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品特——拒绝抽象的作家
作者：谈瀛洲
印象中晶特似乎是个属于六十年代的剧作家。当然，不是说他后来就什么事都没做——事实上他一直在写作，一直有东西发表，并且写过各种各样的作品，小说、诗歌、舞台剧、电影剧本，但他最有影响的作品，还是他在二十世纪五十年代末和六十年代所写的那些剧本。
有意思的是，品特创作最有成就的时期是在他二十到四十多岁的时候，但对他创作成就的最大奖赏——诺贝尔文学奖——却要到他七十五岁的晚年才到来，这当中有着三十年的时差。也就是说，如果他不幸早死，尽管他在文学创作上有着同样的成就，却享受不到世人将给他的最高荣誉了——由此看来，长寿不管在东方还是西方，都是重要的。
常常是这样：当一个艺术家在他的创作生涯中最需要鼓励乃至经济上的支持的时候，却得不到这种鼓励与支持；但当他已不再需要这种鼓励与支持，或拿到也起不了什么大的作用的时候，这种鼓励与支持却接二连三地来到。
品特在他早期的戏剧生涯中，曾经历过十分穷困的时期。在一次访谈中，品特说他清楚地记得，当时的生活是如何地捉襟见肘。1958年，也就是他28岁的时候，他的戏《生日晚会》刚刚遭到失败，而妻子维维安．莫琴特(VivienMerchant)又刚生下一个孩子。有一天他算了一下账，对妻子说，“别担心，到月底我们还会剩下六十镑。”维维安在孩子只有三个月大时就重又登台演出了，上台时就把孩子放在化妆间里，幕间休息时就见缝插针地给孩子喂奶。
也许，艺术家最重要的品质之一，就是毅力，就是在面对这个世界的冷漠的时候不丧失信心，坚持不懈的能力。
品特在刚开始写作剧本时，遇到过严重的失败。在1962年所作的一次演讲中品特说到，自己已有两出戏在伦敦上演，一出是《生日晚会》，只演了一星期；另一出是《看管人》，演了一年。他开玩笑地说，对他而言，这两个剧本的差别就在于，在第一个里面他用了许多破折号，而在第二个里面，他在原来用破折号的地方用了省略号，但这在剧本演出时是听不见的!
艺术家的作品一旦进入接受的环节，许多时候结果就会和他自己对作品的判断大相径庭了，甚至完全相反。有时很偶然的一些因素就决定了一部作品的命运。比如当1958年《生日晚会》初次上演时，当时执剧评界牛耳的评论家肯尼斯．泰南把这出戏说得一文不值，结果演了一个星期就只能停演了。
但五年后，因为在电视上做一个谈话节目两人偶然见面，节目做完就到隔壁的酒吧喝了几杯。泰南发现自己和品特言语投机，相谈甚欢，就说，“你知道吗，跟你喝酒真的很开心。如果早知道你是个这么有意思的人，《生日晚会》的剧评我就会写得好点。”
《看管人》还曾为一个德国剧组在杜塞尔多夫上演，剧终时作为剧作家晶特和剧组一起上台谢幕，听到的却是一片激烈的喝倒彩声。但剧组却倔强地一次又一次地上台谢幕，达三十四次之多，每次面对的都是喝倒彩声，直到剧院里的观众走完。对一个稍许脆弱些的剧作家这也许会是一次致命的打击，但它却教会了品特顽强，以致他后来每碰到逆境，只要一想到那个倔强的德国剧组他就重又获得了勇气。
品特曾说，他写作时从不对观众、导演、演员或评论家负责，也就是说，他从不迎合观众的“喜好”，也不按评论家提出的“好作品”的标准进行创作，也不为任何“名”演员度身定做什么剧本，或考虑资金的投入和舞台的条件等因素的局限来进行创作。
这些话当然说起来容易，多数剧作家开始创作时，恐怕多半也是这么想的，但在现实中，却时时在牺牲这些原则。而品特则能坚持这些原则，这就是为什么他是个第一等的剧作家。
品特说，他所做的，只是注意倾听他的人物，并如何用最完美的形式把他们表现出来。正因为此，不管是面对表扬还是批评，他都能够宠辱不惊，因为他尽到了一个艺术家的本分。
所有创造性作家在创作时都必须面对一种不确定性，也就是说，他做他正在做的东西的时候不知道下一步该做什么，该如何做，因为他没有现成的东西可以照抄。这就是他面对一张空白稿纸时所感受到的恐惧。这是他所必须面对的恐惧，那种不确定性。正是在这个意义上，所有艺术家都是探险家，而品特尤其富有探险的勇气。
二
1930年10月10日，品特出生于居民以穷人为主的伦敦哈克尼区。他的祖先是从东欧经葡萄牙迁徙到英国的犹太人，他的父亲是个裁缝，而母亲是个家庭主妇。也就是说，他并没有辉煌的家世。
一个作家在阅读别人的作品时的喜好，和他自己写作时的风格，可以完全是两回事。从此可以看出文学批评中的所谓“影响研究”的虚妄。因为从一个作家的笔底流出的文字(如果他是一个真诚的作家的话，但一个不真诚的作家，是不可能成为一个第一流的作家的)，和他的生命本体息息相关，是不可能去有意识地模仿任何外在的榜样的。
在中学时，品特幸运地碰到了一位爱好戏剧的老师约瑟夫．布里尔利，这是他与戏剧的漫长罗曼史的开端。
当时他喜好的是英国文艺复兴时期的剧作家约翰．韦伯斯特(JohnWebster,15787—1632?)笔下这样的文字：
用钻石割开我的喉咙
会给我快感吗?
或者用芳香的肉桂油
将我窒息?
或用珍珠做子弹
将我射杀?
我知道，死亡有成千上万扇
各形各色的门，
让人选择不同的下场方式。
(《玛而菲的公爵夫人》(TheDuchessofMalfi)
可以看出，他当时喜好的，是华丽、铺张的风格，但他在自己的剧本中所写的，却是简单(甚至可以说简陋?)、短促，近乎禁欲的文字。
品特在皇家戏剧艺术学院和朗诵与戏剧中心学校学习表演。
1950年的时候，他就出版了几首诗，他还幸运地在成为一名剧作家之前，首先成为了一名演员(这也是莎士比亚成长的模式)。他从十六岁时就开始在学校演戏，在十九岁时就成了一名专业演员。1951到1952年期间他用大卫·巴伦的艺名，在爱尔兰的乡村巡回演出，在四五出不同的莎剧里面扮演角色。在这过程中对舞台有了深切的了解，知道了什么样的东西是活生生的戏剧。
也是在1951年，塞缪尔．贝克特的剧本《等待戈多》第一次在英国上演。这位后来也获得了诺贝尔奖的荒诞派剧作家的作品，是作为剧作家的品特在成长过程中所受到的重要影响。许多批评家后来都将晶特视为贝克特在精神上的继承人。
1957年，晶特的第一个剧本《房间》在布利斯托大学上演，开始开创他那独立的晶特风格式(Pinteresque)的戏剧风貌。
三
很久以前就读过品特的《生日晚会》与《归家》，那时只感受到一种莫名的压迫，后来才发现，这“莫名”正是品特的用力之处，因为一落言筌，必成俗套。
他自称在写作时从不从任何抽象的概念或理论开始，然后把自己的剧本作为它们的图解。相反，他总是从具体的情形人手，或者是一个鲜明的意象人手。
这一点很有趣，因为一般观众对品特剧本最多的抱怨，就是它们的“难懂”，就在于人物身份的不明，情节的来龙去脉不清，总之，没有十九世纪的戏剧一般会交代给我们的关于人物与故事的许多背景细节。
品特自己说过这样一桩轶事：在1959年排演《生日晚会》的时候，一个演员这样问他：“你能告诉我这个人物来自何方，住在哪里，还有他的父母是干什么的吗?”晶特对他说，“别去管那些闲事。你演就是了。”他开玩笑地对采访他的人说，“我确实不知道我的人物前天在做些什么。我不知道你前天在做些什么。”
是啊，生活不就是如此的吗?生活中我们碰到的许许多多的事，对它们的前因后果、来龙去脉，我们又能有多少了解呢?生活中我们碰到许许多多的人，包括我们自以为很熟悉的，但我们真的对他们的身世经历一清二楚，对他们的行为动机了如指掌吗?
有个困惑的戏剧观众曾问品特，他的剧本的“主题”是什么。品特不想回答这一类的问题，或者说他认为这不是人们面对一部戏剧或文学作品时应该问的问题，就顺口答道，“是鸡尾酒柜下的那只黄鼠狼。”没想到有人却当了真，将这句话反复引用，以为其中隐藏着什么深意。
在他的剧本中经常出现暴力，因为对他来说生活中充满了暴力，而这种暴力的施加者经常是男性。在一次接受访谈时他曾引用金斯利·爱米斯的两句诗：
女人比男人善良得多，
怪不得我们喜欢她们。
尽管有人认为这两句诗对女人意存轻侮，但品特认为，从历史的角度看，男性实施的暴行确实比女性要多。所以，在他的作品中，品特对他的女性人物的态度，总要温柔一些。
在谈到他自己的剧本时品特说，“我不能概括我自己的剧本。我无法描述它们，除了说：这就是所发生的事。这就是他们所说的。这就是他们所做的。”这就是品特对抽象化的拒绝，因为在抽象化的过程中，细节被抹去了，一切都被纳入一个模式之中。晚年的晶特写了很多政治剧，但他仍坚持他的剧本是从具体的意象人手，而非从理念人手。
(本专辑特约编辑李玉瑶)