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十九世纪末到二十世纪六七十年代的欧美文坛出现一股色彩斑澜的 “现代主义”思潮，它的策源地是法国，它的主要流派也多对法国为活跃中心。
十九世纪末，法国和欧美主要国家完成了从自由资本主义阶段向垄断资本主义阶段的过渡，时代至此出现了全面深刻的巨大反差；一方面是资本的高度集中和现代化大工业的高速发展创造了前所未有的物质文明；另一方面是对物质财富的大规模争夺和经济危机魔怪的徘徊不退引起了两次世界大战。这一巨大的反差在人们的精神世界里卷起令人眩晕的强台风，时代发出最沉重的哀叹：“上帝死了！”人们普遍失去了信仰和理想，产生一种在五光十色、闪烁不定的霓光照射下走向黑暗深渊的危机感，人际关系变得陌生，世界变得难以认识，连“自我”也变得不可理喻，谁也弄不清谁在操纵命运，于是，在思想文化领域，各种非理性主义的哲学及心理学，如叔本华的“唯意志论”、尼采的悲观主义，弗洛伊德的精神分析学，柏格森的直觉主义，萨特的存在主义，纷纷应运而生，颇盛于时。在这样的社会背景和思想基础上，加上十九世纪后期“世纪末”思潮的延续，就产生了现代主义文学。
现代主义文学的基本倾向是反传统、非理性。它在思想内容和艺术表现上都对传统文学，尤其是传统现实主义文学有所背逆。在人与社会的关系上，它表现出从个人的角度全面地否定社会的倾向；在人与人的关系上，它揭示出一幅极端冷漠、残酷、自我中心、人与人无法沟通思想感情的可怕图景；在人与自然和物质世界的关系上，它持二者对立或人被“异化”的基本态度；在人与自我的关系上，它表现出贬低自我，无法把握自我，对自我感到陌生的特点。在艺术特征上，它广泛运用暗示、象征、荒诞、变形、意识流、黑色幽默等手法，以发掘人的内心奥秘，再现主观化了的世界图景，揭示某种抽象的哲理。从本质上讲，它是一种排除娱乐性而强调认识性的文学，其作者一般都有十分严肃的态度。
对于现代主义文学的评价，从来都是毁誉参半，褒贬不一。有的说，它是个人主义的，虚无主义的，形而上学的，形式主义的，因此是颓废没落的文学；有的说，它是先锋艺术，是人道主义的，甚至革命的，具有极大的真实性，艺术上大有创新，因此不必畏之如虎。这两种评价都有对的一面，也有片面性。总的说来，现代主义文学中不乏具有经典性意义的优秀作品，开拓出了文学的新路，但也大都有大难临头，前途黯淡，世界荒谬，人生痛苦的悲观主义、神秘主义色彩。它在认识世界，理解人生方面能起到传统文学难以具备的显微镜和放大镜的作用，但不是创造生活，开拓未来的方向盘和指南针。
现代主义又称先锋派或现代派，它在十九世纪后期的法国文坛肇始，在本世纪二三十年代和五六十年代出现两个高潮。它在诗歌、小说、戏剧中都有表现。它包括整个欧美文坛上的众多流派，大大小小有四、五十个之多，其中大部分都是昙花一现，影响甚微。它在法国的主要流派有：象征主义、达达主义、超现实主义、意识流小说、存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说；其中达达主义与超现实主义可以视为一个流派。这六大流派既是法国现代主义文学的主要流派，也是以法国为策源地和中心而向欧美文坛扩散的现代主义流派。它们是欧美现代主义潮流中非常活跃、表演超群、引人注目的“弄潮儿”。
一、象征主义与波德莱尔、
魏尔伦、兰波、马拉美
象征主义是法国和整个欧美现代主义文学的源头，也是影响最大的一个流派。其成就表现于诗歌，其代表作家是波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美。
象征主义作为文学流派的名称，最先是由法国诗人让·莫雷亚斯提出。1886年，他发表诗集《咏叹曲》，序言中首次使用“象征主义”这一名词。同年，他又在《费加罗》报上著文提出，要排除“只有否定价值”的自然主义，而代之以一种具有理想意义的新思潮，即象征主义，其基本特征是“用可感的形式来体现理念，但这种形式本身不是目的，而是为表现理念服务的”；并主张用“象征主义者”来称呼当时的“前卫诗人”。该文即 《象征主义宣言》，被认为是象征主义流派正式产生的标志。但早在获得名称以前，象征主义诗歌已经产生。
象征主义在法国文坛持续了相当长的时间，可分为萌发期、兴盛期、后期三个时期。萌发期可以追溯到十九世纪五六十年代，代表是波德莱尔。他在1855年发表《对应》一诗，根据瑞典哲学家史威登堡的神秘主义哲学提出诗歌创作的“对应论”原则：“味、色、音”息息相通，外界事物与人的内心世界互相感应契合，山水草木能表达人的精神信息，体现人的思想感情，因此，诗人的任务就是寻找能代“人”立言的、存在于客观世界中的“对应物”。“对应论”是最早的象征主义诗歌理论。波德莱尔的代表作是《恶之花》（1857）。这部诗集上承浪漫主义余风，下开象征主义新派，在法国诗坛上具有划时代的意义。波德莱尔及其《恶之花》在第六章中已述及。
兴盛期在十九世纪七十——九十年代，亦即莫雷亚斯的《象征主义宣言》发表前后的一二十年间。代表是魏尔伦、兰波、马拉美。他们是当时法国诗坛的三杰，前两位还是不光彩的同性恋者。他们为法国诗歌增添了一批珍奇之作。
魏尔伦 （1844——1869）早期是帕尔纳斯诗派的活跃成员，该派领袖孔特·德·李勒去世以后，他作为继任者而博得了“诗人之王”的声誉。但他的诗歌主张与有自然主义倾向的帕尔纳斯诗派并不投合，他崇拜的是波德莱尔。他的诗歌数量众多，代表性的诗集有《土星人诗集》 （1866，另译《感伤集》）、《戏装游乐图》（1869，又译《佳节集》）、 《无题浪漫曲》（1874）、《智慧集》（1881）。其中《无题浪漫曲》是他诗作的高峰。这部诗集是他撇下结婚不久的妻子与兰波同居、流浪，并受兰波诗艺的影响进行新诗实践的结果，抒发了诗人焦急的欲望和婉约的情思，日常生活的欢乐和痛苦构成一片轻灵婉丽的音乐，能把人带进无极的领域，唤起梦游者式的奇想和幻觉。
在象征主义诗人中，魏尔伦最突出的个人风格是重视音乐性。他认为“万般事物中，首要的是音乐”，“还要音乐，永远要的是音乐”。如他一首叫《秋天的歌》中的一节：
悠扬的小提琴音，
秋风中哀哀地呻吟，
如泣如诉，哀怨凄清，
触动着我受伤的心灵。法语原诗十分巧妙地运用了头韵法和半谐音法，创造了令人神往的魅力。又如《无题浪漫曲》集子中《被遗忘的小咏叹调》的一节：
泪落在我心里，
如雨落在街上。
渗透我心房的，
是怎样的颓丧！在法语中，“泪落”、“心”、“颓丧”都有一个相同的元音，同一元音的不断反复，使诗歌节奏优美，音调和谐。
魏尔伦晚期发展的诗集 《被诅咒的诗人》（1888）是他的
新奇创举。他用诗歌的形式把被当时不少人咒骂的象征主义诗人兰波、马拉美、柯比埃等——介绍给读者，使读者看到，这些被诅咒的诗人是富有创新精神的诗人，代表法国诗歌的新成就和发展方向。这本书起到了把象征主义诗人团结起来，结成一个集体的作用，也为二十世纪出现的后期象征主义奠定的基础。
兰波（1854——1891）是象征主义兴盛时期的中坚人物。他英俊而才华卓著，虽然早逝，却留下了140多首具有很高艺术价值的诗篇，最著名的是闪光夺目的明珠《醉舟》（1871）和神秘奇特的《母音字母》。
《醉舟》是他17岁时写的长诗。诗歌寓意深刻，表达了一个刚步入青年期的年轻人渴望摆脱一切束缚却又不知走向何方去的情绪。长诗的想像也十分奇异，大部分意象是选自美丑两极。长诗一开头就写道：
当我在冷漠的河川上随流而下，
不觉得还有什么纤夫把我拉；
叫嚷的红种人将他们当作箭靶，
被钉在彩杆上，赤条条地一丝不挂。
我不关心所有的船只，
不管运载弗朗德勒或是英格兰的棉花。
射死纤夫后停止了喧哗，
河水任我漂向我愿去的天涯。这两节就充满象征。诗人自比一叶“醉舟”，摆脱了“纤夫”——家庭、学校、社会的束缚，“在冷漠的河川上随流而下”，“漂向我愿去的天涯”。“醉舟”无牵无挂，驶出内河，在汪洋大海里随波逐流，“我”感到一阵轻松自由：
比孩子尝到的酸苹果还甜，
碧水把我杉木的船身浸透，
用水沫和青春的酒渍
冲洗我，并把我的舵和铁锚冲走。
从此我沐浴在大海的诗篇，
银海映星花，吴蔚蓝；
在那里，时而有沉思的溺水者出现，
漂浮的诗体既苍白又怡然；
在那里，橙红的欲情似在煮，
顿时把碧水染赤，而在丽日下面，
狂热与缓慢的节奏，比白干还烈，
比你们的琴声还辽阔无边！紧接着是一幅幅含有深刻寓意的图景出现在眼前。诗人像醉了似的漂向浩翰的大海，在大海中看到只有在醉汉的幻景中才能看到的神奇景象。全诗几乎都是由幻象串联而成。诗人的反抗精神，诗人厌恶现实、渴望自由自在的浪游者的心绪，全部倾注在这首诗里。兰波的父亲是军长，长年服役于军营，母亲主持家政，对他管束极其严酷，因此他从小就强烈渴望自由，有一种被压抑的反抗精神。《醉舟》正是这种心理的诗化表现。
《母音字母》是一首前所未见的怪诗。在这首诗中，兰波根据自己的特殊感受，把母音A指代黑色，是围着垃圾嗡嗡叫的苍蝇；把E指代白色，是那微微颤动的伞形花；把I指代红色，是美丽双唇的微笑；把U指代绿色，是神奇的大海和安宁的草原，把○指代蓝色，是号角刺耳的鸣响。然后把它们交织起来，编排成一首诗：“黑A、白E、红I、绿U、蓝○、母音们，我几天也说不完你们神秘的出身……”诗中寓意只有诗人自己才意会得到。兰波也因此成为他自己所说的“通灵者”；“诗人应该是通灵者，应该成为通灵者”。兰波的“通灵说”把波德莱尔的“对应论”发展到了神秘的地步，对后来的象征主义诗人影响很大，使象征主义诗歌由早期的比较明朗日益走向朦胧、晦涩、幽深。
马拉美（184——1898）的诗歌讲求精益求精，写得十分艰苦，因此数量上不及魏尔伦和兰波，但成就与价值、影响不在他们之下。他的代表作是《牧神的午后》（1876）。长诗的象征意义是表现诗人与诗歌、灵与肉、男与女的关系。写牧神，实即诗人，在夏天的一个下午从睡梦中醒来，回想刚刚在梦中看见的美丽女神，却又记不清是真正看见还是梦中的幻景，想着想着，又昏昏欲睡。诗中的牧神是“诗人”、“灵”和“男”的象征，仙女则是“诗歌”、“肉”、“女”的象征。整首诗其实是对情欲的热烈赞颂，但从字面上看，却并不明显。这首诗以其美伦美奂的梦幻氛围而具有一种近乎魔力的艺术魅力，后来被第一流的作曲家和舞蹈家改编成名曲名舞，盛演不衰。
马拉美还有一首名诗叫《骰子一掷绝不会破坏偶然性》。这是他最后发表的一首诗，是他毕生追求所谓“绝对意义”以至陷入虚无境地的产物。他自称这是他构思了一辈子想写出而终于写不出的一部“唯一作品”的一个片断。
马拉美对象征主义诗歌的贡献有二。一是把运用语言的技巧发展到登峰造极的地步，使诗歌不是因情思才有了语言，而是因语言才诱发情思；二是把“象征”从局部、单一的象征发展成全诗性的整体象征。另外，他曾在巴黎创办文艺沙龙，每逢星期二，总有不少青年在他的寓所集会，听他发表关于诗歌的见解。这个沙龙活动持续了10年之久，被称为“星期二茶会”，是象征主义思潮的聚散地。
后期象征主义在二十世纪初叶，代表是瓦莱里 （1871——1945）。瓦莱里是马拉美的得意门生，“星期二茶会”的踊跃参加者。他的成名作 《年轻的命运女神》（1917）有马拉美《牧神的午后》的影子，而且梦幻色彩更浓厚，写的是一夜之间的意识活动，再现了十分微妙而难以捉摸的心理过渡，用奇特的手法精确地描写了人的瞬息万变的精神。
瓦莱里最著名的诗作是《海滨墓园》（1920）。这首长诗使他成为法国和整个欧美文坛后期象征主义的大师，被赞誉为“二十世纪法国最伟大的诗人”。 《海滨墓园》的哲理意蕴深刻，主题建立在“绝对的静止”和“无穷的运动”这两个对立的哲学命题上。前者用“墓园”象征，后者用“大海”喻示，二者对立统一于“海滨墓园”这一作为思想“对应物”的画面中。全诗的重心置于后者之上，这在第一节就显示出来了：
这片平静的房顶上有白鸽荡漾，
它透过松林和坟丛，悸动而闪亮。
公正的“中午”在那里用火焰织成
大海，大海啊永远在重新开始。色彩富丽，场景阔大。“平静的房顶”指大海；“白鸽”指船帆；“公正的 ‘中午’”指太阳当顶，正好将天空平分；最后一句指波浪起伏，一层消失，天际又涌出一层，好象“永远在重新开始”。整幅画面是：蓝色的海，白色的帆，绿色的松林，阳光照耀，海面金光闪烁，悸动而闪亮，波浪不停翻滚。充满“运动”的节律与生气。接着，诗人又写了海的“不平静”，海的“春天”，海的“繁响”，海上的“风浪”。最后一节写道：
起风了，只有试着活下去一条！
天边的气流翻开又阖上了我的书。
波涛敢于向岩上溅沫飞珠，
飞去吧，波浪！用漫天狂澜来打裂
这片有白帆啄食的平静的房顶。全诗在对无穷运动的强调中渗透着对人的生命的肯定，并有面对未来，迎接新的意义寓含于内。尽管诗中也有灰暗的色块，但总的说来还是亮色为主。结尾更表示出，即使无可奈何，也要迎接海上风暴，呼唤用运动来打破静止，也即用生命来驱退死亡。在悲观颓废之音甚烈的后期象征主义诗歌中，《海滨墓园》显示出不同凡俗的品格。它为法国象征主义诗歌又树立了一块新的里程碑，使象征主义成为二三十年代的西欧、北美，乃至东方竞相借鉴的一个文学流派。
二、超现实主义与勃勒东、阿拉贡
超现实主义产生于二十年代中期的法国文坛，它的源头是达达主义。
达达主义出现在第一次世界大战末期，倡导者是法国诗人特里斯坦·查拉。1916年，他在瑞士苏黎世组建了一个文学小团体，在一本法语小词典里随意翻到“达达（dada）一词，便以此命名。dada是法语中的儿语，指“马儿”，本身并无任何文学上的含义。达达主义用它命名，只是表现自己的特立独行。1920年，查拉又建立起法国的达达主义团体，参加者有勃勒东、阿拉贡、艾吕雅、苏波等，他们发宣言，办展览，一时造成很大声势。
达达主义的基本主张是“破坏一切”。查拉说，达达主义产生于“一种独立的和对公共社会不信任的需要”，产生于“所有青年人的共同反抗”，这种反抗就是破坏一切：理性，科学，逻辑，宗教，政治，秩序，家庭，道德，甚至语言和记忆。达达主义崇尚自发性，认为这是唯一真实的生命表现，高于一切。查拉在宣言中说：“自由；达达、达达、达达，这是忍耐不住的痛苦嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这便是生命。”达达主义由破坏一切和崇尚自发而走上虚无主义。查拉声明：“达达自己什么也不要，什么也不要，什么也不要；他们做些事情是为了使大家也能说： ‘我们什么也不明白，什么也不明白，什么也不明白。’达达什么也不是，什么也不是，什么也不是；无疑地，他们什么也得不到，什么也得不到，什么也得不到。”他们不仅否定传统，否定现存的一切，而且进而发展为怀疑世界上有任何真实的东西存在，因而连自己也否定了：“真正的达达主义者对达达本身也是反对的。”达达主义的主张是帝国主义战争和畸形的资本主义文明引起的，是当时西方社会的普遍心态在文学青年身上的极端性表现。
在文学创作上，达达主义认为从前的艺术手法不足以“表现最新技术组织系统屠杀的噩梦”，而主张效法婴儿呀呀学语，对周围世界进行所谓“纯生理的反映”，表达官能所能直接感到的印象，以再现现实的荒唐、野蛮和无意义。他们摧毁了一切美学规律，主张艺术不表现任何思想，故意写作粗野的和没有意义的诗歌，破坏语法结构，杜撰类似儿语的象声词。达达主义只提出了一些标新立异、惊世骇俗的主张，并没有创作出什么高超的作品。
极端的虚无主义和对一切的反抗、否定，决定了达达主义的早夭。1924年，以勃鲁东为首的几个人宣布脱离达达主义，另树超现实主义的山头。首倡者查拉后来也加入到超现实主义者的行列，至此，达达主义就被超现实主义全盘取代。达达主义虽一度颇有声势，但寿命很短，不过四、五年时间就偃旗息鼓了。
超现实主义的正式兴起虽是二十年代中期的事，但早在1917年，法国文坛上就出现了“超现实主义”的概念：戏剧家阿波里奈把自己的诙谐剧《蒂雷齐亚的乳房》称作“超现实主义戏剧。”剧中人物胖子变瘦子，瘦子变胖子，女人长胡子，男人生孩子，一下就生了4万多个；演员还从胸部掏出桔子、汽球、小皮球等抛向观众，引起哄堂大笑。在这个剧本的序言中，阿波里奈还为自己“超现实主义”的艺术追求作了一个生动形象阐释：“不要照相式的摹仿，当人要摹仿行走的时候，他创造了轮子，轮子和腿并不相像。这样他就不知不觉地按照超现实主义行事了。”把艺术与现实的关系比作“车轮=腿=走路”的关系。勃勒东等人从达达主义分离出来以后就借用阿波里奈提出的术语并认同其基本主张而自称为超现实主义者。
超现实主义团体最初成员除勃勒东外，还有原来也是达达派成员的阿拉贡、艾吕雅、苏波等六人。他们七人被认为是法国文学界当时的“七个捣乱分子。他们建立了常设机构”超现实主义研究会，创办机关刊物 《超现实主义革命》来发表自己的宣言、诗歌、论文、绘画，还出版小册子、印刷传单，广泛宣传超现实主义，声势造得比达达主义更热烈。
超现实主义摒弃了极端虚无主义，这是它从达达主义的失败中吸取的教训。但也不可避免地承袭了达达派的一些主张，它的理论要点是：
第一，所谓“自动写作法”。这里的“自动，”实指下意识。“自动写作”也就是靠下意识写作。写作过程中不要理性监督，不要审美监督，也不要道德监督。这种文艺美学观点的思想基础是：要想表达存在于人自身的最隐秘最微妙的东西，由于受正常的意识控制，是很难做到绝对真实的。因此要由下意识引导创作。简言之，也即随心所欲，信手走笔。勃勒东在《什么是超现实主义》的小册子里下过这样一个定义： “超现实主义，名词。纯粹的精神的无意识活动。人们凭借它，用口头、书面或其他方式来表达思想的真实过程，在不受理性的任何控制，又没有任何美学或道德的成见时，思想的自由活动”。因为“超现实”即“精神中的无意识层次”，所以，超现实主义文学即靠无意识创作的文学。
第二，记录梦境的幻观。因为超现实主义者强调要摆脱理性、美学和道德的控制，所以梦境与幻观是他们最理想的表现对象。梦境与幻观最不受理性、美学和道德的干扰。人在清醒的时候不可能获得纯粹的梦境与幻观，因此竟有人想方设法使自己进入半昏迷状态，口述梦呓，描绘幻观。这是弗洛伊德潜意识学说在文艺创作中的应用。由此派生出超现实主义文学的另一特点：“寻觅生活中尚未尝试过的各种组合。”让风马牛不相及的事物发生联系：“美就是缝纫机和雨伞在解剖床上的碰头。”
第三，运用反传统的语言表手段。超现实主义认为规范语言的产物都不足取，写梦境、幻观、下意识、潜意识也必然要求有与之适应的语言形式。破坏语言，本身就是超现实主义，而且也是破坏当代的资本主义文明。按照这样的主张写出的作品当然晦涩难解，比如《免判》一诗：
日之光，夜之光，
伤口里的天秤名叫宽宥。
赤红的天秤，称得出飞鸟。
当翻白领而徒手的女骑师
推动雾气的战车轧过草地时，
不断惊悸的天秤，我看见它，
我看见百般作态的朱鹭
从缚在心底的池塘回转来……这样的诗，逻辑跳跃，语言混乱，各种事物的拼合十分奇特，其内容，诗人者不说明，是十分费解的。
超现实主义文学的代表作有 《磁场》、《巴黎的农民》等。前者是勃勒东和苏波联合写作的，表现战后法国青年的“黑暗的绝望”心理，其中写道：“除了死寂的星星，我们什么也不知道。我们的双唇比荒远的沙还要干涸，我们的两眼茫茫，毫无希望！……今日傍晚，我们双坐在绝望的河畔。我们甚至于再也不能进行思维。而当我们扬声欢笑的时候，路人惊奇地回过头来张望，然后急忙赶回家去。我们甚至引不起别人对我们的鄙夷。”这部作品是典型的下意识创作，是真实与幻象凝合的追寻记录。《巴黎的农民》是阿拉贡的一部散文集，被称为是“有宏大抒情气魄的现代幻想作品”。
超现实主义风行的时间长，影响播散于东西方许多国家，后起的许多现代主义流派，如荒诞派戏剧、黑色幽默小说、拉美“魔幻现实主义”文学，都受过它的影响。它不仅表现于文学，而且还表现在绘画、建筑、雕塑乃至装璜艺术中。
三、意识流小说与普鲁斯特
意识流小说是一种直接再现“心路历程”也即精神生活过程的现实主义文学。它不像象征主义和超现实主义一样有组织有纲领，也没有发表过宣言，它最初只是一种逐渐被广泛使用的艺术表现手法，后来它在文坛造成巨大影响，一批作家凭借它形成独特的和一贯的风格，因而发展为流派。它在本世纪二三十年代的欧美文坛流行很广，它的源头和最突出的代表都在法国。
“意识流”这个术语是从心理学借用的。最早由美国心理学家威廉·詹姆斯提出：“意识并不是片断的连接，而是流动的。用一条‘河’，或者一股 ‘流水’的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就把它叫做思想流，意识流或者是主观生活之流吧。”十九世纪末西方一些作家受这种心理学说的影响，或者是与它不谋而合，注意在作品中表现“思想流”、“主观生活之流”也即“意识流”。批评家便将这些小说称之为“意识流”小说。后来柏格森的“心理时间”说、弗洛伊德的精神分析学和荣格的无意识说，进一步从理论上巩固了意识流文学的特征和原则；不靠作者从旁描述，要求人物直接表露思想意识；打乱情节的完整性和逻辑关系，按照人物意识的流程来结构作品；发挥自由联想的作用，借助于回忆和幻想、“白日梦”，通过人物的意识活动折光式地反映现实生活与外部世界；不受客观时空秩序的限制，时序颠倒，空间错乱，自由剪裁生活，扩展时间的跨度和空间的幅度，加大作品的容量。从文学渊源看，法国意识流小说是斯丹达尔那种“心理分析”和“内心独白”相结合的高超手法的发展、深化和精致化，是传统心理描写方式的沿革演变和扩大加强。
1887年，法国作家爱德华·杜夏丹 （1861——1949）在《月桂树被砍掉了》中，运用“内心独白”来叙述主人公在几个小时内主观情绪的变化，将人物的意识活动直接呈现在读者面前，取得了和传统小说很不相同的效果。小说初问世时，没有引起读者和批评界的注意。后来，英国作家乔伊斯发现了这部作品，给它以高度评价，认为它显示出一种崭新的特色——“自始至终将读者置于主人公的头脑之中”，同时把这种特殊的方法吸收到自己的小说创作里。于是， 《月桂树被砍掉了》受到关注，后来的文学史家认为它是最早的意识流小说，杜夏丹是最早的“意识流”作家。而这个流派在法国乃至西方文坛上最突出的代表则是普鲁斯特。
马塞尔·普鲁斯特（1871——1922）因其《追忆流水年华》而成为意识流小说的大师。他在中学和巴黎大学读书的时期已对柏格森的直觉主义和潜意识理论进行过研究，并在他的初期创作中，尝试过把这种理论应用于文学。柏格森和弗洛伊德的学说是他一生文艺创作的导师。他于1905年开始构思《追忆流水年华》这部小说巨著。在写作过程中，原定计划不断扩充。1913年发表小说的第一部《在斯万家那边》，没有引起足够的注意。1918年又出版第二部《少女如花的庇荫下》，获得第二年的龚古尔奖，评论界的注意力马上集中到了普鲁斯特和他的作品上。此后《追忆流水年华》继续出版，篇幅在原来三部的计划上大大增加。从构思到他1922年去世的17年间，他反复构想，不断添章加页。到1927年出齐时，全著竟达七部十五卷之多，共4000多页，约300万字，成为法国文坛上为数众多的“长河小说”中的一部超长河小说。这部小说难于解读，不少法国读者也认为它是“天书”式的作品，只有在早晨头脑清醒的时候才读得下去。但它在文学史上有里程碑意义，它正式宣告“意识流小说”的文学流派已经形成。
《追忆流水年华》由叙述者“我”描绘不连贯的回忆片断，由一环套一环的“追忆”构成逝去的“流水年华”。小说一开头，“我”就把读者置于一种莫名其妙的时间和空间里，“我”本人的思绪也飘忽于形形色色的时间和地点之间。他躺在床上，回忆起自己的生平，思绪象浮云流水一般涌现。到后来，记忆的兴奋点才粘着在童年生活过的贡布雷村庄上。贡布雷的出现，完全是直觉引起的，是“我”用早点时闻到放在茶杯里的一块小玛德兰点心的香味而唤起的回忆：“母亲叫人端上一块圆鼓鼓的名叫玛德兰的小点心……点心刚按触上颚，我的整个身体突然震动了一下。我愣住了，体会着已经发生的异乎寻常的变化，一种奇妙的感觉渗透了我，但它是孤立的，说不清它的起因。……可是，突然间，记忆回来了。我刚才尝到的那股味道，正是我以前在贡布雷的时候，每个星期天的早上……姑妈叫我吃的那种泡在茶里或药茶里的一小块玛德兰点心的味道。”这是这部巨著中最有名的段落。此后整部小说的全部画面和内容都起源这个小小的村庄“贡布雷”。“我”每年都要到姑妈莱奥妮家去过逾越节。在姑妈住的贡布雷村的两侧各有一条小道：一条通向盖尔芒特城堡，那里住着当地世袭的贵族；另一条通向汤松维尔住宅，那里住的是斯万一家。斯万是“我”一家为数不多的朋友之一。这两处地方都对作为小男孩的“我”的想象产生一种神奇的诱惑力。当他有一天在一排篱笆后看到了小姑娘古尔贝特·斯万，另一天又在教堂里看到盖尔芒特公爵夫人时，他既爱上了前者，也被后者抓住了心。但是，对于他来说，那两家过的都是一种世外桃源式的神秘莫测的生活，因而“我”感到自己是被拒之于外的人。“我”对这两个世界的好奇与神往同“我”长期探寻隐藏在自己身上的那个尚未认识的艺术家的活动总是同时存在。他最终发现，这两个世界就生活在自己的躯体里，它们对一个孩子的想像具有神奇的魔力。作家的使命就是把这两个模糊的世界描绘出来。于是“我”的思绪象两股清泉，源源向这两个世界流去，把那里的往事变成回忆的流浪，一个接一个地推到读者面前。
在“我”脑海里一环套一环的回忆中，有祖母和女厨子弗朗索瓦兹的形象；有斯万的来访经常打断母亲对他的亲吻的情景；有在梅才格利兹和盖尔芒特家那边的散步；有对吉贝特的仰慕；有巴尔贝克海滩上的嬉游，……总之包含了他整个的童年时代。在后来的几部中，“我”进入了社会，体验了爱情的欢乐和生离死别的痛苦，发现了上流社会高雅外表之下的庸俗本质，对于自我和社会都有一种日益增长的幻灭感。 “我”记忆中浮现出世界和社会的一幅幅图景：到巴尔贝克或威尼斯的旅行，出入于上流社会的欢乐与爱情；和阿尔贝蒂娜的恋爱和波折，由嫉妒而来的痛苦，种种乐趣的消灭；祖母的死；和朋友的交往……串联于这些纷繁的回忆中的，是“我”日益发现自己是一种空幻幸福的俘虏。 “我”有写作的欲望，可又无明确的目标，隐约感到自己的一生将是风流潇洒、聪明过人而又碌碌无为的斯万的重版。音乐家樊特伊演奏的一支奏鸣曲使他回想起了往事，他不禁潸然泪下，痛感年华的流逝。到小说行将结束的时候，“我”仍旧是个被自己丰富的生活经历所驱使的极度敏感的人，试图为自己的生命和模模糊糊意识到的作家职责寻求一种直观的意义。到大限临近之时，“我”欣慰地感到，通过回忆，生命的存在可以继续下去。到这时，“我”终于意识到，自己就是作家，自己回忆起的漫长历程就是作品；这部作品描述的实际上不是自己日常生活中一件又一件的事，而是自己意识的慢慢形成和逐渐清晰的过程。“我”最终还理解到，“我”作为作家的职责，就是赋予这种对时间的具体感觉以一定的艺术形式；那些埋藏在心灵深处并且显然已经消失的岁月，它仍旧活跃在人的躯体里，是人的存在的一部分，人们通过回忆就可以重新抓住它，把它变成与目前乃至未来的生活凝聚在一起的东西。
在《追记流水年华》中，普鲁斯特用柏格的“心理时间”的理论安排结构，采用过去、现在和将来彼此颠倒，互相渗透的手法，把时间作为主宰这部作品的“精神人物”，作为整部小说的纲。小说标题直译即 “寻找失去的时间”，前六部叙述了一个漫长的过程，最后一部压缩到一天之内，主人公也就在这一天发现了自己生命的意义，也即寻找到了失去的时间。小说把笔触完全从外部世界伸到了内心深处，把外部世界的生活完全转化为内心世界的活动，对人物进行精雕细刻的心理描写，常常用几十页，数万字的篇幅写人物的某一个意识流程；长达300多万言的整部小说几乎就是由一个接一个的细腻刻画内心的章节、段落串联起来的。
四、存在主义文学与萨特、加缪
存在主义文学产生在第二次世界大战前夕的法国，盛行于大战以后的西方文坛，反映了法国及整个欧美世界的知识分子苦于当代资本主义社会的荒谬与丑恶现象而企图寻求某种出路的思想情绪。它没有固定的组织，也没有一致的艺术特征，但有共同的思想倾向。它象“意识流小说”一样，是在一种思潮的影响下，自然形成的流派。它的代表是萨特和加缪。
要了解存在主义文学首先必须了解存在主义哲学。存在主义哲学是当代西方影响最大的哲学流派之一，它的鼻祖是丹麦人基尔凯郭尔（1813——1855），他的《忧郁观念》一著认为命运是反复无常的，人对它无能为力，因此人生就是一种悲剧性的孤独存在，要想求得有内容有意义的人生，就必须皈依上帝。基尔凯郭尔的思想在后来的德国哲学家海德格尔 （1889——1976）、雅斯佩尔斯（1883——1969）和法国哲学家马塞尔 （1889——1978）的充实阐发下，发展成基督教存在主义。后萨特又集存在主义思想之大成，创立了无神论存在主义。萨特是社会活动家和著名作家，因而他的影响超过其他存在主义哲学家，提到存在主义，通常是指以他为代表的无神论存在主义。基督教存在主义有三个基本观点：人的行为是“上天预先安排的；人的灵魂是别人无法洞悉的；人是互相挤压的。因此人的使命就是忍受孤独和信仰上帝。萨特的无神论存在主义也有三个原则：一、“存在先于本质”；二、“世界是荒谬的，人生是痛苦的”；三、“人是生而自由的”，可以进行“自由选择”。三原则合成起来的核心思想通俗地说就是，人的品质的优劣善恶不是与生俱来的，而是在荒谬痛苦的环境与人生中，通过自已的自由选择表现出来的。它与基督教存在主义的一大区别在于，它认为人人都是自己的上帝，世界为人提供了各种可能，你想成为什么样的人取决于你自己。正是在这个意义上，萨特称自己的哲学为“新人道主义”。它本质上是一种新的主观唯心主义，无限夸大主观精神的作用，宣扬个人的绝对自由。但另一方面，它又强调人应当对自己的选择承担责任，反对消极颓废地对待社会、人生。因此，它的社会作用是消极性、积极性并存的。
存在主义文学就是存在主义哲学的文学化表现和主要的表达形式。它的鲜明特点，一是富于哲理性，大都是借助某种艺术形象阐发上述三原则或其中的某一二项原则；二是强调“环境的确定性”，即为作品中的人物进行自由选择提供一个特定的环境。在艺术表现上，存在主义文学不拘一格，有的是传统现实主义的，有的是现代主义的。其形式大多为小说和戏剧。这些特点都在存在主义文学的代表萨特和加缪的创作中体现出来了。
让——保尔·萨特（1905——1980）十九岁进入巴黎高等师范学校专修哲学，受业于现象学哲学大师胡塞尔 （1859——1938）门下，胡塞尔对他哲学思想的形成起了决定性的作用。第二次世界大战爆发后，他应征入伍，1940年被俘，后来逃到阿尔萨斯参加抵抗运动。这一段经历对他的思想和创作影响很大。他自己认为，第二次世界大战是他思想、创作的分水岭。战前，他把自己当作与社会毫无联系的、孤立的个体，没有明确的政治观点，也不把写作看做一项社会活动。入伍后，他才明白：“自己是一个社会动物，并“从战前的个人主义和纯粹个人转向社会，转向社会主义”。萨特于三十年代开始创作，一生共写了50多部著作。其中著名的哲学著作有《想象》（1936）、《存在与虚无》（1943）、 《存在主义是一种人道主义》（1946）等。重要的戏剧有《苍蝇》（1942）、 《禁闭》（1944）、死无葬身之地》（1946）、可尊敬的妓女》（1947）、 《肮脏的手》（1948）等。影响较大的小说有《恶心》（1936）、三部曲《自由之路》（1945——1946）等。萨特获1964年度的诺贝尔文学奖，但他拒领奖，理由是他“谢绝来自官方的一切荣誉”。
萨特的创作，以戏剧的成就为高。他的戏剧被称为“境遇剧”，即总是让人物在特定的境遇中作出自己的自由选择，以表现自己的本质。这种境遇通常是十分严酷的。《肮脏的手》是一个有代表性的“境遇剧”。故事发生在第二次世界大战中被德寇占领的东欧某国。主人公雨果是一个有人道主义精神的共产党员，由于党内发生派性斗争，一派的领袖路易派他去暗杀另一派的领袖贺德雷。但雨果同贺德雷接触后，发现贺德雷是一个好同志，因而不忍下手。而贺德雷从雨果的妻子那里听到雨果负有暗杀自己的使命时，他深信雨果不会干这种事，因为雨果“怕弄脏自己的手”。但是，当雨果经过剧烈的思想斗争决定违抗上级命令放弃执行暗杀任务时，却偶然撞见贺德雷同自己的妻子拥抱亲吻，于是在激动中开枪打死了贺德雷。不料贺德雷刚死，该国共产党与莫斯科取得联系，莫斯科指示的新路线恰好是贺德雷曾经提出并因此与路易发生冲突的路线。为了灭口，路易所控制的党组织现在要杀死雨果。雨果的朋友出于挽救他的性命，要他隐瞒派他暗杀的真情，而咬定是情杀。雨果痛恨政治上的实用主义，坚持实事求是，宁肯被处死，也不愿隐瞒事实。他以生命为代价换取了个人意志的自由。这个戏剧全面体现了萨特的存在主义三原则：主人公雨果的“本质”是通过他的“行为”（即“存在”）表现的，不是本质决定行为，而是行为表现本质；雨果的“处境”（即 “世界”）是荒谬的，“使命”（即“人生”）是痛苦的，他无论怎样作都得不到“正确”的果实和内心的平静；但即使如此，他仍是自由的，自由得能操纵别人和自己的生杀大权，并通过其间的自由选择，表现了自己的“本质”。萨特的其他“境遇剧”也是同样的题旨，只是人物、故事不同而已。还应指出，萨特作品中的背景与环境，虽然具体，但既不表现实在的时代政治特点和社会历史意义，也不为塑造典型人物服务，而只是为了人物提供一个自由选择的条件；同样，他笔下的人物，也是虽有具体身份却无实在的社会政治属性的人。
阿尔贝·加缪（1913——1960）是与萨特齐名的法国存在主义小说家和剧作家，1957年诺贝尔文学奖得主。如果说萨特的作品侧重表现了人的“自由选择”和“存在先于本质”这两个原则，那么加缪的则强调了世界的荒缪和人生的痛苦。他的著名哲学随笔《西绪福斯的神话》就借希腊神话中西绪福斯推石上山、永无休止的苦役，来说明世界荒谬、人生痛苦的哲学思想。他的代表作是《局外人》（1942）和《鼠疫》（1947），都是中篇小说。加缪称自己的思想为“荒谬哲学”，意即“关于荒谬的哲学”。跟萨特一样，加谬也认为文学“从来就是形象的哲学”。所以他的作品也是他的哲学观点的形象化。
《局外人》是加缪的成名作。主人公莫尔索是一个小职员，对任何事情都十分冷漠。母亲病故，他前去奔丧，但一点也不悲哀。马上又与女友幽会，又一点也不激动。公司拟派他继任一个优惠的职位，他一点也不高兴。邻居请他帮忙写骂人的信，他不加思索就照办。被骂者的弟弟来寻衅，他无意中开枪把人家打死。在法庭上他不为自己辩护，反感到“很开心”。临死前，还觉得自己“过去是幸福的，现在还是幸福的”。总之，他对一切，包括自己的生与死都漠然处之。小说通过莫尔索的悲剧表明：世界、人生都是荒谬的，令人痛苦的；人在这个荒谬痛苦的世界孤立无援，唯一的办法就是冷眼旁观，消极对待，任其自然。
《鼠疫》是加缪最好的作品。它的思想意义比 《局外人》要积极许多。写奥兰城内发生鼠疫，迅速蔓延，当局立即封闭城门，断绝交通。在这场巨大的灾难面前，各人有各人的心态和行动，有人幸灾乐祸，有人听天由命，有人打算逃跑，有人趁火打劫，有人乞求上帝，也有人力主抵抗。最后人们团结起来，在里厄医生的指挥下，向鼠疫开战，保全了城市。小说中展现的仍是一个荒谬痛苦的世界，而且，尽管人们战胜了鼠疫，小说结尾仍预言：“鼠疫菌永远不会死去，不会绝迹。”但是，作品中出现了里厄医生这样富于人道主义精神，敢于同恶进行斗争的人物。这种《鼠疫》成为法国现代主义文学一部不可多得的优秀作品。
五、荒诞派戏剧与尤奈斯库、贝克特
五十年代初，正当存在主义文学方兴未艾的时候，法国文坛又出现了一个新的现代主义流派——荒诞派戏剧。由于它从内容到形式都背离了传统戏剧，所以产生之初被称为“反戏剧”或“先锋派戏剧”。1961年，英国戏剧家和批评家马丁·埃斯林出版《荒诞戏剧》一书，将这个流派定名为荒诞派戏剧。它影响大，兴盛期达20年，是第二次世界大战后最重要的现代主义流派之一。
荒诞派戏剧的思想基础是存在主义的荒诞观念。它着眼于西方社会，从人与世界、人与人、人与物、人与自我等四个方面的关系全面暴露世界的荒诞性。它之所以产生在五十年代初，是因第二次世界大战把整整一代人推入了可怕的噩梦，留下了无可治愈的精神创伤，世界的一切都变得那么不可理喻，那么冷酷和恐怖。这样的战争“后遗症”使得一部分富于探索精神的戏剧家创造出“荒诞戏剧”。这些作品光怪陆离，荒诞不经，命意却严肃深刻，类似寓言；剧中没有具体的情节，也没有符合生活真实的人物形象，整个舞台上作用于观众视听的一切都是为了突出世界的荒唐、无意义，剧中人大都是神经病人、于瘪的老头、又脏又臭的流浪汉，无名无姓无具体的职业、身份，语言混乱，不再是交流思想的媒介，明确的时间地点已被抽去，戏剧动作被压缩到最低限度，甚至不存在戏剧性的情节。“荒诞派戏剧”的代表是尤奈斯库和贝克特。
尤金·尤标斯库 （1912——）是荒诞派戏剧的创始人，他的第一部荒诞剧是《秃头歌女》，1950年5月11日首次在巴黎梦游人剧院上演，使在场仅有的三名观众真如进入梦游人世界，大为愕然。全剧主要由两对英国中产阶级夫妇的莫名其妙的对话组成，谈的都是古怪而无聊的琐事。其中一对夫妇一同坐车来作客，交谈之初却如同陌生人，谈着谈着才突然发现他们原来是坐同一趟车来的、住在同一个屋里、睡在同一张床上的夫妻，“啊，我们原来是夫妻！”而且才记起他们还生过一个面目奇丑的女儿；于是拥抱接吻，像履行一道手续一样不慌不忙，毫无表情。墙上一面挂钟也和剧中人一样古怪，胡乱敲打，一会敲打十七下，一会敲三下，一会儿声音很小，几乎听不见，一会儿“当”的一声，吓得人胆战心惊。剧中人几乎没什么戏剧动作，到快结尾时，两对夫妇才互换了一下位置。剧中两对分别为宾主的夫妻风马牛不相及地闲谈时，闯入一个消防队长，他奉命搜寻和扑灭城内的全部火灾——包括炉子里的火。他也加入闲谈，讲了一个荒诞不经的故事：一头小公牛，吃了碎玻璃，生下了一头母牛。但小公牛不是母牛的妈妈，因为它是雄的，也不是母牛的爸爸，因为它比母牛还小。后来小公牛和一个人结婚了。这时候，主人家的女仆突然投入消防队长的怀抱，他们原来是好朋友。消防队长走后，台上一片黑暗，喧嚣声大作，两对夫妇一遍又一遍地高喊： “不从这儿走！”“从那儿走！”“不从这儿走！”“从那儿走！”……突然灯亮，喧嚣声停止，四个人又重复开始时说的每一句话，一字不差。这个独幕剧原名《简易英语》，因为尤奈斯库是从一本英语会话手册中，看到一些古怪而普通的句子，如“一周有七天”、“人们走路用脚，但是人们取暖用电和煤”、“乡村比城市安静，但是城市比乡村人口稠密”等等，而想到要写这么一出戏的。但在排练时，有个演员偶然口误，把 “金发女教师”的台词念成“秃头歌女”，尤奈斯库当场拍案叫绝，马上把剧名改成《秃头歌女》，并且让全部对话结束在“秃头歌女”上。剧名与内容其实毫无关系。这个戏剧着力揭示了世界的荒诞，人的被“异化”和人际之间无法沟通的可怕情景。
尤奈斯库的代表作是《椅子》（1952）。剧中看得见的出场人物只有三个：95岁的老头儿，他的94岁的老伴和一个50岁的哑马演说家。另外还有许多出了场而看不见的人物：皇帝、上校、总统先生、艺术家、革命家、反革命家、少爷小姐太太……他们都是用“椅子”代表。贯穿全剧的事件是宣布一个关于人生的秘密。地点在老夫妇的寓所，修在孤岛上，四面死水环绕。时间是夜晚。幕启时，老夫妇在疯疯颠颠扯谈，不知为什么，老头儿突然哭起来要妈妈。老太太提醒说，你不是要把你得到的关于人生的秘密公之于众么？老头于是停住哭，说他已经请了一个职业演说家来代替他发表演讲，公布人生秘密，他已向从皇帝到疯子的各种人发了请贴，演讲会马上开始。于是舞台上水声、船鸣声、门铃声大作。最先来的是一位“夫人”，老太太搬出第一把椅子，老头儿做出欢迎客人的各种动作；接着来了一位“上校”，老太太又搬椅子，老头又欢迎；再接着来的是“一对美人儿夫妇”，再添两把椅子，再欢迎；以后门铃不断地响，无形的客人不断地来，老夫妇俩在“客人们”中间挤来挤去，忙着搬椅子，打招呼。最后两人被满台的椅子挤得站到了舞台的两端。“客人”到齐后许久，演说家才跚跚来迟。于是演讲会开始，老头儿向客人致谢辞以后，便委托演说家替他宣布“人生的秘密”，叮嘱“要把所有的话都讲出来”。随即老夫妇俩高喊“皇帝万岁”，同时蹦起从两边窗户跳入海里自杀了。于是台上只剩下了演说家和“客人”们。演说家开始演说，又打手势，又咳嗽、叹息，但只发出一些咿咿呀呀的声音，原来这位职业演说家是个哑巴。他叫了一阵后，在黑板上写了三个“再见”，就像幽灵一样下场了。于是只剩下满台椅子，片刻以后才幕落剧终。这个荒诞剧要表现的主题是物对人的压迫，“椅子”即物排挤了人在世界上的位置，人的生存已失去了意义。老人发现的“人生秘密”也许就在于此。
除《秃头歌女》和《椅子》外，尤奈斯库的重要剧作还有《犀牛》 （1958）、《未来在鸡蛋中》（1951）、《不为钱的杀人者》（1957）等。直到八十年代，他还写了《漫游在死者的住处》 （1980）。他的许多戏剧被著名的法兰西喜剧院列入经典性保留剧目中，他也由一个最初只有三名观众的剧作者变成了当今法国最有影响的大戏剧家之一，并在1970年当选为法兰西学士院院士。
萨缪尔·贝克特”（1906——）是荒诞派戏剧中最重要的作家。他出生于爱尔兰，1938年定居法国。在创作戏剧以前，他写过很多小说和诗歌，但并未引起注意，直到1952年他的荒诞剧《等待戈多》上演，他才名震法国和西方文坛。此后又写了《结局》（1957）、《啊，美好的日子》（1961）、《喜剧》（1964）等十多部戏剧。1969年，瑞典皇家科学院授予他诺贝尔文学奖。这既是他个人的荣誉，也标志长期遭非议的荒诞派戏剧终于赢得了承认。
《等待戈多》既是贝克特的成名作也是他的代表作。这是一个两幕剧，地点在乡间路旁，时间是黄昏，自始至终呆在舞台上的人物是两个老流浪汉，一个叫“戈戈”，一个叫“狄狄”，布景是一颗枯树，一个土堆。
第一幕幕启时，两个流浪汉坐在土堆上作梦呓一般的对话，语无伦次，无法理解，唯一使人知道的，是他们在等待名叫“戈多”的人或其他什么物事：“昨天干什么？”“不知道。”“现在干什么好？”“最好去上吊。”“不能上吊。”“为什么？”“要等待戈多。”接着谈胡萝卜的滋味，接着无话可谈，一个闻臭哄哄的袜子，一个闻腥骚骚的帽子。戈多老是不见来，却来了主仆二人：波卓和幸运儿。流浪汉把波卓当成戈多，原来他们没有见过戈多。波卓和幸运儿走后，他们几乎又重复先前的对话：“咱们现在干什么呢？”“不知道。”“走吧。”“不能。”“为什么？”“等待戈多。”“等他干什么？”“戈多一来咱们就得救了。”最后，等来一个小男孩，他是戈多的使者，告诉两个流浪汉：戈多今晚不来了，明晚准来。小男孩讲完这两句话就下场了。于是夜幕降临，可两个流浪汉仍然坐着不动，幕落。
第二幕，次日，同一时间，同一地点，唯一不同的是枯树上长了四、五片叶子。两个浪浪者不知在哪里过了一夜又聚到一起，他们相视一会后，认出对方，互相拥抱，然后又坐下来等待戈多。他们空话少了，更多的是沉默。戈多老等不来，他们发怒了。先是骂现实生活。狄狄吼道： “我他妈的这一辈子到处在泥地里爬！……瞧这个垃圾堆，我这辈子从来没有离开过它！”接着又互相骂对方是“寄生虫！”“丑八怪！”“鸦片鬼！”“阴沟里的耗子！”“白痴！”当波卓和幸运儿再次出现时，他们又以为是戈多，欢呼“终于来了，救兵终于来了”！可波卓二人也在呼喊“救命”。一夜之隔，波卓瞎了，幸运儿哑了。接着戈多的使者，那个小男孩又来了，他又宣布说：“戈多先生今晚不来了，明晚准来。”流浪汉绝望了，于是去上吊，可是没带绳子，裤带又太短，只好等待戈多到来，认准戈多来了，“咱们就得救了。”口里说走，人却不动。剧终。
始终没有出场的戈多在剧中占重要地位。他是谁，他代表什么？剧中没有说明。但对他的等待是贯穿全剧的线索。两个流浪汉唯一的生活内容和精神支柱就是“等待戈多”，尽管这种等待是痛苦的煎熬，但他们还是一天又一天地等待下去。这个戏剧极其深刻地揭示了世界的荒谬和人生的痛苦，但也以近乎嘲弄的方式称道了人对于生活的执着：即使世界真是荒谬的，人生真是痛苦的、无意义的，人的心中还是应对未来充满希望。正因为如此，授予贝克特诺贝尔奖的颁奖辞称，作的作品能使“现代人从精神贫困中得到振奋。”不仅剧中的两个老流浪汉在等待戈多，人人都在等待戈多。据说这个戏在西方上演时，引得观众潸然泪下，这说明它是对普遍社会心态的艺术概括，因此能唤起强烈共鸣。实际上，“戈多”是一种象征，指的是生活在惶恐不安的西方社会中的人对于未来的若有若无的期望。就抽象意义而言，对未来的期望是人的一种可贵的良性心态。“等待”当然是消极的，但“期望”却是人的心中应该永远葆有的。由此也可以看到荒诞派戏剧的一大特点，它的形式与内容虽然荒诞，但荒诞之中包容了作者严肃的思考。
六、新小说派与罗布
——格里耶、萨洛特、西蒙
五六十年代，几乎在荒诞派戏剧盛兴的同时，法国文坛崛起一个现代主义的小说流派——“新小说派”。它不是先有宣言、组织，而是先有创作，然后在创作上风格相近的作家结成团体，共同进行理论上的探讨，以至形成新的文学派别的。
新小说派刚刚问世时，被认为是“古怪”、“荒诞”、“象精神病发作”，不为人们所接受。可是，到六十年代，它得到了社会的认可。不但在法国受到重视，而且影响迅速波及西欧、美国、日本，甚至东欧一些国家。象很多现代主义流派一样，“新小说派”这个称谓不是在它兴起时就有的。直到盛兴二十余年走向低落时，它才被称为“新小说派”。开始，评论家们只是因为这派作家的著作大都在同一处——子夜出版社——出版，才把他们归为一派。而且由于他们的创作各有特点，有的着重描写外部世界，有的通过日常生活琐事探求内心奥秘，有的喜欢直接描写意识和潜意识活动，所以评论界曾用过各种不同的名称来称呼他们。有的称他们为“视觉派”、“写物派”、“观察派”；有的称他们为“反小说派”、“新现实主义”、“小说潮”；还有的称他们为“拒绝派”、“窥视派”、“摄影派”或“子夜派”等等。直到1971年，巴黎色丽齐一拉一萨勒国际文化俱乐部召开第一次有关新小说的讨论会时，才正式把这些作家定为“新小说派”。会上回顾总结了他们的创作，对新小说理论进行了深入探讨，并把过去既无组织，也无共同的宣言和纲领的这些作家们组成了一个俱乐部式的文学团体。正式的“新小说派”形成后，同意站在这面旗帜下的作家共七人；阿兰·罗布一格里耶、米歇尔·比托、克洛德·西蒙、克洛德·奥利埃、罗贝尔·潘热、让·里卡尔杜、娜塔丽·萨洛特。除他们外，还有一批大家公认而本人没有表示参加该派的新小说作家。上述七人中，影响大的是以下三位。
罗布—格里耶（1922——），新小说派的领袖和理论家。他曾经当过农艺工程师，五十年代起成为职业作家。他的主要作品有《橡皮》 （1953）、《窥视者》（1955）、《在迷宫中》（1959）、《快照》（1962）、 《纽约的革命计划》（1970）、《美貌的女俘虏》（1975）等，此外还有理论著作《新小说阐明》（1963）。
他的第一部小说 《橡皮》是新小说派的开拓性作品，也是该派代表作之一。小说写的只是一天内的事，看起来象一部侦探小说。主要人物杜邦是一个经济学家，在一家对全国的经济乃至政治都有举足轻重作用的公司里担任要职。有个恐怖组织企图把这个公司里的重要人物全部杀死，以打击最高统治阶层的势力，在暗杀了八个人以后，对杜邦下手了。这个恐怖组织总是在晚上七点半执行暗杀。杜邦负伤但未致命，为迷惑对手，他散布消息说，他已重伤死在医院。于是巴黎方面派了一位青年密探华莱斯来调查侦破这起谋杀案。华莱斯受命后几次走进一家文具店买橡皮，从橡皮受到破案的启发。当天晚上七点半他埋伏在杜邦的书房里，等候恐怖分子来盗取杜邦保存的重要文件。果然有人潜入书房，华莱斯开枪将其击毙，再近前一看，却是杜邦教授。他担心文件被盗，亲自回来取出，却在自己人的枪口下死于非命。这部小说的特点在于，不是人物与人物活动处于前列，而是处处都是由物及人，从物见人，这正是作者根据自己的“人是在物质的包围之中，时刻受其影响”的观点而构思的。小说情节没有传统小说那种连贯性的逻辑关系，读者可以根据自己的理解和想像从不同角度去连贯和补充情节并探索其中的意义。
娜塔丽·萨洛特 （1902——），新小说派的重要作家和主要理论家之一。她是一位俄罗斯血统的法国女作家，三十年代末就开始发表小说，且有创新意义，因此被认为是最早创作“新小说”的作家。她的主要著作有小说 《无名氏肖像》（1946）、天象仪》（1959）、 《黄金果》 （1963）、 《“傻瓜们”说》（1977）和论文集《怀疑的时代》（1955）等。
萨洛特的代表作是《无名氏肖像》。它比罗布—格里耶的《橡皮》早，对传统小说的冲击也更激烈，可以说是最早的“新小说”。它勾画出一幅专制的父亲如何强迫自己年龄渐大的女儿出嫁的情景。父亲很吝啬，不愿满足女儿的挥霍，因此父女不和。后来女儿找到一个有钱的丈夫，父女又言归于好。小说中，叙述者像一个暗探，用各种方式去探测父女二人的思想意识活动，揭示出资产阶级社会里人与人之间的隔膜、猜忌和冷酷。罗布——格里耶评论这部小说时说：“我们不妨称之为反小说。”“新小说”便因此得到了它最初的“反小说”称号。萨洛特和罗布——格里耶分别代表新小说派中的两种倾向：萨洛特的作品着重剖示人的“内心动作”和下意识活动，被称作“内心小说”，可以归入前述的“窥视派”；罗布——格里耶的作品则客观详尽地描写“物”，有 “笔录小说”之称，是上述“写物派”的典型代表。
克洛德·西蒙（1913——），1985年诺贝尔文学奖得主。他在新小说派中本来是第四号人物，在罗布——格里耶、萨洛特，还有比托之后。由于获诺贝尔奖，名声骤然高扬。法国很有影响的《费加罗报》竟尊他为“新小说之父”。他一辈子边种葡萄边写作，是同时在葡萄园和“文学园”里辛勤耕耘的园丁。他早期的创作基本上还是传统小说的模式，五十年代初终于探索出自己的新路。到1984年，他已发表十六部小说，其中主要的是《风》（1957）、《草》（1958）、《佛兰德公路》（1960）、 《三折画》（1973）等。
《风》是西蒙最早的“新小说”，也是这个流派的代表作之一。小说的主人公蒙泰斯是一个所谓“反中心人物”。他应财产公证人的邀请到南方一座小城去继承父亲生前经营的200公顷葡萄园，公证人要他把葡萄园卖掉，净增一笔大收入，他却被一种古怪的孝心所驱使，决定保住父亲的产业。想不到这一无辜的举动触犯了以公证人为代表的社会价值观念，公证人把蒙泰斯看成一个十足的大傻瓜。但在一般人，特别是妇女和儿童心目中，他却因其温和、善良、天真、开朗而被视为圣徒，具有很大的吸引力。在等待解决遗产的日子里，他与旅店的女招待罗丝发生恋情，但他的表妹出于维护既有的“精神秩序”，破坏了他与罗丝的关系，使罗丝惨遭杀害。七个月后，蒙泰斯在小城里被逼得走投无路，只好卖掉父亲的产业，带着巨大的内心创伤离开了小城。通过这样一个 “反中心人物”，即没有个性、毫无作为的人物与周围世界的关系，《风》显示出作者对世界的主观意象：现实世界是一个庞大而荒诞的迷宫，它是不可认知不可把捉的，人在其中受着盲目力量的支配和捉弄，抗拒是毫无作用的。小说标题“风”象征着反复无常的变化，也即存在的荒谬。 《风》的艺术特征是大规模运用绘画式的“同步描写”，让时间处于凝固状态，而把小说的空间大幅度地铺陈开来，所以，小说还特地加了一个副标题——《试图重建祭坛后面巴罗克式的画屏》。这说明西蒙想通过小说的形式来重建十八世纪时已经衰落的巴罗克风格，或者说用古老的巴罗克风格来建立新的小说形式。《风》既像一幅五光十色的大型油画，又像破碎的彩色玻璃图案构成的万花筒。而“反中心人物”蒙泰斯，就是这幅巴罗克画屏式的祭坛上的圣者与牺牲。西蒙的巴罗克式技巧和风格在他后来的作品，特别是 《佛兰德公路》和《三折画》中，得到了登峰造极的发挥。因此批评界有人夸张地说，1985年的诺贝尔文学奖被绘画艺术吸引走了。
从新小说派的几个代表人物的创作可以看到，这个流派的作家各有鲜明特色。但鲜明特色之下也有共同倾向。这一派的小说摒弃一切传统，尤其是以巴尔扎克为代表的现实主义传统，从三个方面来破“旧”立 “新”：第一，反情节：新小说派作家认为传统小说的故事情节纯系全知全能的作者所杜撰出来的，严重歪曲了生活，把读者引进了一个谎言世界，结果忘记了自己所面临的现实；因此，他们主张取消小说的情节，只要“生活”，不要故事，“生活”虽酷似现实，却是无头无尾，遍布裂痕，犹如一副七巧板，可以任读者拼合。第二，反人物：他们认为传统小说一切从塑造人物出发，必然使世界蒙上人的主观感情色彩，从而混淆了物与人的界限，也歪曲了客观世界中一切事物的本质意义；因此，他们主张小说要着重写物，要准确地“记录物与我的距离、物自身的距离和物之间的距离”，把小说的焦点由“人”转向了“物”；他们也写人，但不刻画人物性格，并往往把人写成物一样的简单存在。第三，反倾向：他们认为传统小说作家的身影太多，作家总想扮演小说中无处不在，全知全能的上帝角色，用自己的思想感情倾向去影响读者，牵引读者跟自己一道前进，这是剥夺了读者的思想，玩弄了读者的感情；因此，他们反对在作品中表达作者的倾向，大多数作品都用小说中的“叙述者”来代替传统小说中的作者口吻，作者完全彻底退出了小说，他的工作等同于摄影师，摄下一组照片，不附任何解说地交给读者。此外，在语言上，新小说派也进行了很多反传统的尝试，在个别作家那里，用来交流思想的传统规范语言变成了逻辑混乱、句法残缺、辞章诡谲的语言异化物。“新小说派”试图在小说发展史上发动一次最彻底的革命，也确乎为小说艺术增添了很多前所未见的东西，但与此同时，它走过的道路上，也留下了不少歪斜混乱的足迹。这种情况还不光是“新小说派”才有，对所有的现代主义流派，整体上都应作如是观，只不过是程度的不同和得失的差异罢了。
六十年代起，正当新小说派处于鼎盛阶段的时候，法国文坛又出现了新小说派的变种——“新新小说派”。它的代表是菲利普·索莱尔（1936——）和让·蒂博多 （1935——）等。他们以自己创办的 《原样》刊物为阵地，发表宣言、理论和作品，因此又称“原样派”。他们的根本主张是文学创作要与世界的本来面目完全吻合，要在文学中表现出一个完全“原样”的世界。新新小说派在反传统文学方面比新小说派走得更远，文学在他们那里几乎成了填字游戏，他们甚至提出要把“文学”改称为 “文字”。由于他们对一切固有的文学形式和文学主张都表示怀疑和拒绝，走到了虚无主义的路上，很难被读者接受，因此他们的影响范围小，也没有产生什么重要作品。“新新小说派”的昙花一现，说明十九世纪末叶产生的法国现代主义文学，在经历了二十世纪二三十年代和五六十年代的两度高潮之后，已开始走向低落。到七十年代，一批以前述莫迪亚诺为代表的“新传奇小说”作家崛起于文坛，这使法国文学在现代主义的余波中，又出现了传统文学逐渐回潮的趋势。可以预言，二十一世纪的法国文学史，必将由“传统”与“现代”这二者共同孕育的新一代书写。
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