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当代道教音乐的回顾与展望（下）
作者：刘 红
由于有害怕宣传封建迷信的顾虑，致使研究者们对道教音乐的研究，在客观性和本体实际认知观念上打了折扣。又如对阿炳(华彦钧)的身份及其音乐的界定上，也多少受到上述顾虑的影响。阿炳出身于道教世家，他本人是一个道士，或称其兼有道士与民间艺人的双重身份，但当他的音乐经介绍给世人被广泛接受并深得人民喜爱之后，人们更多或说更愿意接受他的身份是“民间音乐家”而不是“道士”，他的音乐也就自然的是“民间音乐”而不会是“道教音乐”。道理很简单，人们不希望他们所喜爱的音乐因出自于一个道士之手，沾染了封建迷信色彩而降低了它的艺术价值。
上述现象的出现，与其说是研究者们学术研究上的缺陷，还不如说是他们顾虑于特殊历史时期政治等方面因素的一种无奈。
进入80年代，随着国家改革开放政策以及宗教信仰自由政策的逐步贯彻实施，政治环境、学术环境的逐步完善，学者们有了更多的言论自由，但由于受先前学术理论基础的影响，特别是文化大革命运动刚刚结束不久，许多习惯了的研究方式不可能一时间迅速改变，所以，恢复对道教音乐收集整理及学术研究的初期，对道教音乐概念的含混认识、及如上所述出于政治等方面因素顾虑所作出的略显偏差的讨论分析，仍时常可见。
除上述这些客观原因之外，道教音乐研究中有些问题的出现，则来自于研究者自身主观上的因素。主要体现在两方面，一是调查不深入、不具体；二是某些观点和结论的提出过于轻率。这是两个连带着的、有着因果关系的问题。由于受客观条件限制以及研究者所受专业训练的局限，现有的道教音乐研究成果，鲜有在长久、深入地做实地考察和亲身体验宫观宗教生活的基础上完成的，借用甚至错用他人二手或三手资料进行研究的现象时常可见，因此，相关一些论著从选题到实际研究，流于空泛的问题随之出现，以致于某些论著的草率面世，令人觉得其研究的目的竟是为了出版著作、发表文章；研究的方法则是如何完成著作、成就文章。
三、道教音乐持续研究与继承发扬之展望
1.关于道教音乐的持续性研究
展望未来，如何持续性地将道教音乐研究进行下去，并在前期研究成果的基础上有新的拓展，笔者认为，下列两方面值得重视：
其一，田野考察(fieldwork)。关于田野考察，中外不少从事道教文化研究的同行为此做出过艰辛的努力，施舟人(Kristopher Schipper)、劳格文(John Lager-wey)等学者堪称表率。施舟人教授为了深入研究道教，早年在台湾学闽南话、拜师学道并做了七年道士更是令人称奇赞叹。田野考察不仅需要经过专业技术性的训练，还要投入大量的时间、精力和财力，实非轻易而举。劳格文教授就曾说过，对于学者来说，写文章、谈理论是人人都会做的事情，但是，田野考察工作却不是人人都做得了的，它需要学者长时间为此而做出某些牺牲和奉献，需要家人的理解和支持，试想，置妻儿于家中而不顾，长年累月在宫观考察、生活、工作，岂只是艰辛二字了得。[12]
过往所进行的道教音乐田野考察工作，部分带有音乐工作者“采风”的色彩，所谓采风，本意为收集民间歌谣。当初进行道教音乐研究的学者，大多为专业音乐工作者，因此，在田野考察过程中，学者们的耳目大都敏感、集中于道教仪式行为中与音乐相关的“声响”部分，研究的中心和焦点也在于观察这些“声响”与“音乐”相对应关系下的形态特征、组构方式、唱奏特点等方面，而这些“声响”(音乐)与道教仪式深层次的关联，却未在田野考察中做进一步追究。惯常的做法是，先将仪式的过程做录音、录像，继而做音乐记谱以及文字描述、分析等文案工作，即称之为“音、谱、图、文、像”的全方位收集整理。这一工作方式，如前文所及，对早前濒临绝迹的道教音乐作抢救性的收集、整理和保存而言，是行之有效而且意义重大的举措。然而，若欲对道教音乐作更深广的研究，在笔者看来，除了“音、谱、图、文、像”的收集整理之外，在田野考察中，对与道教仪式各层面相关联的现象做仔细观察、了解和分析，是道教音乐研究者应该重点关切的工作。例如，最基础的层面我们应该了解：在所观察的道教仪式中，什么人做法事(仪式)？为谁做法事？参与法事的是什么人？不同的人员结构对法事(音乐)构成何种影响？什么地方举行仪式(道观内或道观外)？固定场合或临时性场合？公开性场所还是封闭性场所？什么时间举行仪式(既定周期重复性仪式，如季节、节日等；或特殊偶然性仪式)？仪式进行多长时间？仪式雇用者对场地、时间有何特别要求？……这些看似流于表面的一般性问题，往往反映出不易被考察者觉察的宗教、文化的深隐寓意。以笔者的一次田野考察工作为例来说明：笔者曾对苏州玄妙观的“天功”科仪做过田野考察和研究，其中观察到的某些现象即反映了道教仪式的表面行为与道教深隐寓意相关联的事实，也表明了“音乐性”与“道性”的相互关系。例如，我们一般对道教音乐作分类时所说的“器乐类”，道人们便对其有不同于道外人士之概念的定性定位。乐器方面，道人们称鼓、钹、铃、铛、磬、木鱼等道坛内坛所用的器物为法器，而唢呐、笛、笙、二胡、琵琶、三弦等，则称之为乐器。之所以称铛、磬、木鱼等为法器，是因为这些器具被认为在道教仪式的演示中具有“法”的力量和“法”的象征意义。每一件法器都有各自不同的功能作用，如鼓被认为具有通神避邪的作用；钟，其柄上端称作剑，山字形，以此象征三清，具有降神除魔的作用； 磬，其声铿锵琳琅，可上彻云霄，下振泉壤。正是由于法器具有这样的法力，因此，法器的使用就不似外人所见，只是在道人唱诵经韵时，跟腔击节那般简单。例如道长们做“进表”仪式时，其中有一环节称作“金钟玉磬”，“金钟”和“玉磬”分别指称两件不同的法器，一般观察者对道人们所说的这两件法器，多当作伴随经韵唱诵的节奏类伴奏乐器看待，并不知仪式行为中，道人们敲击这两件法器时，并非只是跟腔击节的经韵伴奏，而是通过这两件法器用不同的敲击点数表达出天地之数。可见，考察者看到的“金”“石”之器，在道内人的眼中其内隐的宗教意义是何等奥秘。与这些有法之器相比较，吹管、拉弦乐器就显得次要许多，法事中，敲击法器的皆是坛内行法的“法师”，而演奏乐器的则是道坛下的“乐师”。单纯从音乐的角度来看，法器是属于敲击类的节奏乐器；笙、箫、笛、管等是旋律乐器。节奏性乐器与旋律性乐器相比较，一般道外研究者认为后者音乐性较强，是作音乐型态分析的重点，而两者与“道”(即“宗教性”)的远近关系，在道人看来则恰好与此相反。又如，在“天功”仪式中笔者观察到，大部分的经韵唱诵都有乐器和法器跟腔伴奏，但其中有几首经韵却只用法器随腔击节，未用非法器的乐器伴奏；这几首经韵是：“灵官诰”、“步虚”、“烧香颂”、“各礼师”、“鸣法鼓”、“恭对天颜”。如果我们从普通音乐观念的角度来看，这几首经韵与同一仪式中其他用乐器伴奏的经韵在音乐形态上没什么区别，个别经韵甚至与其中用乐器伴奏的经韵之旋律完全一样，那么，何有这伴奏形式上的用乐与不用乐之分呢？为此，笔者曾访问过担任乐器伴奏的几位道长，道长们说，这几首经韵是“神圣”的，是法师做“功法”用的，所以不能用乐器伴奏。至于为什么“神圣”的、做“功法”用的经韵便不能使用乐器伴奏，道长们只是说历来如此，未作进一步解释。为说明这一问题，我们不妨先看一看这几首经韵的内容和其所包含的意义：“灵官诰”是一段诰文。在道教经典中，“诰”是诸尊神、仙真、祖师对道教徒的训诫勉励文告。《玄门日诵早晚课》中的“宝诰”，是道教徒每天早、晚必须虔诚诵习，严以律己，善以待人的行为规范。“步虚”从字面上理解，是步入虚无之“道”的境界的意思，经词中言道：“太极分高厚，轻清上属天。人能修正道，身乃作真仙。”“步虚”是“发符”[13]科仪程序开始时唱诵的第一首经韵，行法道士唱诵此经以调适自己的身心状态，以使其步入清虚之境，施展法力。所以此经韵被视作道士们增长“功力”之“行法”方式。“烧香颂”是行上香仪焚香许愿时唱的一首经韵，在道教看来，“灵香可以达天帝之灵”，“凡遇有急祷之事，焚之可以通明之德”。[14]因此，焚香之意念和行为，乃非凡之举。“各礼师”是请宣神灵的神咒，意在“存念如法”，属道士运作“内功”的行为。“鸣法鼓”是声扬召唤神力的宣通。“恭对天颜”则是面见仙真时，虔诚恭敬之心态的表露。上述几首经韵，有的是道士与神圣之间的交流，有的是道士修炼身心的行法表现。因为如此，为了与神灵交流的那份纯真感情，为了行法时的虔诚专一，为了道士们能在敬崇内静的状态中感悟仙道，非属法器的乐器伴奏似乎成为一种干扰。所以，不用乐，为的是体现修炼悟道时的纯真及避免这一悟道情感受到影响。