>>> 2008年第9期
寰宇间舞动的精灵
作者：田爱华
关键词：敦煌艺术；飞天艺术形象；敦煌壁画
敦煌石窟艺术(包括莫高窟、榆林窟、东西千佛洞)博大精深、气魄宏伟、驰名天下，自公元前四世纪开窟以来，历经一千六百多年，十个朝代的更替，至今仍有着不同寻常的艺术魅力。何为敦煌艺术呢?敦，大也。煌，盛也。走进敦煌石窟，便会发现在石窟甬道，四壁及窟顶上绘制着一幅幅精美的图画，构成一座博大的民族壁画艺术宫殿，因此，法国人称其为“墙壁上的图书馆”。现存的45000多平方米的壁画，其内容就可分为八类之多，有佛像画、佛传故事画、民族神话题材画、佛教史迹画、经变画、供养人画像、装饰图案画、生产生活画等。如此诸多题材的石窟壁画艺术富丽多姿，各种各样，是十六国到清代一千五百多年的民俗风貌和历史变迁的艺术再现，在这一千多年的时间跨度之内，敦煌不仅记录了我国舞蹈文化、社会风貌、书法艺术、生产劳动、人物服饰、佛传传奇的发展状况，而且还吸收了伊朗、印度、希腊等国的古代艺术之长，是中华民族文明发达的有力象征，所以，无论从何种角度来讲，它都具有极其珍贵的史料价值。
在如此琳琅满目的敦煌壁画中，很多都是当时时代的真实风貌在佛国天界的真实再现，但有一种让世人瞩目的艺术形式却至今让人叹为观止，它不仅丰富了敦煌艺术的装饰性风格，而且还体现了作者大胆的艺术构思及创作能力，这就是世界闻明的敦煌飞天。
敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，只要看到优美的飞天造型，人们就会想到敦煌莫高窟艺术，从敦煌莫高窟被发现的那天起，飞天就已成为世界范围内识别敦煌艺术的典型代表形象，飞天之出现于我国，最早见于北魏杨炫之《洛阳伽蓝记》称的“飞天伎乐”，飞天画的是佛经所谓的“香音神”，是天龙八部中的“紧那罗”与“乾达婆”的称呼。而飞天，也可解释为“飞翔的天人”，“天”在佛教里概念复杂，它是“提婆”、“索洛”的汉译，不仅指天国、天堂，还寓意一种最高、最优越的境界或者最理想的生存环境，具有宇宙的层次概念，佛教认为：有“天人”和“天众”之分，只有修习十善，修习根本四禅的人，才能升入天部，“天”是神的尊称和异名，它是专指供养天人和礼教、奉献、飞舞着的天人。故飞天就是飞神，在印度叫乾达婆，也叫天歌神，又因为它身体散发着香味，故也叫香神、寻香行、乐人、香阴等，飞天不食酒肉，专门闻香，二十唯识述上曰“……此等不侍王侯，不作业生，诸百家饮食等香气，便往其门作诸伎乐而求饮食。”而紧那罗则是在佛国净土里为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住天宫，不能翔凌于云宵的天乐神。《慧琳音义》十一说：“真陀罗，古作紧那罗，音乐天也，有微妙音响，能作歌舞，男则马首人身能歌；女则端正，能舞。”故紧那罗现女身时，多与乾达婆为妻室。而敦煌飞天从艺术形式上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。《起世经》中说：“毗舍离北，有七里山，七里山北有香山，于是香山中有无量无边紧那罗住，常有音乐歌舞之声……有一乾达婆王，名无比喻，与五百紧那罗女，具受五欲，娱乐游戏。”《法华经·譬喻品》里说：“诸天伎乐，千百万神于虚空中一时俱起，雨诸天华。”由此上诸项可以看出，乾达婆与紧那罗就是一个复数名称，并非一人，而是一群为佛献花礼拜且能歌善舞的“天人”的统称。他们往往结伴而行载歌载舞。娱乐于佛。这种形式传人中国后，又与中国的道教羽人、西域飞天和中原飞天长期融合，成为不长翅膀，不生羽毛，没有圆光、借助彩云而又不依靠彩云、主要凭借飘曳衣裙，飞舞彩带而凌空翱翔的飞天形象。
飞天的职能一为礼拜奉供，二为散花施香；三为歌舞伎乐。根据这三项职能原则，古代艺术家发挥了极大的想象与创造，把一个毫无故事情节的题材表现得淋漓尽致，并逐渐形成完美的形式，在造型、布局、线条、敷色上充分显示了艺术风格和个性。
飞天艺术形象从十六国开始传入我国以来，逐代向中国化转变，采用了线条粗细对比的画法，衣服、身体用线较粗，给人以厚重、结实之感，而五官和手足则用线较细，给人以清秀、灵活的感觉，粗细相间，很富有层次感，精神风貌也过渡到平和、安详、朴素、自然之态。到了隋、唐时期，很多飞天开始讲究动感，运动幅度加大，添加了背景，形体出现了明显的s型，在两个飞天之间，还有像波浪一样起伏的云气，此时的飞天已经女性化，成为翩翩起舞的仙女形象，为宫廷贵族仕女写照，脸型丰满，姿态妩媚，线条表达达到主体地位，色彩也达到了一个饱和艳丽的高度，飞天下系长裙，飘带回旋，衣纹流畅，线条颇具功力。此时托花盘、香炉散花的飞天甚多，扬手倾泻，轻盈潇洒，千姿百态。有的横游太空；有的振臂腾飞；有的合掌下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤，飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。隋、唐以后，飞天的数量逐渐减少，墨线勾画、平涂、用色等缺乏亮丽，较淡雅，画法写实，线条纯熟，但缺少力度，造型千篇一律面孔长圆，吊眉细眼，削肩细腰，缺少神韵，但不管飞天造型如何，其“秀骨清象”的传统中国画表现手法仍能体现出创作者的高超技艺。
任何文化都不是横空出世的，其间有着丰厚的文化底蕴，而在此基础上又无疑存在一个形象表现和技巧传达问题，华夏艺术源于早期的“龙飞凤舞”精神，它不但提供了恰当的形式载体(对“天”、“龙”、“天乐之神”的仿象)更提供了深具民族特色的形象(如道教“神仙羽人”)的传达技巧(“线”的艺术)。“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”(苏珊·朗格语)由于沉滞的肉身形象难以承载空灵的曼妙乐律，故中国自古以来神话故事中的“嫦娥奔月”、“麻姑散花”、“何仙姑”等都更好的说明了这一点。“飞天”形象的传入，由此而达到了神会的高度冥合，言与行、形与神、虚与实、技与道等等，为它的到来提供了绝佳的生成背景。
一、飞天体现了艺术家大胆的创造性思维
飞天是佛教艺术里最自由的神，它与西方的“天使”是有区别的，“天使”顾名“使”是有任务的，而飞天没有，这也要区别于道教里的飞仙，飞仙是要遵守道教礼仪的，而飞天也没有，甚至于飞天自由得袒胸露腹，在戒备森严的宗教戒规之下，飞天的形象大胆而无忌惮地摆脱了佛教“不事声色”的清规戒律，摆脱了封建教义中的衣不露体，非礼勿视的礼教桎梏，以对佛的奉献为名，开放性地打开了一个创造人体艺术，并以女性曲线美造型为主的缺口，这就使得古代艺术家们虽然强调了给佛的敬奉和描述的是天界，却巧妙大胆地运用夸张和想象，在所剩有限的，可灵活掌握的空间，创作出一幅幅超越宗教内容，表现和美化社会现实生活的民间风俗画。飞天的翱翔，象征着人类征
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