首页 -> 2007年第4期
某一种真实
作者：［英］罗伯特·豪斯默
我不知道自己在追求绝对真理。我知道那是一种教义，但我认为现代天主教的思想在对待真理的态度上正变得越来越相对。你已经能看到教会对不同宗教以及对那些没有信仰，不信宗教者的态度，教会正向着——虽说已相当迟了——一种更相对的立场转变。我不知道那是否是与现实斗争的结果。实际上我发现现实主义的小说更倾向于教条主义与绝对真理。我认为乔治·爱略特的小说是绝对现实主义的，也是相当教条的，充满了绝对的调子。
在60年代后期，你的小说变得更浓缩更经济了。有人说那仅仅是因为你已完全醉倒于罗伯·格利耶和新小说派，但应该还有更多理由吧，对不对？
我不知道。我受罗伯·格利耶的影响很深很深，不是对他所写的内容。我并没有被他的小说迷倒，但我对他的写作手法非常非常感兴趣。他从那种描写他人感觉的小说中脱离出来：“他感到”，“他认为”，还有“他说”。“他说”是个事实，一个外在的事实，而“他感到”与“他认为”则是作者的植入。对这个问题我很感兴趣。我写了一本不带任何对他人的感觉与想法进行描述的作品，那就是《贝克汉姆·莱依之歌》，尽管没人注意到这一点，因为感觉与想法在书中被很好地暗示出来了。当你不去描述感觉与想法时，它们反而会更强烈。我喜欢罗伯—格利耶的小说结构，第一人称结构。实际上他的小说本身对于他努力创造的令人印象深刻的文体来说显得相当脆弱。它们无法承载这种新技巧的重量。
你60年代后期以来的小说——《公众形象》（1968）、《驾驶席》（1970）、《请勿打扰》（1971）——梅尔科姆·布莱德贝利称之为“都是关于结束的小说”，但并不是每一部小说都是在末世论的驱使下写成的，对吧？
不对，确实是的。
你后期的有些小说实在是更复杂了。我认为尤其是《唯一的问题》（1984）与《宴会》（1990）。对于一个决定——如果书中有一个决定——的线索，是很模糊的，有时甚至于没有。那是对读者的一种敬意吗？
从某种角度上来说，是的。在《请勿打扰》一书中我探讨了因果论与年代论是否相同这一问题，我认为它们是不同的。我觉得将来与过去都能影响到现在——将来对现在的影响不输给过去；我尝试过写一部有那种效果的小说。
我觉得《宴会》的意义比人们所认识到的所认可的要重要的多得多，而且它是你所有作品的集大成。你怎么看？
我很高兴你这么看。我实在搞不懂为什么人们对我的小说的看法会如此不同，因为比方说在它们首次出版的时候评论家们是这么认为的，然后到了平装本出来的时候评论又来了，而这次评论家们又是那么认为的。接着又在比如说法国或德国出版了，而那里的反响又是完全不同的。所以无论何时我都搞不明白评论界是怎么看待我的作品的。但就我的个人意愿来说，我希望人们把《宴会》视为是一篇关于生活的神秘性的随笔，我想这么说，那就是古希腊人会在晚宴上讨论的话题。
再谈点关于你的读者。在《有目的的闲逛》的结尾处，弗留尔·泰尔伯特写道，“我总是希望我的小说读者有很高的素质。我不愿意任何庸俗的家伙来读我的书。”你在写这句话的时候是不是在想着你的读者？你与你的读者的关系是不是某种契约性的，甚至是对抗性的？
不对，我没有想到过要有高素质的读者，但我确实有很好的评论才能。在我写小说之前，我写过许多文学评论，而在我写作时那种才能似乎也在同时发挥作用。在我写我的小说的时候，我会意识到它看起来会是什么样子的。
你的读者遍布全球，你的作品大约被翻译成了26种语言。你的作品在哪里最流行呢？有没有特定的小说在特定的国家流行这种情况？
我不太清楚。我想我的那本《谨记死亡》，是关于老年与死亡的，在德国很流行。德国人倾向于喜欢那些被人们粗糙地称为厌世小说的东西。在法国我最受欢迎的作品是我的短篇小说。法国人很喜欢它们，美国人也是，我是说北美人。在英格兰人们最喜欢《简·布罗迪小姐的青春》，因为那确实是本属于英格兰的书。在苏格兰它也获得了人们的喜爱。
你曾经这样写纽曼：“如果要用一个词来全面评价纽曼的作品，那将是他具有一种‘声音’，那是他自己的，不是其他任何人的声音。” 对你自己也能这样说。读者在书中仅仅听到某种声音吗？在你的作品里你听得见自己的声音吗？
我总是意识到我自己的声音，因为我用自己的声音说话，而不是他人的。我无法用自己的声音写出纽曼的那种笔法，因为他有一个主要的主题神学。即使是他那精彩的自传也是神学的，他的这种声音在整部作品里清晰可辩。而写小说你必须采用各种其他的声音。比如说，我有一个短篇叫做《你应该见到过混乱》。故事里的主角“我”，第一人称的，是个有洁癖的糟糕的女孩，强迫性的洁癖。因此尽管是我的声音在讲述这个故事，但实际上是那个女孩的声音。如果我用其他角色的声音，那么整篇文章就会完全不同。在我的小说《来自堪新敦的遥远的呼喊》里，我用的实际上不是我自己的声音，而是一个叫豪金斯夫人的角色的声音。她有那种我没有的说法与想法，尤其是那种说法，我是不会那样说的。因此我想到如果说我用了自己的声音，那基本上也仅仅是在描写与陈述的部分。
你的小说有一个很特别的倾向就是早早地透露情节——在《简·布罗迪小姐的青春》里我们很早就知道了是山蒂背叛了布洛蒂小姐，读到《资产菲薄的女孩们》的第7页我们就知道了尼古拉斯的命运，在《驾驶席》的第25页，我们知道了莱斯已被谋杀。在最近的作品《宴会》里，我们也早早知道了希尔达·黛米安死在她儿子的公寓里。这种设计是不是想把读者对情节的观注引离到其他地方去？
我认为这样写有两个效果。这种设计是我故意的。我觉得将情节透露出来是创造了悬念。这种特殊的方式造成的悬念要比保留消息来得更多。第二，就像你前面提到过的，它有一种末世论的功能。
你对时间的处理经常会使你的读者感到困惑。在《资产菲薄的女孩们》中，在接近结尾处登场的消防队员说，“那只是个时间问题。”是吗？
在《资产菲薄的女孩们》中一切都是精心设计成与时间及空间相协调的，当然这里有一个时间问题。我不喜欢戏弄时间（在《请勿打扰》中我戏弄过），因为它是小说的一个非常重要的成分，尤其是在现代小说。
你的作品被人们忽视的一个方面是古希腊悲剧对你小说的影响，在风格、结构与主题上的碰撞——也许是矛盾的吧，来自异教的影响？在你的作品中人们能找到许多古希腊悲剧的要素，像你经常使用的合唱还有评注；高度风格化戏剧化的会话；受难与智慧的主题。所以你的小说叫作《宴会》（注：原文为SYMPOSIUM，原义是指古希腊的酒宴，柏拉图的《会饮篇》即为该词。）一点也不让人吃惊，你从古典文学中汲取了不少东西，包括古代的铭文。说心里话，你觉得这样把古希腊悲剧与你的作品联系起来看对吗？
实在太正确了，因为我受亚里斯多德的《诗学》影响很深。我相信情节巨变论——就是指环境的颠倒——对我有很强的吸引力，而且我也——特别是《驾驶席》，我认为那是我最接近古希腊悲剧的作品——我也感受到恐惧与怜悯，亚里斯多德认为它们是悲剧的本质。
因为你直面现实，所以罪恶在你的小说里也占据相当重要的地位。实际上，你的每一部长篇和许多短篇，如果不能说是全部，都展示了罪恶的现实。你的意图是要表现传统观念上的魔鬼吗，在世上游荡搜寻着毁灭灵魂的魔鬼，还是另有所指？
不是，我是指罪恶。对人格化了的魔鬼我不太明白。不过对我们在这个世界上的所见所闻来说，魔鬼确实是一个非常合适的代名词。罪恶确实存在。我们知道罪恶存在是因为我们生来就有善恶的知识。