深重，即少林峦而可玩。真境现时，岂关多笔；眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新。密致之中自兼旷远，率易之内转见便娟。（此篇中阐发气韵最微妙处也，其议论精微语无虚下，学者字字作禅句参之，默契其旨）
十、空本难图，实景清而空景现
山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。（凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病，至点出无画处更进一层，尤当寻味而得之。人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法，人多不著眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也）
十一、见丘壑而忘其为图画则神
得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。势之推挽在于几微，势之凝聚由乎相度。画法忌板，以其气韵不生。使气韵不生，虽飞扬何益？画家嫌稚，以其形模非似，使形模非似，即老到奚庸？粗简或称健笔，易入画苑之魔；疏拙似非画家，适有高人之趣。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘共为图画则神。（丘壑忘为图画，是得天地之灵气也，所谓艺游而至者则神传矣）
（原书第277页）
十二、笔墨·皴染·自然
盖山容凭皴淡以想象，无泥皴淡而著其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而忽其真。钩之行止即峰峦之起跌，皴之分搭即土石之纹痕。顿挫乃钩劈之流行，浅深为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山坳染重，端因阴影相遮；山面皴空，多是阳光远映。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。墨带燥而苍，皴兼于擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。著笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，间翁迹以省钩。点之圆活，与皴无殊；皴之沉酣，视染匪异。钩之漫处可以资染，染之著处即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足重染以发其华，皴已足轻染以生其韵。解索动而麻皮静，烂草质而牛毛文。钉头莽于木柿，长短同施；豆瓣泼于芝麻，小大易置。卷云雨点各态，乱柴荷叶分姿。劈斧近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而道。大劈内带凿痕，小劈中含锈迹。石凌面而隐叠千层，山没骨而融成一片。灰堆乃矾头之变境，叠堞即斧劈之后尘（从古画家各立门户，皆由皴法不同。自唐五代南北宋以至元明，其笔法有如方柄圆凿之难入者，然其中自有一贯通之理，故能精于一家法而得其变化，离合处则诸家画法一以贯之，更无凝滞。今人之蔽只在不能专攻一家，故诸家皆无入处也。观此论皴法精详，开墨妙之元秘，补前人之缺略，真六法之微言也。画中惟皴法最难，所宜亟讲。各家画法未易兼综，然须画北宋，勿使一笔入南宋法，画南宋勿使一笔人元人法，画元人亦勿使入南宋诸家法。诸家各有门庭，勿相混淆，惟通其理而化其偏，读此可以豁然开悟）。钩多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。皴之俯仰，披似风芦而垂（原书第278页）如露草；皴之缜密，明同屋漏而隐若纱笼。连钩带染，机到笔随。似石如山，形忘意会。
点分多种，用在合宜。圆多用攒，侧多用叠；秃锋用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若滴，带渴为焦；细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。
笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而熔。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。笔有中峰侧峰之异用，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似弩之内□，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。点笔闲窗，寓怀知己，偶逢合作，庶几古人。
十三、山之气本静
山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减（画至神妙处必有静气，盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结，静气今人所不讲也，画至于静其登峰矣乎）。山隈空处，笔入虚无；树影微时，墨成烟雾。
十四、用色之要
丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌。墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于欷纤，有浑化脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中于；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变
（原书第279页）
●戴熙
戴熙（1801—1860），字醇士，号榆庵，钱塘（今浙江杭州）人，道光年间翰林，官至刑部侍郎，死后谥文节。善山水，师耕烟，亦长花草、人物。著《习苦斋画絮》及《题画偶录》等。
一、作画三难
密易疏难；沉著易，空灵难；似古人易，古人似我难。知此三难者，方识南田之妙。国朝南田犹元之倪元镇，效之者不虑不及，但虑过耳。（《习苦斋画絮》，下同）
二、画随意出
纸如大地，心如水银，遇孔即出，随空而入。未画之先，不见所画；既画之后，无复有画。
三、大家在气象，名家在精神
大家在气象，名家在精神，骨性天成，各行其是。
四、无法不备，一法不立
云林无法不备，一法不立。学者正如帆随湘转，望衡九面，此惟亲见吕仙吹笛者知之耳。
五、元画雅秀而气微
宋人重墨，元人重笔。画得元人益雅益秀，然而气象微矣。吾思宋人。
（原书第435页）
六、变与不变
画有千幅万幅不变者，有幅幅变者。不变者正宗，变者间气。变之人乐，不变之人寿。客曰：“子变乎？不变乎？”曰：“变，虽然中有不变者。”
七、古画者无心，今可以已意求之
凡画谱称某家画法者，皆后人拟议之词，画者本无心也。但摹绘造化而已。吾心自有造化。静而求之，仁者见仁，智者见智可也。泥古未有是处。
八、不立一法，不留一法
未捉笔时不立一法，既掷笔后不留一法。比之范铜取影，截竹得声，目击而道存者也。
九、作者难，识者亦难
作者难，识者亦难，诚哉是言也。恽南田不治生产，橐笔游江湖间，所作书画，人多不重之，赖石谷周其空乏。华秋岳自奇其画，游京师无问者。一日有售赝画者来，其裹纸华笔也。华见而太息出都。金寿门作画属袁简斋觅售主，不可得，为袁所讥讪。东坡先生云：“平生好诗仍好画，书墙宛壁长遭骂。”以坡老翰墨而犹遭骂，甚矣！识者之难遇也。士大夫托意毫素，当使名心尽净，然后游戏人间耳。
十、有与无
画自无而之有，复能自有而之无者化矣。是即为学日进，为道日损之说也。
（原书第436页）
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