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在美国文学中，戏剧的历史最短，力量最弱。直到二十世纪最初二十七年，才出现了美国戏剧繁荣的局面，戏剧才真正摆脱了欧洲戏剧的影响，获得了自己的民族性，其中尤金·奥尼尔 （Eugene O’ Neill， 1888—1953）是现代戏剧运动的杰出代表，第一个获得世界广泛承认的美国剧作家。到了四十年代和五十年代早期，老的剧作家继续写作，他们的戏也继续上演。奥尼尔的某些最佳剧就属于那个时代，如《卖冰的人来了》（1946）反映了三十年代美国经济危机之后所出现的严重的社会问题。还有他根据自己的家庭情况写成的《直到夜晚的漫长的一天》，作品完美成熟，一反传统的几何结构，既有直线运动，又沿圆周盘旋。但是，第二次世界大战以后的剧作家中，田纳西·威廉斯和阿瑟·密勒决定了最早的戏剧方向，他们的剧作在百老汇演出成功以后一跃成为剧坛新星，统治着戏剧舞台十多年。他们的创作方法截然不同，风格各异，再没有两个比他们彼此更不相同的作家了。
田纳西·威廉斯（Tennessee Willians， 1911—1983）出生于密西西比州哥伦布市，原名托马斯·拉尼尔·威廉斯。1938年毕业于衣阿华大学英文系，1944年成为专业剧作家。他的成名作是《玻璃动物园》（1945），曾在百老汇连续演出531场，从此奠定了他在戏剧界的地位。该剧以美国三十年代经济大萧条时期为背景，描写南方一个制鞋工人汤姆家三口人的悲惨生活。母亲阿曼达原是南部种植园主的后裔，丈夫在十几年前离家出走，她一直生活在梦幻与现实交错的矛盾中：既向往和怀念昔日的荣华富贵，又不得不面向今天的痛苦现实，鼓起勇气跟贫困、孤独作斗争。她的性格复杂而丰富多采，是作者塑造得最成功的女性形象之一。汤姆·温菲尔德是一个有理想、向往海洋的诗人，为了全家人的生计不得不去鞋厂仓库做苦工，后来终于步他父亲的后尘，离家出走。妹妹劳拉是个瘸子，无生存竞争能力，性格内向，自卑感很强，在精神苦闷中整日摆弄着一群玻璃小动物作消遣。剧作表现了普通人在困苦中挣扎的状况，曾被推崇为“开创西方戏剧史的新篇章。”
《欲望号街车》（1947）是威廉斯第二部成功的作品，获得普利策奖。剧本写一个在南方种植园里长大的没方贵族小姐布兰奇搬到新奥尔良城与妹妹斯黛拉同住，想依靠强者求得生存。妹夫斯坦利是波兰裔工人，性格粗野，但富于男性的诱惑力。布兰奇与城市生活格格不入，又与斯坦利发生冲突；她与另一位男子的婚事被斯坦利破坏，最后在她妹妹进产院的晚上遭到斯坦利强奸，全剧以她进疯人院告终。作者自称这部剧作的意义是表现“现代社会里的以强凌弱，野蛮残忍的恶势力蹂躏了那些温柔而优雅的弱者”。南方古老的传统和文明在资本主义现代文明的冲击下，要么象斯黛拉那样被征服、同化，要么象布兰奇那样被强奸、被摧残。斯坦利这个充满原始性欲的人，很象劳伦斯笔下“查特莱夫人的情夫”那样的人物，是资本主义现代社会中野蛮人的象征。在艺术上，这个剧作颇有特色，虽是悲剧性结局，却有喜剧气氛，对话生动活泼，而且很幽默，富有诗意。全剧的结构紧凑完整，人物刻划得很出色，象征手法也运用得恰到好处。
威廉斯的第三部重要的作品《热铁皮屋顶上的猫》（1955）再度获得普利策奖。剧本围绕着家庭中争夺遗产的斗争，表现了南方上流社会中的虚伪和欺骗。剧中的女主人公玛吉是威廉斯笔下常见的南方妇女的典型，她出身贫寒，在金钱万能的罪恶世界里拚命挣扎，她把自己的处境比作一只呆在“热铁皮屋顶上的猫。”
威廉斯的剧作较重要的还有《夏天的烟雾》（1948）等2C余部多幕剧，此外还有不少独幕剧。他的大部分作品都反映美国南方的没落，表现美国普通人的苦闷，以及他们对现实的不满和逃避。剧中的人物不是凶残或堕落，便具有病态心理，他们是畸型的社会所造成的心理上畸型的人物，作者对他们寄予一定的同情。在艺术方法上，他曾声称“现实主义的戏剧已经枯萎”，因此他想从主题、题材、创作方法和舞台表现艺术等方面进行新的探索，大胆使用象征主义、表现主义等手法，力求透过生活的表面现象来揭示人生的底蕴。他的戏剧以描写感情为主，人物之间的冲突也大都是感情上的冲突。他是个语言大师，词汇丰富，有诗的意境和节奏，能随着人物思想、感情的变化而变化，不少评论家说他以众多的剧作丰富了美国舞台的语言。他的戏剧创作对美国剧坛带来很大的影响，一些后起之秀如阿尔比、莫奇、威尔逊等都在他的影响下成长。有些剧评家甚至认为从他开始，美国戏剧才真正摆脱了欧洲戏剧的影响，开创了自己的传统。
阿瑟·米勒（Arthur Miller， 1915—）出生于纽约一个时装商人的家庭，父亲系奥匈帝国的犹太移民，在三十年代美国经济大萧条时期破产。米勒中学毕业后在一家汽车零件批发公司工作了两年，后进入密执安大学，开始戏剧创作，写过4部剧本，并两次获奖。1941年后当过卡车司机、侍者、海军船坞安装工，同时为电台写剧本。1944年，《鸿运高照的人》问世，这是他的第一部在百老汇上演的剧本。
1947年，米勒从剧本《全是我的儿子》而成名，获纽约剧评家奖。这是一出易卜生式的社会道德剧，描写一家工厂的老板乔·凯勒在第二次世界大战期间制造了质量不合格的飞机零件，造成飞行事故，使二十一名飞行员坠机死亡。他的小儿子也是飞行员，从报上知道造成坠机事故的原因之后，觉得无颜见人，便在执行任务时自杀。乔虽然逃脱了法律的制裁，却受到良心的谴责，终于天良发现，承认坠机死去的二十一个小伙了“全是我的儿子”，因而饮弹自尽。剧本通过乔的长子克里斯之口，谴责了唯利是图、损人利己的自私行为，倡扬人类责任心，并希望它能象纪念碑式地带到世界上来，矗立在每一个人的身后，使人人能为他人而牺牲自己，表现了一种积极进步的思想。
1949年，米勒的《推销员之死》获得纽约剧评家奖和普利策奖，并使他获得国际声誉。剧本写推销员威利·洛曼在全国各地奔波了一生，为公司推销商品，等到他年老走不动了，老板却“吃了桔子扔掉皮”，把他解雇了。他走投无路，最后撞车自杀，骗取人寿保险金给儿子作投机买卖的资本。这出戏揭穿了美国流行的人人都能成功的神话，是“对金钱万能的抗议”（著名剧评家伯纳德·休伊特语）。的确，坑害了推销员洛曼的一生并导致他死亡的，正是美国社会金钱万能的罪恶制度。这个剧本产生了巨大的社会效果，因此有的右翼刊物指责说是“巧妙地安置在美国精神大厦下的定时炸弹”，有人甚至把米勒看成是“一个被悲剧所迷惑的马克思主义者。”
五十年代初，美国麦卡锡主义兴起，米勒于1953年根据北美殖民地时代一桩“逐巫案”创作了历史剧《炼狱》，以影射当时非美活动调查委员会对无辜人士的迫害。米勒还写了一出反映三十年代美国工人生活、带有自传性质的感伤独幕剧《两个星期一的回忆》（1955）和反映意大利籍工人在美国的不幸遭遇的两幕悲剧《桥头眺望》（1957）。 1964年，米勒发表了一个关于现代人在社会上生存问题的剧本《堕落之后》，自传性色彩浓厚。有些评论家认为作者敢于暴露自己的灵魂而写出“一部意义深远的自传体文献，堪与奥尼尔的《直到夜晚的漫长一天》相并列而无愧”。1980年，米勒又以三十年代美国经济大萧条为背景写了一出社会剧《美国时钟》。
米勒不象威廉斯，他对恣意妄为的性生活和浪漫主义的苦闷不感兴趣。他首先是一个道德家，富有广泛的社会知识，把社会义务和责任的观念置于他戏剧的中心地位。他一贯反对西方商业化、纯娱乐性的庸俗戏剧，认为戏剧是一项反映社会现实的严肃事业，舞台应该是一个比单纯娱乐更为重要的思想传播的媒介，应为一个严肃的目标服务。他写得最好的优秀之作都是怀着慷慨激昂的正义感揭露社会邪恶的剧本。
总的说来，在第二次世界大战以后的最初十年中，美国的戏剧再一次落后于其他体裁，除去极少数的例外，戏剧似乎是软弱无力的或者只是派生物。绝大多数的戏剧必须适合严格的戏剧商业化的思想，纽约剧院多半上演一些商品化的戏剧和音乐剧，这些作品虽然五光十色，吵闹喧嚷，但都很少具有持久的价值。百老汇的经济学不鼓励作戏剧实验，避免因个人的见解遭致困难或危险。每一个戏都是许多人合作的投机买卖，为了能持续公演，每一个戏都必须成为“非常受欢迎的作品”。而且其他宣传工具，特别是电影和电视的压力在百者汇逐步上升。当时以流行小说改编的剧本和以电视剧悔的剧本常常比为了演出而写的剧本更能满足剧场的需要。不过它们虽然看起来是那么受欢迎，然而它们对戏剧艺术却无大的贡献，它们的主要目的是保证能有大量的观众和迎合这些观众对生活的愿望。
继米勒和威廉斯之后在五十年代崛起的两个较有成就的剧作家是威廉·英奇和罗伯特·安德森。
威廉·英奇 （William Inge，1913—1973）擅长描写美国中西部的中下层社会，他塑造的人物大多怀有某种痛苦和失望的心情。他运用写实手法，作品间或有象征色彩。他的成名作是《回来吧，小希巴》，于1950年在百老汇上演，获得成功，连续演出六个月。这部戏描写美国中西部某城一对中年夫妇痛苦的生活遭遇，丈夫在二十年前是医学院学生，由于结婚后妻子怀孕，无力继续上学，充当捏脊师，葬送了自己的前程。后因孩子死去，终日借酒浇愁。妻子已经失去了青春与美貌，自知已无前途，以喂着小狗希巴作为唯一安慰，但小希巴与主人的青春和梦想一样也一去不复返了。英奇的其他成功的剧作还有《野餐》（1953）、《公共汽车站》（1955）和《楼顶上的黑暗》（1957），这些戏都拍成了电影。但此后他的创作一蹶不振，1973年因不得志而自杀。
罗伯特·安德森（Robert Anderson，1916—）以他的处女作《茶点与同情》一鸣惊人。剧本主要写一个十七岁的男孩被指控搞同性恋，遭到父亲和舍监的迫害。孩子向舍监的妻子诉苦，她为了表示同情，竟与男孩发生暧昧关系。这个剧本在麦卡锡主义大搞政治迫害的时期上演，起到了指桑骂槐的作用，自然更能激发观众的同情心。作者说，他的这个剧本主要写生活中除了请人喝茶和表示同情外。还应该有责任心；剧中还写了孤独、偏见等当时社会上的通病，含义是比较丰富的。作者后来虽也创作了十余个剧本，却无新的建树，始终没有成为第一流剧作家。
百老汇是横贯纽约市的一条大街，沿街大剧院林立，有美国戏剧中心之称。百老汇商业性剧院为了追求利润，往往上演音乐剧、喜剧和其他轰动的剧目。新作家的作品和小剧团无法在这里演出。为了突破百老汇对戏剧演出的垄断，一些不知名的戏剧工作者于四十年代开始在纽约格林威治村等房租低廉的小剧院，以低成本上演为百老汇不屑演出的新剧目。由于这些小剧院地处百老汇之外，剧目又与百老汇大不相同，故称“外百老汇”。自五十年代以来，外百老汇演出了一些引人注目的剧目，培养了一批剧坛新秀，影响和规模日渐扩大，在六十年代鼎盛时期，它演出的剧目每年有80多部，远远超过百老汇。后来，外百老汇也逐渐走了百老汇的老路，商业性日增，而艺术性日弱，演出费用日渐增大。许多新作家和小剧团又开始在偏僻的顶楼、仓库、酒吧间、地下室之类的地方演出各种实验性戏剧，人们把这类戏剧称作为“外外百老汇戏剧”。
“外外百老汇戏剧”的开端以1960年9月在格林威治村“三号镜头”咖啡店里上演杰里的《国王尤布》作为标志，从那以后，这种作法扩散到其他地区。在风格方面，外外百老汇派喜欢短小而惊人的戏，一个晚上能够演出好几出。它的喜剧性是曲折的和使人情绪不安的，而在暴力和夸张方面则完全是美国式的；虽然它在艺术表演和政治思想上都是激进的，但它避免直接叙述、说教和空泛的议论，利用“全部舞台效果”的帮助，诸如混合效应法、特技装置、令人意想不到的身体的动作和即兴表演。在保罗·福斯特 （PaulFOSter，1931—）的 《球》（1964）这出戏中，没有演员，剧作家仅用两个在空中旋转的乒乓球，同时和录音机放出大海的声音来掌握舞台，那催眠的声音编奏出超时代的、永恒的快乐、痛苦、决心、抗议和恐惧。琼一克劳德·范·伊塔利 （Jean—Claude Van Itallie，1935—）的戏在美国和国外都上演，使他最负盛名的戏是 《美国万岁》（1966）。这个戏用一个比真人还要大的可怕的玩偶来嘲笑美国文化的庸俗、狂暴和夸张，用喧哗的声音、炫耀的陈设、漫画、奇怪的东西来说服观众接受他的粗暴的观点。年轻而多产的萨姆·谢泼德 （Sam sh—Pard，1943—）的剧作特点是具有特殊的主观能动性和高度的戏剧视觉感。在《芝加哥》（1965）一剧中没有和动作有关系的故事或逻辑线索，只有一个年轻人斯图坐在一个洗澡盆里说着不连贯的、可笑的、各种风度的独白，提出对于生活的评论，同时有各种各样的人物拿着手提箱和钓鱼竿从台上走过去。总之，这种外外百老汇戏剧不仅不讲社会效果，甚至不要戏剧效果，因此它们多半是没有艺术生命力的。
在六十年代初，美国剧坛上出现了四个年轻的剧作家，他们是爱德华·阿尔比、杰克·盖尔伯、杰克·理查森和阿瑟·科皮特。
爱德华·阿尔比 （Edward Albe， 1928—）是他这一代戏剧家中的第一个，也许是唯一的一个从YAM（美国青年剧作家）变为FAN（美国著名剧作家）的作家。他生于华盛顿，在中学时开始创作剧本、诗与小说。1946年进入该州的三一大学，因对正规学习不感兴趣，一年后离校，为广播电台编写音乐节目。1958年后从事专业创作。他的第一个闻名欧美的剧本《动物园的故事》于1959年在柏林演出，次年在美国上演。自1960年至1977年，他相继问世并演出的重要作品有《贝西—史密斯之死》（1960）、《美国梦》（1961）、 《谁怕维吉尼亚·伍尔夫》（1962）、《小艾丽斯》（1965）、《海景》（1975）等。其中三幕剧《谁怕维吉尼亚·伍尔夫》被人认为是他的代表作，被奉为美国戏剧中的“现代名著”，在百老汇连续上演了两年，并被拍成电影。
阿尔比善于用象征、比喻、夸张和手法描写美国社会生活，剧本中表示了他对西方社会价值观念的怀疑和摒弃。《动作园的故事》是独幕剧，主要写两个在公园里邂逅相遇的中年男子彼德和杰利之间的对话，用荒诞派的手法把世界比作动物园，认为人象动物一样被栅栏彼此隔绝，要相互沟通，摆脱孤独，有时还得象剧中的流浪汉杰利一样付出死亡的代价。《贝西·史密斯之死》系根据三十年代发生于美国南方的真人真事写成。著名的黑人女歌星贝西·史密斯因车祸受重伤，送到白人医院急救，但医院拒绝接受黑人，致使贝西流血过多而死。这是种族隔离制度下的一出悲剧，阿尔比有意把它写成人生痛苦的一例，把描写重点放在三个主要人物的心理活动和相互关系上，并把拒收黑人入院的社会原因写成仅仅是由于一个精神苦闷的白人护士对现实的不满和发泄，反映了作者存在主义创作思想的局限。 《美国梦》写美国中产阶级家庭的一对夫妇二十年前曾从孤儿院领养了一个孩子，后来发现这个孩子不听话，就剜去了他的双眼，剁了他的双手，阉割了他。这孩子死后，他们另外领养了一个长得魁梧漂亮的孩子，但没有头脑，为了钱什么都干，是一个“彻头彻尾的美国式小伙子”，这家的祖父称他为“美国梦”。剧本借助表现主义手法揭露了今日美国物质富裕而精神空虚的实质，揭露了现行价值观念的混乱和虚假。《谁怕弗吉尼亚·伍尔夫》的主题是《美国梦》的继续，写一对已过中年的中产阶级夫妇乔治和玛莎，精神苦闷，生活无聊，平时以相互谩骂来解闷取乐。他们还幻想有一个成年的儿子在外，并相约不能将这秘密向个人泄露。幕启时，乔治和玛莎刚从外在参加酒会回来，两人仍象平时那样拌嘴消愁。不久一对年轻夫妇应约前来作客，乔治和玛莎当着客人照样吵嘴。客人先是坐立不安，后来也把自己的苦闷发泄了出来。最后乔治假装接到了份电报，说儿子撞车死亡，玛莎当即精神崩溃。客人走后，这对老夫妇从幻梦中清醒过来，面对现实，言归于好。作者自称，剧中的弗吉尼亚·伍尔夫指大黑狼，也即没有幻想的真实，因此剧名的含义是谁怕没有幻想的真实。
杰克·盖尔伯（Jack Gelber，1932—）的代表作是 《接头》（1959），最初在外百老汇上演，后来成为名剧。剧本主要描写吸毒贩毒，以吸毒成瘾来揭露人类情况的一个“微小而悲惨的缩影”，一个自我毁灭的世界。杰克·理查森（JackRchardson，1935—）的名作《浪子》（1960）复述了希腊神话里奥雷斯蒂斯为父报仇杀母后流落天涯的故事，提出了关于历史、道德和梦境等问题，戏剧冲突的类型是经典性的，借古讽今，击中了当代美国社会混乱的中心。阿瑟·科皮特（Arthur KOgit，1937—）以一种更轻松、更古怪的情绪写一些充满虚饰、摹仿和尖酸的黑色幽默的戏。他的成名作《爸爸，可怜的爸爸啊，妈妈把你挂在壁柜里，我是多么悲伤啊》 （1960），以异国情调的加勒比海岛屿作背景，用夸张的笔法描写一个泼辣的母亲及一个临时照看婴儿的淫荡女人与一个未成年男孩之间的关系，用荒诞的情节揭示性爱的荒谬。这三个剧作家虽然后来都坚持戏剧创作，但都未获得象阿尔比一样的成就和声誉。
有人评论说，七十年代的美国剧坛有三多：外国剧目多、古典剧目多和诲淫诲盗的剧目多。例如《1973—1974年最佳戏剧选》里收辑的十个在美国演出的剧目中，就有五个外国剧，而另外五个美国剧中有一个是根据契诃夫的短篇小说改编的古典剧，一个剧本描写毒品走私犯如何如何在小餐馆里明目张胆地进行抢劫和污辱妇女，一个剧本赤裸裸地描写了监狱里低级下流的生活。编者在卷首介绍美国剧坛时曾感叹地指出，今天美国舞台上的色情戏剧不仅数量增多，而且猥亵的程度有增无已，简直到了不堪入目的地步。赤身裸体的男女演员登台表演已司空见惯，奸淫、谋杀等已成为常见题材，这些都说明当今的美国戏剧正面临着危机。但是，值得注意的是，在七十年代末和八十年代初，美国剧坛出现了一批女作家，其中有黑人女作家恩托扎克·尚治、艾莎·拉赫曼、埃兰·杰克逊和米基·格兰特等。其中较有成就的是尚治，她的代表作《为了黑人姑娘》（1976）写黑人妇女在美国社会里受男性和白人的双重压迫，很受观众欢迎。该剧最先在外外百老汇小酒巴上演，后来由外百老汇到百老汇大剧院，演出都很成功，引起了美国戏剧界的注意。白人女剧作家的人数更多，她们中间有不少是演员或导演，很熟悉舞台和观众情况，她们的戏剧从语言风格到题材的选择，既带有女性的特点，却又不受女性的局限。例如拉封内·缨埃勒（LavonneMueller）从女人角度写较重大的社会题材，如《度过漫长童年的战士们》写朝鲜战争中的美国战俘； 《罪与梦》写美国社会的犯罪；《最后线路上的杀戮》写某化工厂里工人的不满情绪。此外，温迪·瓦瑟斯坦（Windy Warserstein）的《不平凡的女人和其他》、玛莎·诺曼（Martha Norman）的《出狱》、贝丝·亨莉（BethHenley）的《心罪》等都是比较有影响的作品。这些女剧作家更容易引起反应，因此，她们的出现是一个不容忽视的现象。
黑人戏剧在百老汇时盛时衰。黑人戏剧在它所关心的特殊问题方面有共同性，担负起为种族而斗争的事业，很少允许自己去描写荒诞派哲学的华贵作品或是纯粹为了供人娱乐的作品。黑人戏剧的形式是多样性的，从宗教仪式到宣传品，从魔术到复仇的幻想。黑人戏剧希望把那些丧失在普遍性之中的东西在黑人的意识中、在黑人的自豪感中再复活起来。
五十年代黑人戏剧作家影响最大的是女作家洛雷因·汉斯伯雷（LorraineHansberry， 1930—1965），她以写温和内容的戏而获得较大成功。《太阳下的一颗葡萄干》写于1952年，1959年在百老汇上演，十分成功，获纽约剧评协会颁发的当年最佳戏剧奖。该剧剧名取自当代黑人诗人兰斯顿·休士的一首诗，诗中写道：“一个未能实现的梦想会有什么下场？它会不会干瘪枯萎，象太阳下的一颗葡萄干？”剧中主要写居住在芝加哥南部贫民窟的一个黑人家庭在金钱的诱惑下几个家庭成员的反应。父亲死于工伤事故，一家可得一万元保险金。儿子利欲熏心，想拿钱去开酒店，改善自己和妻儿的处境。女儿有自己的理想，想上医科大学，将来治病救人。母亲笃信宗教，很想将钱捐献给教会，但看到全家人穷困潦倒，决定拿出三千五百元先买一所房子，其他的钱交给儿子存入银行。儿子偷偷挪用了这笔款子想与人合伙开酒店。结果受骗，钱被拐跑。恰好他们新买的房子坐落在白人区，白人不愿意黑人搬入，派人出高价收买这所房子。儿子先想妥协，后来在全家人的反对下，儿子终于觉悟过来，毅然拒绝了白人的高价收买，剧本以全家人迁入新居告终。这个戏写得颇似一个自然主义的家庭剧，诉说了一个绝望的少数民族即使在追求尊严中也能够产生的自我仇恨的思想。汉斯伯雷的另一剧本 《西德尼·布鲁斯坦窗口的信号》（1965）写一个黑人知识分子在事实的教育下逐步认识到改良主义无法解决社会问题。西德尼的窗子有象征意义：窗外是今天美国社会的尔虞我诈，种族歧视，贩毒吸毒，卖淫，同性恋等；窗内，是一对年轻黑人夫妇为了巩固爱情在争取相互了解。受尽歧视和压迫的黑人在美国“莽林社会”里已濒临绝望的边缘，但主人公西德尼在剧终时表示：“绝望可以产生力量，而力量可以推动一切。”此外，黑人戏剧中较有影响的还有路易斯·彼得逊（Louts Peterson）的《迈出巨大的一步》（1953）写一个黑人青少年的成长过程；威廉·布兰奇（William Branch）的历史剧 《辉煌的错误》（1954），写黑人奴隶领袖道格拉斯与武装暴动失败后英勇就义的约翰·布朗之间的友谊。
六十年代黑人抗暴斗争风起云涌，上演的黑人戏剧中有不少富于战斗性的作品，詹姆斯·鲍德温（James Balldwin，1924—）以小说和散文闻名，他也写剧本。象许多黑人作家一样，他越来越感觉到“在他的社会的和艺术的两种职业之间的斗争几乎是不能调和的。”他知道一切抗议并不是文学，但是他也知道没有一个黑人能够忘记他的过去，那 “从书页中滴下来的鲜血……”。《为查理先生演奏的布鲁斯》（1964）一剧是献给一位1963年在密西西比被谋杀了的民权运动者梅德加·埃弗斯的，这出戏摹仿加缨的小说 《瘟疫》中的主题，把背景写成“美国瘟疫城。”另一个黑人作家伊马姆·阿米里·巴拉卡（过去的名字叫勒罗伊·琼斯）主要是把戏剧作为政治武器使用，以推广黑色权利运动。1964年，巴拉卡在哈莱姆组织了“黑人艺术演出学校”。后来他又在纽华克建立了社团剧院“精神剧院”。他说：“我们的戏要表现牺牲者，以使在观众中他们的兄弟能够更好地理解到自己乃是牺牲者的弟兄，他们自己也彼此都是亲兄弟……我们要叫喊和哭泣，要杀人，要苦恼地在街上奔跑，只要它能感动一些人，能感动他们，使他们真正了解这个世界是怎样的，它能做出什么事来。”1964年，外百老汇连续演出了他的四个剧本《盥洗室》、《洗礼》、《荷兰人》和《奴隶》，从而奠定了巴拉卡作为戏剧家的地位。《荷兰人》是篇戏剧杰作，只有一幕二场，通过一个白人妇女卢拉与一个黑人男子克雷在地下铁路乘车时邂逅相遇，用象征主义手法暗示黑人民族如果继续与白人的生活方式勾勾搭搭，必然导致自身的毁灭。《奴隶》以启示录式的种族斗争为背景，把时间安排在未来，主题是黑人武装起义反对种族主义。
六十年代中期，黑人剧院开始分成两类：一类是象黑人集体剧团这样的组织，它希望拥有尽可能多的观众；另一类是象哈莱姆“新拉斐特剧院”这样的组织，它将自己看作是黑人社会的代言人。黑人集体剧团的创始人之一道格拉斯·特纳·沃德（Douglass ，Turner wad 1930—）是第一类的代表。沃德在六十年代初创作了两个独幕剧。一直未能演出。他深深感到要发展黑人戏剧，必须成立一个不以赚钱为目的的有影响的专业黑人剧团。他的“黑人剧团”成立后，演出了不少黑人戏剧，对黑人戏剧的发展起着很大影响。他的两个独幕剧《愉快的结局》和《黑人不在的一天》在1965年11月演出，受到了好评。这两个都是讽刺剧，前一剧用讽刺的笔法描写美国黑人在经济上的从属地位。后一个剧写南方某城市的黑人有一天忽然都不见了，结果整个城市发生很大恐慌。白人的家庭因无人做饭照管孩子，简直无法生活。三K党失去了迫害的对象，觉得自己以后无法生存。工厂无法开工，商业、运输都陷于瘫痪，全市一片混乱，市长不知所措，只好通过电视广播恳求黑人回来。全市的人正陷于绝望之中，忽然有一个黑人回来了，大家全都欣喜若狂，认为只要有一个回来，其余黑人也将陆续回来。全剧结束得很巧妙，使观众都怀疑白人是否能接受教训，认识到自己依靠黑人的程度有多么深。
埃德·布林斯（Ed Bullins， 1935—）作为 《黑人戏剧》的编辑和“新拉斐特剧院的”成员，给戏剧带来了巨大的力量和对黑人的体验的特殊感情。从六十年代中期开始，他专门从事戏剧创作，创作了剧本四十多个，成了黑人戏剧界中的重要人物。布林斯称自己的戏剧是“现实的戏剧”、“革命的戏剧”。他的戏剧大致可以分成两大类：一类主要宣传革命思想，代表作是 《四个富于爆炸性的戏剧》（1971），表达了作者对黑人革命的主张。另一类描写黑人的生活，作者自称要写一个二十部曲来广泛地、全面地反映二十世纪黑人生活。到1977年止上演了五部：《喝酒的时候》（1968）、《新英格兰的冬天》（1967）、《双户房子》（1970）、《非凡的玛丽小姐》（1970）和《家乡孩子》（1976）。在这些作品中，通过反复出现的人物，作者探索黑人社会的状况，赞美人的活力，同时表现了人们对所处环境的默认。
到了七十年代，黑人的戏剧欣赏口味改变了，到大城市的商业性剧院看戏的人越来越多。结果不是严肃的黑人戏剧的繁荣，而是象人们或许根据百老汇的历史所预见的那样，供中产阶级消遣的轻松黑人音乐舞蹈剧占领了舞台。一些比较严肃的黑人戏剧也把描写重点转向家庭生活和黑人民族的内部矛盾上，其中最有代表性的是约瑟夫·A·沃尔克（JosephA·Walker）的《尼日尔河》（1972）。该剧在百老汇连续上演了八个月，并被评为美国1972—1973年的最佳戏剧，内容主要描写纽约市哈莱姆的一个黑人家庭：当油漆匠的父亲约翰和在空军当飞行员的儿子杰夫。约翰的思想充满了矛盾：一方面痛恨搞种族歧视的政府，一方面又为儿子能在政府军队里当一名军官而自豪。他还是一个诗人，当时正在刨作长诗《尼日尔河》，通过想象把非洲的尼日尔河与美国的赫德森河、密西西比河联系在一起。杰夫参军后虽然当上了军官学飞行，却深深感到军队里种族壁垒森严，他越来越觉得自己在军队里没有前途，终于离开军队回家。他到家后，过去跟他一起在街上闹事的黑人青年又来找他，但杰夫的理想是进大学读法律，将来当律师，通过合法途径为黑人民族争取更多的自由和平等权利。最后，黑人青年与警察发生了冲突。黑人青年逃到杰夫的家，警察跟踪而来包围了杰夫的家。屋内，他们发现了隐藏的坐探阿尔。阿尔与杰夫的父亲约翰同时开枪，阿尔被击毙，约翰受了重伤。临死前，他吩咐把所有的枪支都藏到地下室里，随后叫人开门放警察进来，由他一个人承担全部责任。作者把这出戏献给“各地被低估了的黑人爸爸”，有些剧评家认为这个剧本的重要意义在于塑造了能为家庭牺牲生命的父亲这一高大形象，从而纠正了一些人对黑人家庭的偏见，尤其是把黑人当作落后的母系民族的错误看法。
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