首页 -> 2008年第6期
面向世界：中国当代文学还缺少什么
作者：赵 勇
其实中国当代文学，尤其是新时期以来的文学，也存在着一个与外国文学的关系问题。当下许多重要的作家，毫无疑问都受到过外国文学的影响，有的影响甚至给一些作家的创作带来了革命性的变化。比如，没有与福克纳的息息相通，就没有莫言对故乡写作的坚守；没有韩少功对昆德拉的翻译，就没有他后来的智性写作。许多作家师承的外国作家不止一个两个，这已不是什么秘密。而王小波在《我的师承》一文中则提到了两位著名的翻译家：王道乾与查良铮，他说的是向他们学到了最好的现代汉语，而这种现代汉语接通的却是外国人的诗歌和小说。
所以，谈论中国当代文学，我们是无法绕过外国的作家作品的；中国当代文学这些年来取得的成就，很大程度上是建立在对外国文学观念、主义、写法、技巧等等的摹仿、挪用、转换性创造的基础之上的。这也就是说，离开了外国文学，中国当代文学的许多方面都说不清楚。
但同样是“拿来”，中国当代文学与现代文学相比，为什么还是存在着一些差距？大家知道，前两年，德国汉学家顾彬先生曾用“五粮液”与“二锅头”来比喻中国的现代文学与当代文学，他对中国当代文学的基本判断不是“好得很”而是“糟得很”。我不知道这个判断在当代作家那里是怎样的反应，但这些说辞确实引起了当代文学研究界的一些不满。顾彬谈到中国当代文学不尽如人意，其主要原因之一是现代作家同时也是翻译家，他们能够直接面对外国文学的原著，而当代作家却普遍不懂外语。
我基本上同意顾彬对中国现代文学与当代文学的判断，却并不完全赞同他对原因的分析。外语对于当代中国作家确实重要，但如果我们承认中国当代文学与现代文学、与欧美文学还存在着某种差距，外语问题相比较而言也只是一个次要的原因。在一篇回应顾彬的短文中，我曾引用昆德拉的一个说法谈论过这个问题。昆德拉说：“一直被本国人过低评价的拉伯雷的最好知音是个俄罗斯人：巴赫金；陀思妥耶夫斯基的最好知音是个法国人：纪德；易卜生的最好知音是个爱尔兰人：萧伯纳；詹姆斯·乔伊斯的最好知音是个奥地利人：赫尔曼·布洛赫。海明威、福克纳、多斯·帕索斯等北美一代伟大小说家的重要性，最早是由一些法国作家意识到的。……我这样说是否意味着，要想评价一部小说，我们可以不了解它的原文的语言？当然，这正是我想说的！纪德不懂俄语，萧伯纳不懂挪威语，萨特读多斯·帕索斯，也非原文。如果维托尔德·贡布罗维奇和达尼洛·基什的作品只取决于懂波兰语和塞尔维亚——科索沃语的人的评价，它们彻底的美学新颖性将永远不会被人发现。”（见《帷幕》）这个说法在一定程度上消解了顾彬的看法。
这样说当然不是要为不懂外语的中国当代作家辩护，也不是为了否认顾彬的观点。我只是想说明，外语问题对于中国当代作家来说并非主要问题。那么主要问题是什么呢？说白了其实很简单：写作自由。
与“写作自由”非常接近的一个概念是“创作自由”，我这里不用“创作自由”，是想避免这个概念的意识形态因素。大家知道，“创作自由”是在1984年作协“四大”上提出来的一个主张，也可以把它看作是当时的一项文艺政策。这个会议之后，老作家巴金写出了《“创作自由”》的文章，他认同“中国文学的黄金时代真的到来了”之类的判断。作家流沙河也撰文说，他是第三次听说创作自由，鉴于前两次的创作自由与“阳谋”有关，第三次听说时的本能反应是心理紧张。“迨及理智清醒，又听见全场一波叠一波的掌声，我才忽然明白，世道已经变了，实现创作自由的客观条件已经具备了，党和人民都已经成熟了，自由不会再夭折了，我的紧张也是不必要的了，甚至是愚蠢的了。”（《第三次听说创作自由》，见《当代文坛》）当时的许多作家都像巴金和流沙河一样，形成了一种“自由”的错觉。但几年之后，这一主张就遭到了批判，它被看作是“资产阶级自由化”的代名词。
从此之后，“创作自由”变成一个讳莫如深的字眼。我在中国期刊网上查了查，1980－2008年，以“创作自由”为题的文章共有90篇，但有四分之三出现在1990年之前。这说明从1990年之后，由于种种原因，人们已失去了谈论这一话题的兴趣。那么不谈“创作自由”是不是会谈论“写作自由”呢？实际的情况是这个话题谈论得更少。依然以中国期刊网上的数据为例，1980－2008年以“写作自由”为题的文章只有10篇；在这10篇中，真正与这一话题相关的文章似乎只有两篇。而这两篇文章中，作家陈染说的是《不写作的自由》（见《文学自由谈》）。显然，这个话题并不是“写作自由”这一命题的延伸，也可以拿掉。那么剩下的就只有一篇文章了，此文是海南作协主席孔见的《写作的自由》（《广东技术师范学院学报》2007年第4期）。
由此我们可以看到，“创作自由”因为敏感，人们后来已不再多谈，而“写作自由”人们也几乎不谈。作家不去谈，学者也不谈，我觉得这是一件十分诡异的事情。出现这种情况，表面上似乎有两种原因，一是我们已进入到一个写作充分自由的时代，再谈写作自由已无必要；二是我们的写作非常不自由，甚至谈论写作自由也会惹来很大的麻烦，所以写作自由没办法谈。但是我想，这两种原因都与实际情况不符。我们现在很可能处在这两种情况的中间状态，而这种状态又让谈论写作自由和拥有写作自由具有了相当的难度。
我想，许多人对这样一种状态都深有体会。与上个世纪50、60、70年代相比，我们的作家在今天确实拥有了更多的写作自由。但这种自由显然是有着诸多限制的自由，是自由的规定动作。所以，一个作家可以有媚俗的自由，却不一定有批判现实的自由；可以有媚上的自由，却不可能有犯上的自由；可以有钻在象牙塔里为艺术而艺术的自由，但如果你要想为人生而艺术，为政治而艺术，你的自由表达空间立刻就会萎缩许多。
那么，这种写作环境会给我们的作家和文学造成怎样的影响呢？我觉得不外乎是这么两种情况。一种情况是，作家明知道某种题材还是禁区，但出于道德感、责任感和使命感，却迫不及待地把它做成了文学。在今天的环境里，这种文学可能会让作家遭殃，但更有可能的是会给作家带来名声，作品因此进入“越禁越红”的怪圈之中，作家的头上也因此有了“异议者”、“文学斗士”等等桂冠。我们可以说，这样的文学是勇敢的文学，但勇敢的文学并不等于好的文学。因为这样的文学因逆反心理而起，作者带有明显的攻击欲、表现欲甚至表演欲，极有可能会把文学引向歧途。结果文学中有了鲜明的政治性、介入性和倾向性，却因此有可能会丢失文学性。阿多诺认为真正的文学艺术往往是与社会相敌对的，但他同时又批评萨特那种具有明显政治意图的文学，这种观点值得我们深思。鲁迅先生说：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”把这句话的意思扩而大之，我觉得可以适用于整个文学写作。
[2]