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鲍伯．狄伦六十岁了
作者：大卫．雷姆尼克
才刚过了一年时间，狄伦就学完了他能在丁克唐恩学到的所有东西并计划前往纽约。“纽约是个梦想，”他多年以后这么说，“它是个思想纷呈的大都市之梦。对我而言它是我学习和结识同路人的最伟大的地方。”那儿充满了音乐酒吧，那儿住着伍迪·格思里。
“有天早晨，我就这么起床上路了，”狄伦说。“我已经花了太多时间考虑这个问题了，我不能再这么想下去了……我在一个暴雪天站在公路上，我相信天地有仁，径直朝东前进，除了我的吉他和手提箱之外我一无所有。那就是我整个的世界。”狄伦和一位名叫弗莱德·昂德希尔（Fred Underhill）的朋友就这么开着一辆四门的庞蒂亚克，于1961年1月24日抵达了纽约。据绝大部分材料讲，不出几个钟头他就在格林尼治村迈克都格尔街的“什么？”咖啡馆里登台亮相了，“我一直以来走遍了全国各地。追随伍迪·格思里的脚步。”
没过几天，狄伦就去了皇后区附近霍华德海滩的格思里家。他敲了门，两次都被拒之门外，第一次拒绝他的是格思里的女儿诺拉，然后是保姆。其实格思里当时并不跟家人住一起；他得了杭廷顿氏慢性舞蹈病，正在缓慢、痛苦地走向死亡，他住在新泽西州莫里斯普雷恩的灰石公园医院。最后，还是当时才十三岁的阿尔罗（Arlo）让狄伦进去的。“我当时想他可真够酷的，”阿尔罗后来说，“我从他的靴子上就看出来他不是来推销东西的。”狄伦就这么给阿尔罗上了一堂口琴课。
在接下来的几个月内，狄伦拜访了格思里好多次，专程跑到灰石公园，有时是在东奥伦奇的西德塞尔（Sidsel）和鲍伯·格里森（Bob Gleason）家，格思里在星期天去那儿。狄伦几乎总是唱歌给伍迪听，唱的通常就是伍迪本人的歌。在第一次会面之后，狄伦给他明尼阿波利斯的朋友们寄了张明信片：“我认识他碰到他看到他而且唱歌给他听了。我认识伍迪了——真他妈的。”格思里的右臂不能控制地挥动不已。他的话语很难跟上。“他还能走，不过像通过蹦床上一样，”乔·克莱恩（Joe Klein）在他的《伍迪·格思里的一生》中这样写道。很多音乐界的朋友都来看望格思里，但他一眼就看出这个戴灯心绒帽、穿邋遢牛仔裤的天真小子不同一般。“那个孩子已经有了他自己的声音，”格思里说，“也许他写的歌未必尽合这种声音的特质，但他能把这种特质唱出来。”作为一种敬意的表示，狄伦模仿格思里的《1913年的大屠杀》曲调写了他最早的歌曲之一《献给伍迪的歌》（Song to Woody）。
即使在那些远不如克莱恩和哈伊杜明晰老练的传记材料中，狄伦在纽约最初几个月和几年内的生活也清楚地呈现为他一生中最如饥似渴，最雄心勃勃，最富原创性的一段经历。除了格思里，狄伦逐渐认识了格林尼治村里所有值得认识的人士：歌手如戴夫·范·容克（Dave Van Ronk）和漫游者杰克·艾略特（Jack Elliott）；经营“民间故事中心”的伊齐·扬（Izzy Young）；格尔德民族城的老板迈克·波尔科（Mike Porco）；一位又聪明又漂亮，来自左翼家庭的年轻女子苏兹·罗特卢（Suze Rotolo）；还有，稍后结识的琼·贝兹，她拥有一副纯正的女高音歌喉，吸引了一大批大学生听众而又不会吓坏他们的父母，甚至上过《时代》周刊的封面。狄伦四处为家，饱一顿饿一顿。他抽烟、喝酒、倾听、议论。外加，按他自己的说法，吹牛大话、矫揉造作（都是年轻人的小毛病）。狄伦耳朵很灵敏，他尊重周围最好的音乐。他很幸运，在年龄阅历刚刚够的时候正好赶上倾听最后一代布鲁斯和民谣歌手的演唱。“我们有一帮人，包括我在内，我们跑去看所有那些著名歌手的演唱——像桑·豪斯（Son House），尊敬的加利·戴维斯（Gary Davis）或是昏昏欲睡的约翰·埃斯特斯，”狄伦在1993年的一次访谈中说。“我们就坐在那儿近距离地看他们表演，你可以仔细研究他们是怎么做的，外加潜移默化地受到些他们言谈举止的影响。”
狄伦几乎马上就不光唱歌给伍迪听了，他还跟西斯科·休斯顿（Cisco Houston）以及葛兰西兄弟一起表演，跟哈利·贝拉丰特（Harry Belafonte）、卡罗琳·赫斯特（Carolyn Hester）和维克托利娅·斯比维（Victoria Spivey）一起录音（他吹口琴），还在格尔德民族城的开业演出中露面，先是为约翰·李·霍克（John Lee Hooker）然后为“绿蔷薇男孩”伴奏。他有为自己创造机遇的天分。他想方设法给罗伯特·谢尔顿留下好印象，当时此君还是位自由作家，谢尔顿在《泰晤士报》上对他大加吹捧的访谈（《鲍伯·狄伦：与众不同的民歌流派歌手》）使他跟哥伦比亚唱片公司的约翰·汉姆蒙德（John Hammond）签了唱片合同，正是这位汉姆蒙德发现了比利·霍利迪（Billie Holiday），后来还会发现布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springteen）。
他的第一张专辑就简单地命名为《鲍伯·狄伦》（1962），其中包括说唱布鲁斯、传统民谣和布鲁斯，还有《献给伍迪的歌》。他受格思里、杰斯·富勒（Jesse Fuller）、瞽目莱蒙·杰斐逊、布卡·怀特（Bukka White）以及哈利·史密斯《选集》影响的痕迹清晰可见。在这方面，狄伦毫不讳言他音乐所承受的影响。“我似乎把我有幸遇到的一切都吸收为己有，”他当时曾这么对一位《十七岁》杂志的记者说。“也许除了我照单全收的这些东西之外我的音乐一无所有。我不知道。”
不过接下来的事实证明狄伦具有的可不单是年轻人的模仿天分。他开始了一干就是五年、彻底改造了美国流行音乐的歌曲创作。他的第一步就是决定要自己写，全部要自己写。“我开始只想唱，”狄伦说道，“只想唱可以唱的歌。但我发现我根本没有可唱的歌。我不得不自己写出我想说的话，因为我想说的东西没有任何一个人在写。我哪儿都找不到这样的歌。”就像海明威的巴黎岁月，狄伦着了魔一样地写个不停：《随风而逝》（Blowin’ in the Wind）一两个小时之内一挥而就，《大雨将至》（A Hard Rain’s A-Gonna Fall）在古巴导弹危机的恐怖时期写就。
在使他声名大噪的短暂“抗议时期”过后——他称之为“有明确针对性的歌曲”时期——他开始探索着将他年轻时代的两股音乐动力：他在希冰的深夜听到的摇滚以及他在丁克唐恩和格林尼治村学习的民歌糅合为一体。在他漫长的音乐生涯中，狄伦卖出的唱片只有披头士和滚石乐队的一小部分（五千七百万左右，比卡彭特姐弟都少）；但当1965年《犹如滚石》横空出世之时，每个人，除了纯民歌派之外，都开始认识到：在将摇滚嫁接到民歌，将情感的冲动与抒情性的才智糅为一体方面，他正在改变一切。狄伦后来说到他青春期的摇滚“乐句能马上抓住你的内心，节奏充满热力，会令你热血沸腾、情绪激昂，但它们不够严肃或者说它们不能真实地表现真正的人生……人生充满复杂性，但摇滚并不能反映出来。它只是戴上一个快乐的面具然后不断地向前冲，萨利，向前，其中甚至都没有真正的内容堪与《十六匹雪白的马》或《你看我的坟墓多么干净》相比……如果说我确实做了点什么的话，那就是我把两者结合到了一起。”其结果就是《把它全部带回家》（Bringing it All Back Home，1965）、《重访61号公路》（Highway 61 Revisited，1965）和《无数金发女郎》（Blonde on Blonde，1966）专辑中的歌曲，更不用提1966年他和乐队成员一起在英国举行的半原声、半插电的演出了。如果没有鲍伯·狄伦，披头士就可能只固守在简单的节奏布鲁斯；如果没有鲍伯·狄伦，就不会有尼尔·扬（Neil Young），不会有卢·里德（Lou Reed），不会有乔尼·米切尔（Joni Mitchell），不会有布鲁斯·斯普林斯汀，不会有“碰撞”，也不会有科特·库班（Kurt Cobain）。还要再强调一句的就是，狄伦并没有原地踏步，他一直在继续前进。
哈伊杜在书中很好地描述了狄伦一生中那个相当痛苦的时刻：当时狄伦正在从抗议的歌曲转向描述内心，转向迷幻式的词汇并最终转向了一种令人震撼的节奏，而与此同时，那个像母亲一样爱护他、崇拜他、帮助他走向成功的琼·贝兹却被他抛到了一边。当狄伦在1965年举行他的英国巡演时（这一场景被D. A. 彭尼贝克（D. A. Pennebaker）记录在他的影片《莫回头》中），贝兹也一道同行，但令她感到极为耻辱的是，他竟然不邀请她上台一起演唱。贝兹伤心欲绝，一个人回了美国。
“我从不认为自己是个民谣歌手，”他当时曾这么说，“大家要是高兴当然可以那么叫我。这我不管。我自己清楚，我之所以跑到纽约，是因为我认识到那儿的观众是如何庞大。我知道我不会在那儿久留。我知道那不属于我。我知道伍迪也是这么做的，而他成名了，我也要这么做。”至于民间音乐，狄伦说，“只是一群大胖子的娱乐。”
狄伦这么说是有他明显理由的，这使他更容易与他在各种场合受到的嘘声划清界限：从纽波特到曼彻斯特，从写公开信骂他是民乐叛徒的尽责的记者到民众和左翼政论。但那些日子终于过去了，狄伦早已无可争议地确立了他对早期民乐中才情、素朴和陌生化的卓越贡献。1975和1976年间他在“滚雷歌舞剧之旅”的巡演中，跟贝兹一起合唱了一些传统的民谣，如：《野山上的百里香》和《宽广的河流》，而且他自己也录制了两张经典民谣的专辑：《对你一如既往地温柔》（Good as I Been to You, 1992）和《这个世界出了错》（World Gone Wrong, 1993）。在这段时期里，杰作仿佛自动地喷涌而出，那么多，那么快，跟他早期和六十年代中期的情形相仿，这样的时期以后再也没有过了。但更值得一提的是，在他的这段晚期岁月中，灵感的迸发是多么地经常。美国歌曲中极少有如他的歌这样伟大的创造（姑且略举一二）：《白痴的风》（Idiot Wind，1975）、《伊希斯女神》（Isis, 1976）、《当他回家时》（When He Returns, 1979）、《每一粒沙》（Every Grain of Sand, 1981）、《瞽目威利·迈克退尔》（Blind Willie McTell, 1983），还有1997年《疯狂时刻》（Time Out of Mind）专辑中的《冰冷的铁箍》（Cold Iron bound）和《夜不黑》（Not Dark Yet）。狄伦一年至少要举行一百场音乐会——在大学的体育馆，在市中心的音乐厅，在赌场，在任何有观众的地方。每次演唱他都从他的保留曲目——一首过去的老歌开始，比如说因理德贝利的演唱而走红的《杜肯和布拉迪》，然后过渡到他自己的歌，衔接的过程简直天衣无缝。这也是理所当然的，因为他的声音越来越尖利，因为阅历和磨砺使其更具沧桑感，他的声音听起来开始像是德克·博格斯乐队的一员，像“阿拉巴马恐怖竖琴歌手”，像“密西西比的约翰·赫特”，他其余的部分像是哈利·史密斯的古典合唱团。现在，当他走上舞台的时候，他已经越来越从容平静，已经不再像个摇滚明星，而更像是格思里或约翰·李·霍克。他是一位极为罕见的创作者和歌手，他的作品不但全面地反映了一个时代，更完整地揭示了他的自我。
①生于1941美国民歌歌手和政治活动家。
②意为“Come, Let's Rejoice”，为著名犹太作曲家亚伯拉罕·伊德尔松（Idelsohn Abraham Zevi, 1882-1938）的名篇。
③1885?-1949，美国民歌及布鲁斯音乐家。莱德贝特原来是一位巡游歌手及体力劳动者，后被音乐制作人约翰和艾伦·洛马克斯发现，并使他的作品受到全国注意（1934年）。
④1912-1967，美国民歌手，作了许多描写生活艰辛和社会不公的歌曲。他最有名的作品是《这片土地是你的土地》（“This Land Is Your Land”，1940年）。
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