首页 -> 2005年第6期
流放随想
作者：爱德华·萨义德
扬柯之所以离开家乡，是因为家乡的生活压力太大，几乎无法生存下去。美国，这块充满成功希望的土地，吸引着他，可他最终来到的却是英国。他在英国只好隐忍着，自己不会讲当地语言，别人见了他也害怕，又常常被人误会。只有艾米•福斯特，一个勤劳但其貌不扬的农民姑娘设法与他交往。他们俩结了婚，生了孩子，但当扬柯生了病时，担惊受怕、无人答理的艾米却拒不看护扬柯，她带上孩子，一走了之。被抛弃的扬柯不久悲惨地死去。像康拉德小说中其他几位主人公的死一样，扬柯的死，也被写成是毁灭性的孤独及世人的冷漠所致。作品将扬柯的命运写成是“孤独与绝望导致的灭顶之灾”。
扬柯的困境是颇能感染人的：一个来自外国的人，一刻不停地困惑着、烦扰着，茕茕孑立，生活于一个无人理解自己的社会中。不过，康拉德自己的流亡身份使他过分夸大了扬柯与艾米之间差异。扬柯勇敢活泼、容光焕发、目光炯炯；而艾米则矮胖、蠢笨而缺乏感情。到了扬柯死时，读者会觉得艾米先前善待扬柯就像是预设陷阱，好让扬柯冒死往里跳。扬柯的死是浪漫的：世界粗鄙不堪，没什么好感激的；没人能理解他，连亲人艾米也不能。康拉德利用了这么一位过于神经质的流亡者挥之不去的忧惧心理，从中创造了一种美学原则。在康拉德的世界里，没有人能理解别人，能和别人交流，但奇怪的是，这种语言交流能力受到极端限制的情况，并不能阻止为了与人交流而做出的种种艰苦的努力。康拉德的所有小说讲述的都是些感到孤独的人，他们爱说话（因为老实说，在现代作家中，还有谁比康拉德更能口若悬河、更健谈，更“好用形容词”？）他们为了给人以印象，做着种种努力，可是不仅不能减缓反而加重了自己原先的孤独感。康拉德小说中的每一个流亡者，都整天担惊受怕，无可救药地、没完没了地想象着、惧怕着孤独凄清的死亡景象，这种死亡所遭遇的是世人那缄默不语、冷酷无情的目光。
流亡者一看见非流亡者就来气。非流亡者属于周遭环境，而流亡者感觉总与环境隔着一层，是外来户，显得不合时宜。生于斯长于斯而且知道终身属于斯的那份感觉，到底是个什么滋味呢？
虽然每个受到阻挠无法回家的人都可叫作流亡者，但在流亡者、难民、旅外人士和侨居之间，还是可以作出区别的。流亡、流放起源于将人放逐出境的古老做法。一旦被逐，流亡者就将带着异乡人的特征过着一种居无定所、反常而悲惨的生活。难民则是二十世纪的产物。“难民”已成为一个政治词汇，指的是急需国际救助的大批无辜而感到困惑的人；而“流亡者”，我则觉得带有孤独和精神性的意味。
旅外人士则自觉自愿地居住在外国，通常出于个人或社会的原因。没有人强迫海明威和菲茨杰拉德住在法国。旅外人士也可能会有流亡者的孤独和与世隔绝感，但他们不会受流放中人权被剥夺之苦。侨民的地位身份则模糊一些。技术上说来，任何移民到另一新的国家的人都可以叫做侨民。其中的选择机宜当然只是个可能性而已。驻外的殖民官、传教士、技术专家、雇佣军人、军事顾问等，看似过着流亡生活，但他们并没遭到驱逐。非洲、部分亚洲地区以及澳大利亚的白人居民也许曾经是流亡者，但是作为先驱者和国家的建立者，“流放”的标记已从他们身上消失。
流亡者为补偿迷失彷徨的幻灭感，一生中大部分时间被用来创造自己能驾驭统治得了的新世界。难怪流亡者当中产生了那么多的小说家、棋类高手、政治激进分子和知识分子。所有这些职业对物的投资都要求最小，而对流动性和技能的要求却最高。流亡者自己所创设的新世界显得很不自然，这也是合乎逻辑的，它的不真实性本身就像虚构的小说。格奥尔格•卢卡契在《小说理论》一书中很有说服力地论述道：小说这种文艺形式产生于野心、抱负和幻想的不真实，它是“超验的无家可归感”的唯一形式。卢卡契写道：古典史诗来自于定居民的种种文化，在这类文化中，价值观念是清晰的，人的身份是固定的，人的生活也是不变的。而欧洲小说的产生，其所根据的经验对象则是一个完全不同的变化中的社会。漂泊无定的流浪汉或一个被剥夺了遗产继承权的中产阶级子弟成了欧洲小说的男女主人公，他们努力试图创建一个新世界。这个新世界与永远地落在自己身后的旧世界相比，多少有点相似。在史诗中，不存在另一世界，所有的仅仅是具有终结性质的这一世界。奥德修斯经过多年流浪后，终于回到了伊达卡；阿喀琉斯由于没法逃脱命运而必须死。然而，小说之所以能存在，是因为别的世界也可能存在，这些别的世界为资产阶级的投机分子、流浪汉和流亡者提供了生存的选择。
不管他们的人生可能会多么成功，流亡者永远都是些古怪的人，他们感到自己的与众不同（即使他们常常利用这一不同），有点像孤儿。常人在一切现代的东西中都能看出异化和疏离来，这一习惯在任何一个真正无家可归的人看来都是矫情，是为了表达他们的那些时尚的态度而已。以顽强的意志紧紧抓住与众不同的差异不放，并将差异视为一种可用的武器，就这样，流亡者十分珍惜地捍卫着自己拒绝参与、拒绝归属的权利。
这就是通常人们无法轻易忽略的所谓不让步、不妥协。任性刚愎、过度夸张、言过其实，这些都是流亡者典型的行事风格，是他们强迫世人接受你的观点的方法——可你却故意使自己的这种观点让世人更加难以接受，因为你压根儿就不想让世人接受。因为这观点说穿了是你自己的。泰然若定、安静沉着，这些是流亡文学作品的最后法宝。流亡中的艺术家故意要煞风景，令人不悦。固执的成份甚至以间接迂曲的方式进入他们的一些颇为高尚的作品。但丁在《神曲》中的观点，无论就其普遍性，还是就其细节而言，都是极其有力的，但即使在《天堂》篇所达到的欢乐祥和气氛中，也能找到《地狱》篇中报复及判决过重的痕迹。除了像但丁这么一个从佛罗伦萨放逐出来的流亡者外，还有谁能想得出把来世作为了却夙怨的地方呢？
詹姆斯•乔伊斯选择了流放：为的是给自己的艺术生涯增加力度。他以一种奇怪而有效的方法（如理查•埃尔曼（注：1918-1987，美国著名爱尔兰文学专家。耶鲁大学毕业。为王尔德、乔伊斯、叶芝等著名作家写过影响广泛的传记。《詹姆斯•乔伊斯》出版于1959年并获当年美国“国家图书奖”。）在传记中所示）向自己的祖国爱尔兰挑起争端，并使争端一直保持下去，以便对司空见惯的东西始终保持最强硬的敌对态度。埃尔曼说：“每当自己与祖国的关系有改善的危险时，[乔伊斯]总会设法挑起新的事端来给自己的不依不饶的态度打气，来证明自己自愿离开祖国是正确的。”乔伊斯的小说有关所谓的“孤傲不群”的生存状态，这是他曾在一封信中说描述过的东西。尽管选择流放作为一种生活方式非常少见，乔伊斯对流放生活的艰难困苦，还是有充分意识的。
但是，作为流亡者的乔伊斯，其成功突出了下面这个核心问题：流放真的是那么极端，那么个人化，以致任何将流放作为工具来使用的企图，最终都不可避免地会导致平庸化？流亡文学为什么能像历险、教育、发现等类文学一道，跻身于人类经验的场域？这种流亡与实际上夺去扬柯•古劳尔生命的那种流亡，性质上是否一样？
二十世纪的流亡和民族主义间的那种代价不菲，而且常常很不人道的关系，本身也是由流亡产生的。那么，这种流亡与流亡文学中的流亡一样吗？还是相对而言，后者更加温和亲切一些呢？