首页 -> 2005年第2期
澳大利亚画家鲁滨逊
作者：欧阳英
从80年代后期到90年代前期，鲁滨逊的创作主要集中在两个领域，一是风景画，一是肖像画。
首先看看鲁滨逊的风景画。《有骑马人的黎明时分》（1986年）、《比奇蒙星夜》（1986年）、《月光下的风景》（1987年）、《流域风景》（1987年）、《创造比奇蒙夜景》（1988年）、《创造风景：暗与光》（1988年）、《蓝天、比尔、深潭》（1989年）、《阳光绘画》（1990年）、《创造风景：水与地》（1991年）、《青山》（1992年）、《比奇蒙日落与雾月》（1993年）、《创造系列：人与星球》（1994年）等一大批作品的相继问世，反复向人们展示了鲁滨逊壮年时对风景画的痴迷以及他在这方面的追求。
以往鲁滨逊也画过风景画，如70年代末用色粉笔画的一些小幅风景画，但他那时并没把风景画创作当成大事，只有进入80年代后期，他才把风景画创作放到了重要位置。鲁滨逊的创作离不开他的生活，生活环境的改变往往会改变他的创作题材和创作方式。1985年6月，鲁滨逊一家来到位于卡南格拉的新农庄。新的生活环境，新的生活状态，新的体验和感受，激发出他的创作热情和灵感。于是，鲁滨逊开始投入新的风景画创作，并获得了丰硕的成果。
这一大批风景画，对鲁滨逊来说，确实是新的。在创作它们时，他摆脱了对景写生、如实描绘的套路，让激情和想像自由驰骋，创造出气势恢宏、场面壮阔、景象奇幻的风景画。它们的新颖面目，带给观者的是一种独特的审美体验。选几幅作品看看，会对鲁滨逊的风景画艺术有更深入的认识。
《比奇蒙星夜》的创作，基于鲁滨逊本人的生活经历。刚到新农庄时，由于住宅仍在施工，他与妻子就生活在比奇蒙。呈现在我们眼前的这幅风景画，完全抛掉了文艺复兴时期确立的透视法则，当然这也就意味着不想走写实性绘画的路径。从不同视点才会见到的不同景象，被鲁滨逊别致地组合成一幅神奇的图画。站在画面左下角的男女就是鲁滨逊夫妻，他们有牛群相伴，心花怒放，幸福地融入美妙的星夜。鲁滨逊以梦幻般的艺术语言尽情地讴歌他生活的天地。
《创造风景：暗与光》由五幅大画组成，具有史诗般的气势。熟悉《圣经 · 旧约》的人，一看到这画题，就会想到创造世界的上帝。其实，这正是鲁滨逊的意图，他要借助五幅风景画的合力，充分展示创造的力量，传达自然界的神秘和浩瀚。为此，鲁滨逊仍然运用了跟《比奇蒙星夜》相似的超现实手法，只不过场面更宏伟，动感更强烈，视角更多样。或许，没有现代航天技术的发展，鲁滨逊是无法如此动人地描绘这样神奇的宇宙景观的。它们那种令人眼花缭乱的繁复细节和多变的快速节奏，在让人联想到科幻影片场景的同时也联想到大型的交响曲。鲁滨逊这个阶段的风景画，大多具有这样的特点。最后必须指出的是，这样的风景画，只能植根于澳大利亚的大自然。鲁滨逊的创作灵感是被昆士兰的壮丽山景和广袤的雨林地带激发的。否则，我们就见不到这样的风景画了。
《青山》让我们看到了鲁滨逊风景画的另一面。作为一位受过传统教育并熟悉写实画法的美术家，鲁滨逊在描绘这幅属于“山系列”的风景画时，回到了更加平实的传统方式，从固定视点望到的山景，由近到远，如实地再现出来，给人一种身临其境的感觉。流动在画面上的那股庄严肃穆的气息，或许正透露了鲁滨逊当时的心境。
鲁滨逊从不认为自己的风景画是大自然的单纯再现。他强调它们并非澳大利亚风景的图解，而是对居住地感情的表达。请听鲁滨逊本人的说法：“我对生活于其间的风景的爱，才是它们的根基。”
谈完了鲁滨逊的风景画，自然就要谈他的肖像画了。《骑马自画像》（1987年）、《手持鹅毛的自画像》（1989年）、《为城乡的自画像》（1991年）、《约翰·鲁滨逊教授与其兄威廉》（1992年）、《全体一致的自画像》（1994年）等作品，似乎是在创作风景画的间歇中完成的，从规模上无法跟风景画比，但在性质上，它们与风景画形成一种对照，共同丰富着鲁滨逊的艺术世界。上述肖像画全是围绕着鲁滨逊本人构成的，应当说题材是单一的，变化只在样式和手法等方面。与鲁滨逊众多尚繁求动的风景画相反，这些肖像画总体是尚简求静的，这再一次证明鲁滨逊的画风是随着所表现的东西而变化的。
鲁滨逊此前也画过自己，如作于1983年的《威廉与约瑟芬》。这是一幅形式独特的画，鲁滨逊本人站在田野上，位于画面右侧，与他对应，田野上的一头母牛位于画面左侧。你可以说这是风俗画，也可以说这是风景画，当然你也可以根据标题，把它当成肖像画。画面上的男人（威廉）与母牛（约瑟芬）可以被视为一对伙伴或伴侣，因此这幅画可以说是一幅类似于《阿尔诺芬尼夫妇像》那样的作品。这幅画为鲁滨逊首次赢得了阿基巴尔德奖，体现在其中的戏拟和幽默的特点则被其后的肖像画继承了下来。
面对着从《骑马自画像》到《全体一致的自画像》的一系列作品，我们得说它们全符合肖像画的规范，不会有什么异议。不过，它们大多染上了想像的色彩，或多或少有别于写实性肖像画，尽管它们的细节逼真，人物形貌也酷似对象。在这些肖像画中，最能体现鲁滨逊艺术造诣的应当说是《手持鹅毛的自画像》和《全体一致的自画像》，两者也都获得了阿基巴尔德奖。前者采用了单人全身立像的形式。鲁滨逊身穿雨衣，头顶饲料袋，手持鹅毛，站在深潭中的一块岩石上。在深暗的背景前，他美丽鲜亮的黄色形体分外耀眼，就像照亮黑暗的蜡烛那样吸引人。在他身后，一只鹅飞向远方。留在他手中的鹅毛，是否在传递着什么信息……总之，这是一幅神秘的肖像画，注视着它，不由令人默诵起元好问的诗句：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”。其实，窥不到真实的意图，满足于它美妙的形式和神秘的效果，不是也很好吗？后者应该纳入群像的范围，但与一般的群像不同，它描绘的是鲁滨逊自己不同角度的形象。这样的作法，17世纪法国画家尚帕涅在《黎塞留三面像》上已经用过。不过尚帕涅意图似乎较单纯，只是想更精确更充分展示那位红衣主教的面目，鲁滨逊的这幅自画像则显然蕴含着更多的东西。它的形式更复杂，更富变化，而它要传达的信息也更难把握。这五位一体的人物，是在决定什么重要的决定吗？一体的五位，是否象征一体在想法上的多样性？或者，我们还是把关注点放在构图的精巧，形神塑造的准确生动，色调的单纯和谐等方面，就像欣赏伦勃朗的《杜普教授的解剖学课》那样。
鲁滨逊在数十年的绘画历程中，绘画题材和绘画风格几经变化，而造成变化的关键并非风尚或纯形式的探索。每一变化的根均扎在鲁滨逊本人的生活中。不同的生活地点、生活环境、生活状态自然而然改变着他的思想感情，从而决定着他的创作面目。这就是为什么有人把鲁滨逊视为“地方画家”的原因。确实，离开了生于斯、养于斯的澳大利亚，也就不会有鲁滨逊的绘画，不会有那批瑰丽神奇的风景画。这么说并不是排斥其他因素的作用，例如鲁滨逊喜爱的美术家的作用。鲁滨逊的名言“艺术来自艺术”，显然是有感而发的。他对其他画家的迷恋，自然会影响到他的画风，但这样的影响终归是第二位的。
（特约编辑摇戴际安）
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