首页 -> 2007年第6期
法国野兽派画家芒甘
作者：欧阳英
风景画《卡瓦里埃尔松林》（1906年），也作于野兽派时期。像许多法国近现代画家一样，风景画创作在芒甘一生中占据着十分重要的位置，他把热爱生活的感情注入到了风景画创作。这幅风景画以典型的野兽主义色彩语言，赞美着春夏之交时岸边的景致。观看这样的绘画，心会随着画家的奔放笔法舞动，领悟到他挥笔赋彩时的欢悦之情。虽然《卡瓦里埃尔松林》鲜明展示了芒甘的感情，但在表现手法上仍然有所节制，并没像弗拉芒克或德兰那样不顾一切地宣泄激情。空间及形色的处理始终不忘自然的面目，称得上明确清晰，远没达到纯形式探索的境地。从某种意义上说，芒甘的风景画与他佩服的印象主义者和后印象主义者的创造有着更多的内在联系。
不提芒甘的静物画，会使三足鼎立而成的芒甘绘画世界呈现不均衡不完整的状况。法国不少专注绘画形式美的画家喜欢选择能随心所欲布置的静物画来探索绘画本体的问题，塞尚就是最有说服力的榜样。芒甘的静物画当然无法跟塞尚那些不朽之作相提并论，但它们也自有其价值。《有牡蛎的静物》（1907年）并不具备当时众多野兽派绘画鲜艳夺目、热力四射的特点，平稳的构图，再加上沉著的色调，实在不太容易让人想到它的创作者属于野兽派。或许，要寻找类似的表现，只能在与他同样温和的马尔凯那里。其时后者笔下的巴黎街景，有些也沉浸在一股雅致的灰色调中，没有了《勒阿弗尔的七月十四日》那种热烈兴奋的面目。
综观野兽派时期芒甘的绘画，概括而言，它们属于最为温和的野兽派绘画。与那些大胆狂妄的同伴相比，芒甘的反叛往往只不过是简化形，提炼色，从不会为了表现自己的心情破坏形，歪曲色。这种使现代主义追求适应传统与自然的作法，在野兽派成员放弃共同行动，分道扬镳各自寻找适合自身特性的道路之后，有了进一步发展。换句话说，芒甘的绘画变得更加平易近人了。
野兽主义运动过后，芒甘继续在人物、风格、静物这三个领域不倦地创作。除了以往的创作基地巴黎和南方美丽的滨海小城圣特罗佩，从1909年，巴黎附近的讷伊也被芒甘看中，成为他又一个经常生活作画的场所。在芒甘的一生中，不算一战期间避居瑞士洛桑，法国南北的这三个地方，适应他不同的心境和需要，分别为他提供了理想的创作环境。
一战爆发后，芒甘一家生活在和平的瑞士。这期间，芒甘以妻子为模特儿，画了一大批裸女画。裸女画在法国有着优秀的传统，从文艺复兴时期起，法国出现了不少擅长描绘女裸体的画家，布歇、安格尔、德拉克瓦、雷诺阿都是公认的裸女画大家。野兽主义者中，马蒂斯也很喜欢描绘裸女，成为20世纪现代主义裸女画的杰出代表。芒甘的裸女画在创造性上比不过马蒂斯，但也有着自身的特色和魅力。瑞士期间的这些裸女画可以为证。
《梳妆的裸女》（1915年）、《擦脚的裸女》（1915年）、《蹲在垫子上的裸女》（1915年）、《让娜，背面的裸女》（1916年）、《坐在东方式沙发床上的裸女》（1917年）、《入睡的裸女》（1917年）、《靠在椅子上的裸女》（1918年），从这一幅幅裸女画的题目上，不难感到它们表现的是日常生活中的裸女，没有那些神话的、文学的、异域的色彩。要这么做，德加笔下的普通裸女形象无疑是样板。处在家居环境中的让娜裸露着身子，做着各种活动，显得十分自然，毫无理想化倾向，也少唯美的追求。某种程度上，可以说这批裸女画属于芒甘全部裸女画中最为随意最不造作的作品。
1919年，芒甘回到法国，把创作活动继续分别放在圣特罗佩、讷伊和巴黎，不停地描绘那些令他着迷的题材，在熟悉的事物中挖掘再挖掘，希望获得更美好的成果。
20年代，芒甘创作了一批颇为动人的海景画。芒甘的同学马尔凯终生迷恋风景画，以简洁淡雅的形色描绘的海港风景画为他赢得了美誉。芒甘这些海景画显然借鉴了老同学的经验，寥寥数笔，海港的形色、空间、氛围及画家的感受，无不栩栩如生地展现在观者眼前。面对《马赛的比利时人码头》（1924年）、《阴天的马赛》（1924年）、《翁弗勒小港》（1924年）、《土伦之雾》（1926—1927年）、《土伦的战舰》（1926—1927年）、《圣特罗佩港入口》（1927年）等海景画，不禁会感叹又一位接近马尔凯的风景画高手出现了。
在野兽派群体中，芒甘其实最像马尔凯。两人经历过那个短暂的狂热岁月后，很快放弃了带有火药味的语言，以平和的心态面对自然，描绘所见所感，把自己的绘画引向一条中庸的道路，使现代的审美情趣和形色探索与传统的写实性手法相互妥协，达到和睦共存的地步，产生出一种平实易懂的现代主义画风。目睹芒甘的绘画，一如目睹马尔凯的绘画，有素养的人决不会把它同印象主义前的绘画联系起来，它的形态无论多么自然，从其中散发出来的气息明显属于现代，只能诞生在反传统精神高扬的时期。但芒甘的绘画又与激进的前卫态度和纯粹的革命风格，如立体主义、超现实主义、抽象美术，保持着明显的距离，也同一起战斗过的老同学马蒂斯的表现性风格有相当差别。传统的绘画之美、造型艺术的基本法则，在芒甘的绘画中仍然占据着一定位置，从没完全消失过。作为接受过学院教育的早期现代主义画家，芒甘跟马蒂斯、马尔凯一样，都能准确塑造对象、如实刻画人像。如果说他们不用精细的明暗和微妙的色调再现客观事物，描绘逼真形象，这并非不能，而是不愿。马蒂斯的发展就是明证。同样，芒甘的道路也从另一个角度证实着这一点。他愿意时，就能越来越细致入微地描绘出生动的人物、风景和静物，让美妙的色彩与确切的形象共同展现艺术魅力。
国内外的展览，机构和私人的收藏，从野兽派时期起，一直伴随着芒甘的创作历程。由于芒甘的油画幅面不大，描绘的又多是亲切可爱的事物，很适合私人需求，他的不少作品就这样分散在了各处。当然，这也为芒甘提供了不断创作的物质保障，增大了他的画家声望。30年代和40年代，步入生命后期的芒甘依然热情不减地作画，在自己的领域获得成功。
芒甘色调美妙的静物画，如《带贝类的静物》（1937年）和《曼陀罗与水仙》（1942年），分别代表了他喜欢的两种静物画类型。前者像早年的《带牡蛎的静物》，属于描绘食品的类型，构图选择水平状画面安排。后者属于花卉类型，构图采用垂直状画面安排。但无论如何组织画面，其均衡和稳定感始终受到高度重视。
风景画创作一如既往是乡间风光和海上景色交替出现。《圣特罗佩海湾的东风》（1931年）展示了以往罕见的动荡不安的海景，《荣军院空地》（1937年）用别致的角度描绘了巴黎阳光明媚的街景。
裸女题材，在《卧床的奥代特》（1935年）和《依卧的裸女》（1944年）等作品中得到体现，对优美的人体曲线以及空间体积感的关注，成为这些作品的明显特征。
肖像画也是芒甘后期创作中不容忽视的部分。《乔治·库图拉侧面像》（1938年）、《意大利小女人》（1941年）、《克洛德·达尔东像》（1946年），再现了形貌各异的对象，其鲜明的特征不由让人相信他们在现实生活中就是这般模样。
1949年6月，芒甘夫妇在巴黎度过了他们的金婚纪念日。随后两人就动身到圣特罗佩。同年9月25日，芒甘在这座度过不少幸福时光的滨海小城告别了人世。
（特约编辑 戴际安）
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