首页 -> 2007年第6期
法国野兽派画家芒甘
作者：欧阳英
野兽派（或野兽主义）的活动只持续了短短几年。用马蒂斯的说法，这批人很快就依照自己的个性，各自去追寻自己的道路了。但他们反传统的大胆实践，开启了20世纪西方现代主义美术的大幕，接踵而来的是一场又一场变革求新的好戏。追述20世纪的西方美术，谁都无法否认野兽派的贡献。参与这场火热运动的画家，有一些成为举世公认的大师，如马蒂斯、布拉克、德兰，还有一些无法占据这么显赫的位置，只能称为名家，在美术通史上至多被捎带提个一句半句。卡穆安、皮伊、弗里斯、瓦尔塔和本文论述的芒甘，都属于这类有一定成就的画家之列。一般美术爱好者往往对他们知之甚少，其实，了解他们的绘画生涯和创作成果，有助于加深对该美术流派和美术现象的认识。那么，就让我们从芒甘开始吧。
亨利·夏尔·芒甘（Henri Charles Manguin），一般被称为亨利·芒甘，1874年3月23日生于巴黎。六岁时父亲因病故去，给寡妻幼儿留下一笔小小的遗产。从此，芒甘和妹妹阿德里安娜与母亲相依为命，在母亲关爱下成长。从小就喜爱绘画的芒甘在中学读书期间萌生了专心作画的意愿，母亲十分理解自己的儿子，同意芒甘中断柯尔贝尔公学的学业，把全副心思放到绘画上。1890年，芒甘开始了终日与绘画形影不离的生活。1894年，功夫不负苦心人，芒甘进入法国最著名的高等美术学府巴黎美术学院，师从象征主义名画家莫罗。
在传统气氛浓厚的巴黎美术学院，莫罗算得上最有眼光最为开放的教师。当时在他门下，集聚了一批胸怀远大的年轻学子，经他的悉心关怀，其中不少人日后成当画坛上熠熠生辉的人物。马蒂斯、马尔凯、卢奥是最值得莫罗骄傲的弟子，而卡穆安、芒甘、皮伊也不会让他汗颜。晚年的马蒂斯回忆他的这位良师时还会热泪盈眶；卢奥一直尽心尽力照料莫罗纪念馆，凡此种种，无不证明着莫罗身为教师的价值和学生对他的热爱。
在莫罗门下，芒甘不仅受益于老师因材施教、宽厚待人的作风，也受益于同学间的关怀和切磋。对芒甘来说，除了在画室里照着模特儿写生，还有一项必不可少的专业学习，那就是到鲁佛尔宫临摹。提香、伦勃朗、普桑、夏尔丹、解里柯、德拉克罗瓦等一大批绘画大家的画艺，都让他在临摹中有了更深的理解和把握。
法国近代不少有成就的美术家往往写生与临摹齐头并进，在艺术上有所创造，芒甘可以说继承了这种良好作风。到巴黎街头跟马尔凯一起描绘真实的景象，这不单是马蒂斯难忘的经历，也是芒甘难忘的经历，对景写生自印象主义者以来，始终是给画家心灵注入新鲜感和创造力的有效方式。
1896年，爱情降临到芒甘身上，他结识了让娜·玛丽·卡雷特。三年后，芒甘娶了他的心上人。让娜在三十多年间，为芒甘做过无数次模特儿，不停地激发着他的创作灵感。在芒甘不少优秀的绘画中，我们能反复见到他这位终生伴侣的形象。不论她以何种方式出现，似乎总少不了一股柔情相随。
19世纪90年代，芒甘的绘画承继着印象主义者确立起来的一些原则，只描绘当代现实生活中的某些特定的题材，即人物、风景和静物。他不再触及历史悠久的大题材，如神话、宗教、历史、文学之类，也不再绘制“大画”，画法上吸收了印象主义的光色处理方式，但不追求那种微妙的光色变化和细碎的小笔触，明亮的色彩更多地同传达画家的感受联系在一起。当然，主观感受并没完全超脱客观的物像，空间与形体的似真性仍然保持着。一句话，芒甘这时的绘画，在主客观之间大体是均衡的，个人的感受还没根本压倒事物的再现。《巴黎的屋顶》（1890年）、《大碗岛》（1890—1900年）、《郁金香》（1890—1900年）、《伸展身体的裸女》（1890—1900年）、《画家之母》（1900年），分别代表了芒甘关注的三类当代绘画题材，展示了他最初探索的成果。前述分析就由此而来，如果再细分一下，风景和静物的画法要比人物的画法自由奔放，显然，这与表现对象的特征有关。人物，不论是肖像还是裸体，要保持基本特征，都需要较为严谨的造型。
1899年，在19世纪行将结束之际，新婚的芒甘夫妇搬到巴黎布尔索街居住。芒甘的画室成为同学和朋友聚会的场所。四十多年后，皮伊致信卡穆安，回忆起这段时光：“我怀着懊丧的心情怀想临近1905年的那个竞赛的年代。那时大家聚在布尔索街芒甘家里学习。马唐、马蒂斯、马尔凯同我们在一起。青春万岁，这真诱人，但说到底，我们再不能如此了。”确实，那是一段令许多莫罗弟子难忘的时光，跟“芒甘老爹”相处给他们留下了美好的记忆。在这时，野兽主义的精神萌发起来，不久就会如火山般喷涌。
从19世纪末叶开始的变革之风，到了20世纪初叶愈发强劲起来。在法国，在欧洲，公众依然欣赏古代大师及学院派名家的绘画和雕塑，排斥背离再现性传统和优美风尚的后印象主义等新风格，但求变求新的热情在年轻的美术家心中不断燃烧，终于在1905年的秋季沙龙里迸发出熊熊的烈焰。
“兽笼”中展出了芒甘五幅作品，当然，他也就成为了野兽派的一分子。也许不那么激进，不那么纯粹，不那么耀眼，但终归是这个现代主义美术第一潮的参与者。时至今日，只要提及他，总少不了野兽派的头衔。跟弗拉芒克等人相比，或许他有喊冤的理由，要知道，就在那狂热的1905年到1907年间，芒甘也不是太野蛮太反叛的，至少他的绘画能证明这一点。此后，芒甘的表现就更温和了。
让我们看看芒甘20世纪头些年的绘画吧。作于1903年的《画室中的裸女》，常常出现在介绍野兽主义的画集里，属于芒甘早期的代表作。前文已经提到芒甘的画室是同学们共同学习的场所，马蒂斯、马尔凯等人常在这里与芒甘画同一模特儿。这幅油画表现的就是这样的场面，背景那面镜子中的男子影像让人一眼便认出了是与芒甘一起画这个裸女的马尔凯。与早些年完成的《伸展身体的裸女》相比，《画室中的裸女》显得更加大胆，别致的构图突出一无传统美感的壮硕女性躯体，粗重的轮廓线和豪放的色彩笔触，为作品添加了野性的活力。可以说，这件作品已显露出野兽主义绘画的一些基本特征。芒甘以后的一些裸女画，似乎都不如它这么有气势。
1906年，在这个野兽派已正式登场的时刻，芒甘又与马蒂斯一起画了一位裸女。芒甘所作题名《画室中的茨冈女人》，马蒂斯所作题名《茨冈女人》，比较这两幅油画，会让人更清楚地感受芒甘野兽派时期绘画的特点，领略他有别于马蒂斯这位野兽派领袖的地方。不必细看，只要扫一眼，立刻就能感到马蒂斯的裸女与传统裸女画彻底割断了联系。特写镜头式的构图，有意排除形体曲线的展示，狂放的厚涂笔触把对比强烈的冷暖色彩一股脑儿堆在裸女身上，毫不考虑细腻的如实塑造，只让我们看见一个决无“优美”感的丑怪形象。不可否认，马蒂斯描绘的这个艺术形象有它独特的表现力，它像毕加索的《阿维尼翁姑娘》一样，体现了强烈的反叛精神，确实够得上野兽的称谓。芒甘的裸女摆在这个丑女旁边，一下子就显出了创作者温和的态度，他并不想做出革命的样子，只不过要把某些新趣味新手法融入传统的裸女图式，无论是从构图、人物形体和面孔的处理上看，还是从线条、色彩或笔法的运用上看，都显得更规整更宁静，由此产生的茨冈裸女无疑保持着“女人味”，没有太多触怒公众的意图。这个阶段，以妻子为模特儿画的一些裸女图，如《在树下休息的让娜》（1905年），风格也大致与《画室中的茨冈女人》相近。
[2]