首页 -> 2005年第5期

从“斜睨”的巴黎“合理地浮起”

作者:龚 静




  
  从《斜睨》开始
  
  这是1948年的巴黎街头,该是深秋,男人礼帽西装袭人字呢大衣,女人则大衣手套蝴蝶结式帽子,男人挽着女人,在一间橱窗前驻足,女人手势生动,眼神集中于眼前画框,是什么图景使女人激动?男人却是心不在焉的,目光直愣愣地射向侧面一幅画:丰润的裸女背影,胳膊支在巴洛克式样的几案一角,一个大S形,深色长统靴的挑逗感欲盖弥彰,此时此刻在女人身边的男人,严板的大衣内裹着的是一个享受片刻荡漾的身体吧。不过,男人是体面人,他不动声色,眼神拿捏得当。摄影师起名《斜睨》,端的也是心领神会,快门按得靠谱之极。
  罗贝尔·杜瓦诺(Robert Doisneau)眼光敏锐狡黠,轻盈的讽刺和温柔的体贴,甚或听得到他镜头后忍不住的一笑。他与时刻捕捉“决定性瞬间”的卡蒂埃—布勒松同样属于人文色彩浓烈的法国第一代摄影家。他们行走在上世纪初中期的巴黎街头,与橱窗公园街道公寓相遇,以镜头连缀起那些细碎的瞬间,活色生香了一个时空消失了的巴黎。从1928年的阁楼窗子内,张望着一男一女,希腊式的鼻子、髯须满面的“老生”,脖颈丰腴浑圆如雅典娜女神的“青衣”,神情肃然地眺望着,细瞧不过两座雕像罢了,昂德雷·凯尔特兹(Andre Kertesz)的照片倒像是对巴黎人引以为豪的艺术趣味的诠释。
  《法国三代摄影家作品展》好比法国人影像情怀的一种当仁不让的展示。确实,法国是摄影的故乡,1839年,法国人达盖尔发明的摄影术把人和世界无可奈何的消失挽留住了,尽管这种挽留是局部真实,残片断简。
  影像在早期摄影家手里,是记录式的,文献式的,马克·吕布的《艾菲尔铁塔的油漆工》,布勒松咖啡馆前接吻的情侣、街道拐角的小男孩,豪尔瓦特公园里穿婚纱的女人,布巴的《落叶丛中的小姑娘》……人、街道、场景,所有细节都逃不过他们锐利温情的眼睛。他们像都会的漫游者,记录、感受、审美着,仿佛卡蒂埃—布勒松《拉扎尔站》中跳跃水塘的男子与墙上女舞蹈演员劈叉姿势的呼应,一地生活的碎片,却让人想念浑浊的水塘闪烁的光影。
  就这样,顺着《斜睨》,移步《法国三代摄影家作品展》。再次与布勒松、马克·吕布面对面,从熟悉的图片到摄影原作,毫无隔阂,那些“决定性瞬间”的细腻深情依然亲切。这些影像好比寒意散尽之后的春日阳光,温暖从身体内慢慢渗出,渐而升起,终是微微地燃起醺意,是人生里恒久的追忆。
  慢慢的,影像变了,不那么柔情似水,也不这么日常瞬间了。摄影者们不满足于只是记录了。从1960年代开始,在一个哲学家波德里亚描述的消费社会里,时尚和广告的大量出现,摄影者渴望着以影像的方式制造梦想和幻觉。而随着时代的变化,相机的普及,摄影家更加野心勃勃,他们玩转录像、数码、装置等各种手段,从各种视角出击,期望制作出出人意料的影像。
  摄影已经不是一个人和一架照相机之间的故事了。
  
  玩偶的宴会
  
  野餐、摘苹果、玩游戏……原以为真是一群无忧无虑的孩子,野外的树,室内的餐桌,草地上燃起的火球,在在衬托出童年的烂漫纯然。可是,破绽很快出现了,这些个小人儿看上去明眸皓齿,姿势丰富,怎么眼大无神,直愣愣的样子,再细看,竟是真人大小的玩偶,虽然表情各有细微,服饰多彩。这些《宴会》、《采摘》等童年生活场景,原来是一场摄影家制作的虚拟现实。
  从卡蒂埃—布勒松镜头下的巴黎生活的“关键瞬间”走出,转到贝尔纳尔·富孔的影像,仿佛从一个单纯的镜头反映空间走出,向着一个多元的方向,举起相机—卡嚓—显影,这样的过程似乎只能作为摄影的传统存在了。好比创作一部小说,其间的天地由着文字蜿蜒枝蔓而成,已然一个自成方圆的世界了。摄影家们也渴望创作出一个影像世界来。作为法国第二代摄影家代表的富孔,用镜头表达出了一个虚拟想象的世界,好比追忆似水年华,现实的童年生活再也无法复原,但这些塑料模特儿们,这些精心设计的场景,仿佛倒退了时间,使记忆和想象浮现成影像里的真实。
  油漆工出身的富孔,1975年起开始回收废旧的人体模特,经过修整和再创造以高价卖给巴黎大型商店。迷恋上这种人形玩偶的他,后来用它们充当演员,布置出一个他理想中的儿童时代的虚拟时空,仿佛一幕幕瞬间定格的情景剧。如此真实与想象的融合,使富孔创造出一种全新的影像空间,他也由此从事专职摄影。玩偶们是他许多作品的素材和道具。
  童年毕竟无可奈何花落去,布景摄影的似曾相识不过是一种想象的再生罢。薰衣草田野上空的《白球》漂浮起的仿佛是一种追挽的冲动,张帆的《船》搁浅着,等待的风迟迟不来,《飞翔的孩子》更好比一个梦境的演绎,好比野地里的《火球》下面那些散乱的衣服,它们的主人早已消失,或者不过是些玩偶,这是想象的童年,还是真实的童年?或许是不能与一张童年的旧照片比较,毕竟富孔所询唤出的是想象和真实的交缠,是摄影制作的新理念。
  想起那次在“影像生存”主题的2004'上海双年展上,王宁德的《某一天》如梦呓般笼罩了我。老式列车箱,硬木靠背椅上零星坐着几个眼睛闭着的人,不知是睡着了,还是沉在了梦境,身体仿佛只是空壳,抑或沉睡的废墟,图片上游移着一种荒凉、诡秘、恍惚的气息。让我想起那些阳光里漂浮在空气里的尘埃,那些灰旧的老墙边煤球炉升起的烟火,那些卡其布罩衫时代等待一列慢车时的心情。这是怎样的某一天呢?作者说这些照片“和童年有关,和成长有关,和家庭有关,和记忆有关,和性别有关,和作者面对这些问题时的态度有关”。这些影像自然是作者的一种布景式创作,时间或者回忆,感伤或者冷静,客观呈现或者虚拟再现,同样互相缠绕。某一天之后的某一天,我们还能记起某一天的情形吗?好比冷月映池塘,波荡里,无处打捞。
  
  可是,毕竟水光月影婆娑过。
  1999年开始,富孔放弃了摄影,他的解释是:“摄影在二十世纪八十年代已趋于成熟,当这样一个高峰时代结束后,随着摄影设备的普及,我们已经进入了一个纯图像时代。人们就生活在一个被图像包围的时代中,随时可以拍摄大量图片,已经很难分出真正意义上的摄影家了。我内心中想要表达的已经完成,不想再重复自己。”是的,数码时代的今天使摄影更成为一种工具而已,手持DC,照片到手擒来,人们用图片写日记,用图片记录社会生活,而且无须冲印,复制存档制作一台电脑全部搞定。难怪富孔在上海《法国三代摄影作品展》接受记者采访时说:“传统意义上摄影家的概念已经不存在了。”
  
  和物体在一起的幸福日子
  
  一把勺子,当它被有意识地放大,纹路、刮痕,如稀疏的头发和墙面开裂,表面的光滑已然徒劳地瓦解,你可以说这是一个秃了发的头颅某侧,也或许可视为某种造型,就是不像一把勺子了,如一面镜子背面放大之后,时光的皱折和磨蚀,漫漶成一幅哥伦布发现的新大陆,或者大海里星罗的岛,甚或夜空下海浪的波光,明暗隐现,摄影师帕特里克·托扎尼(Patrick Tosani)称之为《地理》(1988年)。
  

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