第二章　“奇书文体”与《红楼》“三要”

1993年8月25日，接到美国普林斯顿大学浦安迪(Andrew H.Plaks)教授的来函并论文打印本。他是小说叙事美学的专家，兼通汉学，尤其对中国明清章回小说有独到的研究，是我佩服的学友。他的新论文的命题是:《红楼梦与“奇书”文体》(此论文是用中文撰写的)。他写于10月10日的来札中说:祝颂您和阖府近来迪吉。上月在北京出席中国小说会议时，未能前往拜访致敬，心有歉怀。（引者按:他前此不久到京曾来晤谈。这二次来时，也曾电话询问，欲谋一面。但因我外出，未能如愿。）现将与会的小论文一份寄奉，如您有片刻之暇而一寓目，则您会看出我对本主题的思路是受了您那部对《红楼梦》的重要阐释的著作的启迪。——引者译自原英文信件。 　　浦教授指的是拙著《红横梦与中华文化》一书。此书虽于1989年出版（北京、台北分出），但我于1987年4月1日曾到普林斯顿大学，在校中的“壮思堂”作了《红楼梦结构学》的演讲，引起了听众的注意。那次浦教授是邀请人和主持者，虽然他早就研究小说结构学,但我的结构论可能增添了他的思考意兴;而我那本书，也就是彼时在海外动笔撰写的。 　　浦教授寄来的论文，非常重要，本章文字即拟就此略作介述，并参以讨论。因为要讲《红楼》艺术，这实在是一个关键的环节，也是研究界的一项崭新的课题，在我们之前，是无人从这个角度做过研讨的。 　　浦教授首先致憾于一点:中国的小说名著“四大奇书”(《三国》、《水浒》、《西游》、《金瓶》)的体裁与文格，至今还没有一个特定的名称，——光是叫它“古典小说”、“章回小说”是太宽泛、太不足以标示其特点了。因此，他创立了一新名词:“奇书文体”。 　　这是一个很新的文学概念，它似乎可以与“唐传奇”、“元杂剧”等成为“平起平坐”的具有极大特色的文体分类。它是否百分之百的完美而无语病?当然可以讨论，但我觉得这至少有一定的合理性与方便性。 　　然后他就在论文中以主要的篇幅集中在结构分析上，将《红楼梦》与四大奇书顺次比较:规其规律与先后继承的迹象。这疑疑是一种科学的文学研究方法。 　　他很重视“太平闲人”张新之评点《红楼梦》的一种见解，以为雪芹作书是“脱胎在《西游记》，借径在《金瓶梅》，摄神在《水浒传》”。慨叹治文学史者对此置之不理。他文为“脱胎”之说引及了宋人黄庭坚论诗有“脱胎(一作‘夺胎’)换骨”之说，并解释道:黄氏之言的原意似乎在于指出诗词创作过程中之化身蜕形;而“脱胎”二字则借自佛理轮回思想中的投胎托生观念，可以解释为继承不灭的诗体本位。如果我们再引伸这种出于自然生育的生物学比喻，那“胎”字就表示一本有机生物从母体接承的胎形，用遗传学的话语便是细胞基因编制的深层结构程序，即是宰制有机体日后发育约遗传密码。现在拿这比喻去回顾《红楼梦》的创作过程，我们可以设说这部书从小说传统的母体所承受的骨肉，主要是属于结构方面。 　　这段话从中国小说发展史上指出了小说结构学的异常的重要性。这在西方，也许是不能相提并论的吧?——他接着说：换句话说，我以为《红楼梦)从《水浒》《西游》和《金瓶梅》继承的美学模范可以归结为一种特定的文体。 　　他一向对此特定文体还没有一个必要的专称而抱憾。他曾在专著《明代四大奇书》中称之为“文人小说”，用意是来区别于真正的“通俗小说”。他说:“我把这一组作品〔引者按:指四大书加上清代的《红楼》与《儒林》)泛称为‘文人小说’，以强调这一文类，无论是它的美学手法或是它的思想抱负，都反应〔引者按:原文如此，不作“反映”)明清读书人的文学修养。”“我取‘文人小说’这名称的用意，并非要否认四大奇书演变自民间文化里的通俗叙述资料这一事实，而只是特指这些作品的最完整的‘写定述’〔１〕——即嘉靖和万历年间问世的《三国志通俗演义》、《忠义水浒传》、《金瓶梅词话》以及世德堂本《西游记》—迥别于那些先后通行、名副其实的通俗小说，这一组的写定本，观其刊刻始末、版式插图、首尾贯通的结构、变化万端的叙述口吻等等，都是一门与市井说书传统悬殊的深奥文艺。因此我觉得无妨借取‘文人画’、‘文人剧’‘的用法，来推类标榜这几部小说特殊文化背景，以免辜负其文人作家的艺术成就和苦心雅意。” 　　我早就表示过，浦教授作为一位西方汉学小说专家，对中国文学有如此透辟中肯的论述，实为仅见，而他的论点，我是十分同意的。 　　他接着说——无论如何，要说《红楼梦》一书出自一位文人之手、描写一户书香家庭的生活方式、针对一群有文艺修养的读者——此外始终与任何民间故事资料无关——因各种关系必算定一部地地道道的“文人小说”，这种说法想来不会有人反对。所以在这个报告里我拟探讨《红楼梦》从典范“文人小说”四大奇书——特别是《金瓶梅》——所承受的文体惯例和美学模型;为了论述的方便我将题目分成结构、修辞法和思想内容三个层次。 　　他所注意的三个层次，我将于另处介绍讨论，如今特别需要尽先标举的，乃是他对《红楼梦》提出的三个特点，即：一，作者是一位文人;二，内容写的是“书香”家庭的事情;三，拟定的读者对象是一群有文学修养的人。 　　这就是我在本章题目中所标出的“《红楼》三要”，这对理解雪芹之书，俱是关键点，而对研论《红楼》艺术来说，则更是重要无比。因为，雪芹笔下的艺术特色，都是由“三要”才发生、才施展、才造极的。 　　关于第一点，浦教授因是从四大奇书总括而立论，故此也称雪芹为“文人”，这并无可议。但对本书来说，我则必须首先指出:雪芹这种类型的文人，却与一般的“读书人”、“能文会写”、“骚人墨客”等等概念皆不尽同。他是一个清代满洲八旗世家出身的公子，从曾祖起文学事业与艺术环境竟已历四世，他们的“门风”是文武双全，多材多艺，精通诗文词曲，书画弦歌，百般技能。他与罗贯中、施耐庵、吴承恩等人并非“同类”，他特别富于灵心慧性，多情善感的“诗人型”气质，而同时又是善思善悟的学人哲士。这样的人，写人物就不只是“身高八尺，豹头环眼”，写饮食也不只是“大碗酒，大块肉”—那种直来直往式的手法风格了。《红楼》艺术的极大特色，基本来源于这个“三要”之首。 　　第二点特别要涉及所谓“借径《金瓶梅》”的问题。盖《三国)者，写的是帝王将相、文武人材;《水浒》者，写的是草莽英雄、绿林好汉的人材与命运;而《金瓶)方始专以一姓家门、一男多女为其题材，它的小说史价值，端在于此。但是，兰陵笑笑生尽管才华盖世，他写出的西门、金莲、李瓶……等等众多角色，却一色是低文化、少教养的庸俗之辈。这部名著丰富斑斓，但没有多大境界，不大能唤引人的内心灵性的美感享受。雪芹的“借径”，就在于他由此得到“启示”，也决意要作一部专门叙写一姓家门、一男多女的小说，——但他只“到此为止”，内容寓意，笔墨风规，情思气味……，一切一切，都大大地与《金瓶》相反了!这大约即是太平闲人所谓的“取径”之义，只借它一条“道路”，形神本质，都崭新特异了。 　　那么，这就十分清楚:《红楼》的艺术与魅力，自然也与《金瓶》悬殊大异，——你可以举出很多“例证”，说明雪芹从兰陵笑笑生“得想”“启思”，二者关系“密切”，但你总难进而推论，说两书的总风格与总效果是一致的。 　　由于雪芹所要写的这个家庭与其主要成员所接受(包括薰陶)的文化教养是高层次的，所以写这些人物与环境的笔法，肯定要与《金瓶》之类又大有畛域之分的。比如说，人们都能指出兰陵运用口语口吻的妙处，以为雪芹也不过如此而已。其实这也有论形不论质、见物不见人之嫌。两书在口语对话的艺术上，区别也是巨大的。其馀可以类推。 　　至于浦教授的第三层次，是思想内容方面了，已非本书的主要目标，所以只能从简从略。当然，这也绝不是说我以为艺术与思想是毫无关联、各不相涉的事情，思想内容也是决定艺术风格的一个因素，那是没有疑问的。 　　回头来再讲“三要”的末后一“要”，就是浦教授特别指明的“针对一群有文艺修养的读者”的间题。我以为，这一点实在也是一个真知灼见之点。 　　若打开《石头记》，照“字面”理解，那你会看到雪芹“交代”作者宗旨，说的是为“市井”之人而作(“再者，市井俗人喜看理治之书者甚少，爱看适趣闲文者特多”〔２〕之言，可以为证)。实则大大不然。真正的市井之人，是看不懂《红楼梦》的，他们也并不爱看这一部难懂的小说。这种事实，鲁迅也早就说过了——《红楼》出世之后，风行天下，“家置一部”，主要是知识阶层的情形，至于“细民”(即市井小民也)，爱看的仍然是《三国》、《水浒》。 　　这就是说，没有足够的中华文化素养的人，是无法“看得入”雪芹之书的.硬着头皮死钻，也钻不出什么兴趣滋味来。这个问题，更是研讨《红楼》艺术的一大关键，而过去对此似乎缺少足够的认识与论述。 　　这也就是说，从“三要”而考察，不能不深深感到一个绝大的课题需要认真努力探索:《红楼》艺术是中华民族在文艺领域所表现出的一个特异的高层次的精华奇迹，用一般眼光、标准，或者搬来西方理论，是不足以体认它的意义与价值的。 　　但在雪芹当时，以他的才华而决定要以野史小说来抒写怀抱，己经是自甘“下流“，“降格”又降格了，因为那时清代小说的文学地位最为低下，只是“闲书”解闷之物，而既作小说，理所当然地是以市民细民为假想对象的。雪芹自然也不例外，故有刚才引过的开卷即有“市井之人”的交代解说。但无奈雪芹是个文学异才，让他无论怎样“努力”降格，迎合迁就，以适应真正市民的文化水准与审美趣味，那也是无法实现的，结果必然是写出了这部“非市民、不通俗”的《红楼梦》来，形成了一个巨大的文化矛盾和美学冲突，——也就是后来“红学”研究上一切“麻烦”的真正原由所在。这当然是雪芹初料所不及，是不由自主的动机与效果之间的一种“距离缺陷”。 　　这个“缺陷”，带有深刻的悲剧性。 　　正因如此，讲论《红楼》艺术，如同讲论《红楼》内容一样，是非常困难的事，每个人的文化素质与修养不同，每个人的年龄处境有异，每个人的人生阅历更是千差万别，其审美要求与领会能力也就悬殊而大相径庭了。而雪芹当日，实在无法“照顾”如此纷繁差异的读者，他只能朝着自己认定的境界去经营缔造。因此，我们讲论他的艺术成就时，应当是努力寻求揭示雪芹的本真，而不是用一个现成的已知的老生常谈式的条条框框去“套”上一番了事。 　　还不具备足够的中华文化基本素养的人，实际上是读不了《红楼梦》的。举一二易于说明的小例来看看实况。比如开卷即写娲皇炼石，好像只是为了引出所遗未用的大石头这个主角;但到下文，随出“地陷东南”一语;再下文又出现了宝玉的“女儿是水做的，男人是泥做的”这一著名的“干古奇论”。殊不知，这都是暗暗接承着娲皇的故事而来的。女娲是中华民族的母亲，是她用水和黄土，捏成“泥人”，才有了咱们子孙后代!是故“水”之与“泥”，都非无源的话语与意念。再如，宝玉初住大观园，一日正当暮春三月，下浣芳时，早饭后(昔日“早饭”不是“早点”，是十点左右的上午饭)，挟一部《西厢》，来到沁芳溪畔、桃花树下、大石上坐了，细细品读——正读到“落红成阵”这句时，一阵风来，将桃花吹落大半，落得满头满身满地皆是花瓣，多情善感的宝玉，不忍以足践踏那可惜的遍地残红，不得已用衣衿兜起，撤向溪中，看它溶溶漾漾，随流而逝……!这是大观园建成省亲已罢之后，第一个正文重要情节，无比重要!然而这儿有两个问号:一，如果你没有品味《西厢》文化的前提，你看了这段精采的文笔又能有什么“感受”可言呢?《红楼》之美，又在何处可寻呢?二，你可曾想到:大观园所设下的主脉“沁芳溪”，那名称是何涵义?它具有多么巨大深层的悲剧性质?沁芳，不正是雪芹用那奇妙的“点睛”之笔给你“形象注解”了吗?沁芳，“花落水流红”，“流水落花春去也”!桃花万点风飘，落红成阵，都是随水而逝的命运!这是全书的象征，整部的主题啊!没有足够的中华文化素养的“准备课”，又凭什么“神力”、“玄悟”来读懂雪芹之书，来讲论他的天才艺术呢? 　　浦安迪教授的来信与论文，帮我说明了本章要表达的这段道理，我应向他表示感谢。 　　附记 　　读《红楼梦》必须有一个墓础条件，即对中华文化文学的“基本课”要具备起码的知识。例如书中似乎很多征引诗文之处，其实不出《千家诗》与《古文观止》等人人必读之“启蒙”课本，即“基础课”也。至如贾氏姊妹受元春之命题诗，有“果然万物生光辉”之句，明似颂圣，实暗用古诗《长歌行》(见《乐府诗集》平调曲):“青青园中葵，朝露待日稀。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归。……”寓意全在隐示盛衰倚伏之变，荣华难久之意。此亦旧日人人习诵(“少壮不努力，老大徒伤悲”即此篇也)。可见雪芹已是用意降低了文化知识规格了。 　　〔１〕“写定述”，盖谓文字上最后定型的本子。 　　〔２〕引文参酌甲戌本。