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概 述
进入七十年代，在德国发生了一场文学运动，这就是狂飙突进运动。这场运动正如它的名字本身一样，急迫、迅猛，要冲破旧的樊篱，摆脱旧的习尚。这是一场仅限于文学领域里的革命，是一场一批青年人对衰老的陈腐的一切的反叛。可也正因为它是一场狂飙，时间也短暂，只有短短的十五年。
诞生于十八世纪四、五十年代的一批青年人，无一不受到启蒙文学的教育和影响。然而随着德国新兴的资产阶级缓慢而持续的发展，在他们身上产生了远比启蒙运动作家身上更为强烈的阶级意识和民族意识。他们对现存秩序加于他们身上的压迫格外敏感和痛切。他们渴望摆脱掉任何束缚他们精神和肉体和一切。但是德国的现状——整体上支离破碎，个体上却异常牢固——使软弱的资产阶级无法在政治领域里进行一场政治革命。这样，资产阶级中的激进的年轻一代被逼出政治舞台，只能在精神领域里去进行一场革命。
为这个运动在理论上做了准备的有哈曼 （1730—1788）、摩泽尔（1720—1794）等人，它的理论纲领的制订者是杰出的赫尔德尔。这一运动有一个庞大的作家群，其中著名的有伦茨（1751—1792）、克林格尔（1752—1831），这个运动即得名于他的戏剧《狂飙突进》）、亨利希·瓦格纳（1747—1779）、威廉·海因泽 （1749—1803）、舒巴特（1739—1791）等人，但它的卓越的代表是青年歌德和青年席勒。可以这样说，这是聚集在赫尔德尔和歌德周围的一群年轻人所兴起的一次文学上的革命运动。它以赫尔德尔和歌德在1770年在斯特拉斯堡的结识为起点，1785年歌德从魏玛的出走则标志着它的终结。
狂飙突进运动是德国启蒙运动的一个继续，一次新的深入，从总的倾向来看，它也是对启蒙运动的一种反叛。
狂飙突进运动确实在许多问题上强化了启蒙运动的精神，它在启蒙运动的基础上更明确更激烈地提出了人的物质解放和精神解放的要求，它的作家的民族和民主思想更强烈，他们对现存秩序和封建贵族的批判和抨击更尖锐。
但是从一些重大的问题上来观察，这个运动与启蒙运动有着明显的不同。启蒙运动是建立在理性的基础上，而狂飙突进运动却是建立在感性的基础上。它的作家崇尚感情，要求摆脱一切束缚感情的桎梏；他们一方面反对贵族、教会对人的感情的摧残和窒息，另一方面也反对启蒙主义用理性对感情的压抑。启蒙主义的作品重在道德规劝和理性启蒙，而狂飙突进的作家既反对把艺术作为宫廷的装饰品，消闲的娱乐，也反对把它当做是一种说教的工具，一个宣泄宗教激情的场所。他们的创作出于一种内在的、表现自我表现感情和表现经验的需要。对于他们说来，诗是人的一种母语。
狂飙突进运动的作家不承认艺术的规则，这是他们与启蒙运动作家的又一个重大的分歧。无论是高特舍特以法国古典主义为榜样，制定的一些规则，还是莱辛对诗艺的传统规则，主要是对亚里士多德的规则所做的新的阐释，他们都予以拒绝。他们无一例外地都尊崇莎士比亚，那正是因为在他们眼中，莎士比亚不仅表现了真实的人和真实的历史，而更重要的是，莎士比亚不遵守任何传统的金科玉律。他们崇尚自然，反对对人性的压迫和割裂，要求人有精神和肉体的自由。对他们说来，自然就意味着人的性格的完整性，人与外界的和谐。这正是他们针对德国现实中的“不自然”而提出的一种非难。他们把自然神化了，这与启蒙运动的作家相反，后者用理性解除了对自然的神化。卢梭的“返归自然”的口号引起他们强烈的共鸣。他们摧崇天才。天才这个概念，在十八世纪的哲学中一直有着一个固定的内容，那就是人所具有的一种高度的智慧和创造才能，并使之服务于人的理性。狂飙突进运动对天才的概念，在理解上有一个特殊的重点，它不仅表现为个人的或主体的，它成了市民阶级反对封建桎梏的一种最高的表现形式，他们蔑视门第观念，摒弃等级偏见，一个天才的人，一个天才的艺术家是独立的、勇敢的、大胆的、先天的（启蒙主义是把天才理解为后天的）。这样，在他们看来，天才的艺术家是世界的第二创造者，真正的诗人是人世间的神。狂飙突进的作家一反启蒙运动对民歌的轻视，他们把民歌提高到一个非常重要的地位，称它是每个民族诗歌艺术的肇始，为后世的一切艺术奠定了基础。狂飙突进运动的作家由于历史条件和他们身上的弱点和局限性，使这次运动只限于文学领域，他们的态度都是激烈的，易于冲动，有着偏颇和极端的倾向。随着他们青年时代热情的消失，反思和内省的能力的增强，许多人都脱离了运动，运动本身也就结束了。
约·高·赫尔德尔赫尔德尔 （1744—1803）生于东普鲁士的莫隆根，出身平民。1761年，他的聪明和苦学受到一位俄罗斯军医的赏识。翌年他被那位军医带到昆尼希堡，进入大学学习医学。但他不喜欢医学，不久改学神学。时值昆尼希堡大学任教的康德的讲座，特别是自然科学的讲座给他留下很深的印象；狂飙突进运动理论上的先导哈曼当时也在昆尼希堡，他的文章和气质给这位青年的大学生留下的印象比康德尤为深刻。1764年赫尔德尔前往里加，在那里工作了五年，这是他创作力迅速成长的年代，著作甚丰。他完成了他早期的两部重要著作《论现代德国文学的断片》（1767）和《批评之林》（1769）。这两部著作奠定了他在德国文坛上的地位，为狂飙突进运动在理论上做好了准备。1770年他为了医治眼疾前往斯特拉斯堡，在这里他同正在斯特拉斯堡大学求学的歌德结识，这标志着狂飙突进运动的开始。1771年他在毕克堡任宫廷牧师，度过五年时光，这正是狂飙突进运动的高潮时期，他写出了一系列重要文章《论语言的起源》（1770）、《论莎士比亚》（1771）《论莪相和古代民族诗歌的通讯选》 （1773）、《人类历史的最古老文献》（1774）、
《谈人的灵魂的认识和感觉》（1774）以及《也是一种对人类进行教育的历史哲学》 （1774）等。他在这些文章所表达的对文学、哲学、历史、宗教的新见解，使他成为狂飙突进运动的精神领袖。1776年，由于歌德的荐举，他任魏玛的教会总监、首席牧师。此后，他一直定居魏玛，直到逝世。在魏玛的年代是他的成熟时期。1778年他出版了自己所收集的民歌 （1807年再版时，题为《诗歌中各族人民的声音》），此后他还发表了《诗歌艺术对古代和现代民族中的习俗的作用》（1781）、《关于人类历史哲学的思想》（1784—1791）和《促进人性的通信》（1793—1797）等。
赫尔德尔虽然在不同时期写过诗歌、剧本、游记等，但成就不大，他的建树主要是在哲学、神学、历史、语言、文艺理论的领域里，他对民歌的搜集、整理和提高方面的贡献尤为值得人们称道。
在哲学思想上，赫尔德尔认为所有的存在都有着向一个最高目的发展的倾向，在历史和自然界中，一切都按着固有的规律，在一定的自然条件下发展。历史的发展规律基于自然的发展规律。这个规律隐藏在对抗性的自然力的作用之中，自然研究者已经从有机物不断地从低级形式到高级形式的发展中认识了这个规律，历史研究者就要在人类的精神奋斗中去展示这个规律。历史就是向着人性的不断发展。为了追本溯源，他提出一切都发自神，神是一切事物的永恒的无尽的根本，世界的规律性和秩序是神的力量和理智的表现。
人道主义在赫尔德尔的思想中占有十分重要的地位，是他哲学思想的出发点。他说，哲学要想有益于人，那它就应当把人作为它的中心点。在他看来，人道主义体现了一种社会状态，在这个状态中，人相互友爱，而不是相互畏惧，人的才能能自由地得到发展。从人性的发展是不可抗拒这一前提出发，他得出了这样的结论：任何暴君和传统都不能阻止人性的发展，而如果它受到了阻止，那对暴君采取暴力是必要的，革命是社会发展中的一个不可缺少的因素。
赫尔德尔的哲学思想在后世受到高度评价。有的学者称黑格尔的哲学只不过是用形而上学的语言把赫尔德尔的学说翻译过来而已，费尔巴哈在《论死与不朽》一书中，把赫尔德尔称为他的老师，是“人的传道士和预言家”。
赫尔德尔的文艺思想，特别是在他早期的一些论述文学的著作中，表达了狂飙突进运动的要求，提出了他的人与现实之间的关系的总体概念。把世界理解为历史，而人是历史的存在；从现实那里直接获得的经验是一个真正的有人的尊严的存在、活动和进行艺术创作的必不可少的前提。这里接触了天才的问题，他认为天才是一个创造性的艺术家的特殊标志，是有创造力的人的代表，是“第二个普罗米修斯”，是“人世间真正的神”。他们不屈从于任何传统的桎梏和各种陈规的束缚。然而并不能由此得出艺术没有规律的结论。赫尔德尔认为任何艺术都有普遍的自然规律，这个规律是基于它所处的时间和空间的基础之上的。这样，一切艺术的规则都只具有特定的时间和空间的意义了。希腊悲剧所遵循的三一律不是希腊的艺术规律，而是它的自然规律，莎士比亚的完全异样的形式只是他所处时代的历史条件下的自然的表现而已。
赫尔德尔高度推崇自然在艺术中的地位，把自然看做是诗的灵魂。理性的艺术观点忽视了艺术与自然的关系，把艺术只看做是理性意图的表现。他认为诗人的最高任务是表述自然而不是表述理性。在《论诗的艺术对古代和现代民族习俗的作用》一文中，他这样谈到艺术家和自然的关系：“真正的诗人只是口译者，或者更确切地说，只是把自然送进他的同胞的灵魂和内心的传递者。”
赫尔德尔认为民歌是人民生活的文献，是各民族知识和宗教、神源学和天体起源学的宝藏，是先辈事业和历史事件的纪录，是人的精神的绝对必要的母语。正因为如此，在《关于现代德国文学断片》一书中，他强调说，搜集民歌，这不仅有着一种历史的价值，而且也有一种美学上的价值。民歌中的粗犷、原始、力度和形象感使他入迷。在《论莪相和古代民族诗歌的通讯选》中，他写道：“一个民族越是粗野，越是有生气，越是无拘无束，……那它的歌也必然是粗野的，生动的，自由的，直感的，抒情的”。赫尔德尔把民歌提高到如此地位，使民歌这个概念有了一个全新的价值，是他的一大贡献。赫尔德尔的著作涉及社会科学的许多领域，是他所处时代的反映，体现了新兴的资产阶级思想上的要求。他对当时德国文学的发展起了推动作用，对后世也一直有着影响。歌德、席勒、德国浪漫主义、黑格尔、谢林、费尔巴哈等人都从他那里得到了启发和激励。青年歌德这里所叙述是狂飙突进运动时代的歌德。
1749年约翰·沃尔夫冈·歌德生于美茵河畔的法兰克福。他的祖父是一个裁缝，后来与一个寡妇结婚；开了一家饭馆。他的父亲虽然受到了很高的教育，得到了博士学位，但始终没有获得一个理想的职位；双亲用钱给他买到了一个皇家顾问的头衔，但仕途的大门却对他关闭了。他的妻子是市长的女儿，一个性情开朗的女人。
沃尔夫冈·歌德有着一个幸福的童年，还在很小的时候就表现出了聪明和智慧。1757年元旦，他写了一首诗献给他的外祖父母，时年八岁；1760年他十一岁的时候，根据神话编写了一个剧本；1776年，法兰克福的一家杂志发表了他在1775年写的一首诗，长达一百六十行，题为《耶稣基督的地狱之行》，这是最早发表的歌德的诗作。
1765年歌德前往莱比锡攻读法律。当时高特舍特和格勒特都在莱比锡大学执教。歌德虽然热衷文学，但这两位文坛上的名宿却使他感到失望。他转而对自然科学发生了极大的兴趣，贪婪地阅读了哈勒尔、林纳、布封等科学家的著作，这为他后来对自然科学的研究打下了基础。
1768年歌德因咯血返回法兰克福。在莱比锡的三年里，歌德写了一些诗歌，这都是他用华丽的洛可可体写的情诗，表达他与一个名叫凯特馨·史温柯卜芙恋爱时的欢乐和痛苦。他还写了喜剧 《恋人的脾气》和《同谋犯》，这是他用流行在意大利和法国的所谓“牧童戏”的形式写就的。他在身体康复之后，于 1770年前去斯特拉斯堡继续他的学业，在这里他遇到了赫尔德尔。这是他青年时代的一件大事，他在自传中写道：“最有意义的事件，对于我有最大成果的事就是与赫尔德尔的结识。”赫尔德尔使歌德理解了莎士比亚，使他了解了哈曼的情感哲学，使他摆脱了洛可可文体的束缚，使他认识了民歌的意义，给他展现了一个新的天地。在此期间，他经历了一场使他终生疚恨的恋爱。在斯特拉斯堡附近的塞森海姆，他认识了一个牧师的女儿。这位名叫弗里德利克·布里昂的少女像是的“一颗最可爱的星星”。两人一见钟情，誓言相爱不渝。陶醉在爱情的欢乐里，歌德写了一些诗歌，著名的《欢会和离别》、《五月之歌》是他早期诗歌的代表作。现在歌德面临两种抉择：在爱情的小巢里愉快地沉沦，或挣脱爱的羁绊，在痛苦中新生，以期在人生的道路上奋强不息。还时一种狂飙突进的精神在他的心中激荡，他渴求发展，渴求行动，于是毅然结束了这段爱情，离开了布里昂。他的背弃使少女痛苦终生，也使他“极度的痛苦”。为此，他在他的一些作品里塑造的几个女性身上，如《葛兹》、《格拉维果》中两个名叫玛丽的少女，《浮士德》中的甘泪卿，都表现了他的自责和赎罪。
1771年歌德结束了学业，得到博士学位，返回法兰克福，做了一名律师。这年十月，他在家里举行了一次纪念莎士比亚的集会，他发表了热情激越的讲话 《莎士比亚命名日》，表达了他对莎士比亚的崇拜，体现了狂飙突进运动的精神：要求自由，要求个性解放，要求自然。这篇文章成了一篇战斗的檄文。
他在完成了戏剧《葛兹》之后，于1772年前往魏茨拉帝国法院实习，就在这座小城他热烈地爱上了夏绿蒂·布甫。这场炽烈而不幸的爱情使他在1774年写出了那部轰动文坛的小说《少年维特之烦恼》。失望的爱情使他离开魏茨拉返回故乡。1776年，他为摆脱订婚和随之解除婚约的烦恼，应魏玛公爵之邀前去魏玛。在此之前，他着手创作《普罗米修斯》和《埃格蒙特》，但由于心绪不佳，均没有完成。
歌德在魏玛公国成了公爵所倚重的人，他先后被任命为枢密参事、内阁大臣，被授予贵族称号。历史的机缘为歌德提供了在政治舞台上一试身手的机会，他把魏玛看成是一个实现自己理想的场地。他渴求工作，热衷事业。他被任命为内阁大臣之后，实际上主持了魏玛公国的政务。他主持外交，恢复矿山开采，开发森林，整顿财政，精简军队，修建公路，开办剧院，襄助大学，甚至拟定防火条例。他的这些活动体现了德国资产阶级知识分子政治上的要求，然而由于它的软弱和封建势力的强大，也由于歌德的这种追求本身就有着一种道德上的因素，这就注定了他的政治活动的悲剧结局。他的许多努力都由于遭到反对和掣肘而成就甚微，甚至一无所成。繁重的政务逐渐成为他精神上的沉重负担，混浊的宫廷空气使他感到窒息。他曾一度埋头于自然科学的研究，甚至获得了值得称道的成就，如腭间骨的发现，但终归他不得不采取一种断然的办法：从魏玛潜逃，到他久以向往的意大利。
在直到1786年这段时期，歌德创作了一批诗歌，完成了《葛兹》、《格拉维果》、《史推拉》等戏剧，发表了小说《少年维特之烦恼》。这些作品表达了狂飙突进运动的精神，奠定了他在德国文坛上的地位。
歌德这一时期创作的诗歌有抒情诗、谣曲和颂诗。概括起来说，它们有如下几个特点：
情感的真实：歌德摆脱了洛可可文风的弊病：雕琢、纤巧、艳丽、陈词滥调和无病呻吟，无论是他在塞森海姆时的情诗，还是在魏玛宫廷公务之余创作的诗歌，都追求感情的真实和自然。作品富表现力，形象感强，在诗人的笔下，主体和客体交融，达到了统一。客体不再是静止的、陪衬的，而是被赋予主体的特性。《欢会和离别》、《五月之歌》是他抒情诗中的代表作。在前者，诗人形象地描绘了和恋人相会时的喜悦和离别时的惆怅；在后者，诗人抒发了沉浸在爱情幸福时对大自然的感受，表现了一个陶醉在爱情中的恋人眼里的五月，跳跃的节奏，短促的句子，多色彩的词儿，形成一幅绚丽的动的画面。他在1780年即兴完成的《流浪者的夜歌》，更是他诗作中的绝唱。在这只有八行的短诗中，诗人抒发了一个流浪者在夜色朦胧时面对静寂的大千世界的感受，表现了永恒运动着的大自然中的瞬间静止。
民歌风：歌德在这一时期创作了谣曲和有民歌风的诗歌，如《野玫瑰》、
《紫罗兰》、《渔夫》、《屠勒国王》、《魔王》等。在这些作品里，一个明显的特色就是民歌对他的影响，有的诗歌就是民歌的改编，如《野玫瑰》。这些作品的内容不再是诗人情感的自我抒发，自我表现，而是具有民歌的歌谣所常有的故事性和戏剧性。
叛逆精神：最能表现狂飙突进运动精神的作品，是歌德在此期时创作的
《普罗米修斯》。他原定用这个古老的希腊神话中的题材写一部诗剧，没有完成，在1774年写的那段著名的普罗米修斯独白，可以看做是这部未完成作品的中心思想。普罗米修斯激烈地向宙斯喊出：我尊敬你？为什么？难道你减轻了每个受难者的痛苦？难道你止住了每个受害者的泪水？难道不是全能的时间和永恒的命运——我的主宰和你的主宰，把我铸成男子汉？”
每一个读者都能从这一节诗中感受到作者的革命激情、反叛精神和对神权的猛烈抨击。它表明在宇宙中有比神更有力的东西存在，这就是时间和命运。神不再是命运的主宰者，而是受命运的主宰了。他的矛头不仅指向天上的皇权，而且对地上的统治者提出了控诉。
戏剧是狂飙突进作家的一个重要的创作实践的场地。包括歌德在内，伦茨、克林格尔、瓦格纳、席勒等人都写了不少剧作。它们在内容上都表现了一种反叛的激情。然而影响最大，不仅在内容上，就是在形式上最能体现狂飙突进运动精神的是歌德的 《葛兹·封·伯里兴根》。
歌德写这个剧本，如他所说的，是为了“做出一些有意义的事”，是“要挽回对一个诚实人的纪念”，而不是单纯地再现历史。葛兹是个历史人物，他参加了农民起义，反抗皇帝和封建领主，幻想用骑士制度去代替封建制度，最后他背叛了农民，遭到了失败。
歌德在葛兹身上，首先瞩目的这是一个正直的人，一个“诸侯所仇恨、被压迫者所求助的人” （第一幕），一个在混乱时代为争取自然的权利而进行斗争的“自助者”。作者通过他对丑恶的现实社会和暴虐的封建统治提出了抗议，大声地喊出了自由、解放的要求。歌德的葛兹是一个失败者。但是值得注意的是，歌德笔下的葛兹在道义上的胜利：他的骄傲的独立感，对人的尊严和自然权利的维护，不依附任何敌对势力，对待友谊、爱情的忠诚；另一点，歌德在他的作品中改变了历史人物葛兹的结局，使他在斗争中死去，这就使这一人物上升到悲剧的高度。临死的葛兹喊出了“自由！自由！”，他的妻子哭诉“这个世界是个地狱”，他的妹妹悲愤地说：“诅咒这个排斥你的世纪！”要求自由，诅咒这个世界和这个世纪，这便是歌德通过十六世纪的一个历史人物喊出了十八世纪德国新兴的资产阶级的声音，为资产阶级①的民族民主思想的发展做出了贡献，向“一个叛逆者表示哀悼和尊敬”。
歌德对狂飙突进运动的另一伟大的贡献就是他在1774年完成的小说《少年维特之烦恼》。这是一部用书信体写成的小说。这种体裁不宜于写情节小说，但它却适于表露主人公的内心世界、精神活动和抒发苦闷的心理与迷惘① 马克思恩格斯《论艺术》第二卷，第346 页，人民文学出版社。的情感。英国作家沙莫埃尔·理查逊（1689—1761）、法国作家卢梭都采用这种体裁写过令人感伤的作品，歌德受到了他们的影响。《少年维特之烦恼》是一部爱情小说，但决不仅仅是一部单纯的爱情小说。在这部作品的主人公身上体现了在葛兹和普罗米修斯身上所充溢的反叛精神。他要求摆脱现存秩序加于他身心上的束缚，渴望思想和行动上的自由，顽强要求人所应有的自然权力，力图有所作为有所贡献。但是德国的丑恶现实，腐败的社会关系，昏愦的统治阶级令他憎恶。社会摒弃了他，他也摒弃了这个社会。这就使他内向化了。他在大自然的领略中，在与孩子们的交往中，在与普通人的接触中得到了慰藉。就在这种情况下，他爱上了绿蒂。在他的眼中，绿蒂就是自然、质朴和美的化身。他一见钟情，这是由他的精神状态所决定的。绿蒂成了他精神上的寄托，对她的爱成了他逃避丑恶现实的避难所。绿蒂爱他，但不能以身相许，经过激烈的内心斗争，他返回他所憎恶也被其憎恶的社会，他想在事业奋斗中求得精神上的平衡。但是这个社会不容于他，他又被逼回到绿蒂身边。越来越炽热的爱情，终于酿成了一场悲剧。他自杀了，他用自杀宣告了他同这个社会的决裂，控诉了这个丑恶的现实社会对他的压抑、窒息。这种反抗自然是消极的，但是从这里不是可以听到新兴的资产阶级知识分子对社会不满、要求变革的心声吗？恩格斯在读到①这部作品时说，歌德以此“建立了一个最伟大的批判的功绩”。当然，从另一方面来看，维特的自杀也正是反映了德国资产阶级知识分子感情上的脆弱和行动上的无力，他们缺少面对现实进行抗争的勇气，有的只是一种悲歌式的反抗和弃绝。
这部作品的出版引起了巨大的反响，它受到狂飙突进运动作家的热烈欢迎，一些年轻读者表现得更是狂热。在这个腐败的德国社会里，才能被扼杀，感情被压抑，爱情上失意的年轻人纷纷仿效维特，兴起了一股“维特热”。《维特》一方面受到了欢迎，另一方面也受到反动势力和迂腐之辈的攻击，被骂为大毒草，莱比锡市政当局加以查禁，在意大利，教会把这部作品的意大利文版悉数销毁；一个曾在启蒙运动中起过作用的作家尼可莱在翌年写了一部《少年维特之喜悦》与之抗衡。
青年席勒
在歌德诞生之后十年，1759年弗里德利希·席勒来到了世上。他生于符腾堡公国一个名叫玛尔巴哈的小镇，父亲是一个理发匠兼外科医生，母亲是一个面包师的女儿。时值七年战争期间，父亲在符腾堡公爵卡尔·欧根的部队里任募兵军官。1763年战争结束。1766年他被调到路德维希堡。全家随之前往。席勒进了拉丁语学校。1773年，公爵命令席勒的父亲把儿子送进他开办的军事学校。年仅十四的席勒便不得不离开父母进入这所被称为“奴隶养成所”的学校。他先是学习法律，可他厌恶这门功课，随后改读医学。尽管这个“奴隶养成所”实行了极为严厉的制度，但它无法阻挡新的思想的传入。席勒接触了卢梭、莎士比亚，阅读了歌德的《葛兹》和《维特》以及其他一些狂飙突进作家的作品。在新的精神的冲击下，席勒开始构思自己的作品，他的第一个剧本《强盗》就是在“奴隶养成所”里偷偷写出的。席勒在这座① 马克思恩格斯《论艺术》第二卷，第373 页，人民文学出版社。军事院校里一共度过了八个年头，直到1780年底他的论文获得通过，去斯图加特做了一名医生。
1782年《强盗》在曼海姆演出，受到狂热的欢迎；席勒因为没有请假私自前往观看演出而受到监禁处分。在放出他时，公爵当面命令他不许再写什么滑稽戏。对自由向往和摆脱暴君的渴望，使他在1782年9月中的一个深夜里，在朋友的帮助下勇敢地逃出了符腾堡公国，开始了他一段时期的流浪生活。他自由了，勤奋地写作，就在1783年他先后完成了《费哀斯柯》和《阴谋与爱情》。《强盗》和《阴谋与爱情》给席勒带来了极大的声誉，他赢得了不少朋友。1784年，他借同魏玛公国卡尔·奥古斯特公爵见面的机会朗读了他的
《堂·卡洛斯》的第一幕。公爵授予他魏玛公国顾问的头衔。1785年，他前往莱比锡，投靠他的一个崇拜者和朋友克·高·克尔纳。由于克尔纳的关怀和帮助，他度过了一段幸福的时光，著名的《欢乐颂》就是在这个时期写成的。
1787年他完成了他青年时代的最后一部剧本《堂·卡洛斯》。随后就前往魏玛，他生活的新的一页开始了。《强盗》是席勒的处女作，题材取自诗人舒巴特的《人心的故事》。在经济不发展的社会里，当残暴的统治者肆意横行为所欲为时，在那些敌视现存秩序具有反叛精神的人的眼中，强盗是英雄，强盗的行为被看做是唯一可能的反抗形式。对于着手写《强盗》的年仅十八岁的席勒说来，卡尔·莫尔这样的强盗就成了他心目中的英雄，他的反抗形式也成为席勒当时所能找到的最好形式。莫尔伯爵受次子弗朗茨的挑唆而与长子卡尔断绝了关系，取消了他的继承权。卡尔到森林中成了盗首。弗朗茨为了占有卡尔的未婚妻阿玛丽亚，诡称卡尔已死，并把父亲囚在林中的塔楼。卡尔和同伙在林中救出了被囚禁在塔楼的父亲，他的同伙攻入堡内，弗朗茨自杀。阿玛丽亚劝卡尔不要再当强盗，应开始一个新的生活。为了忠于自己对同伙做出的永不离开他们的诺言，卡尔杀死了阿玛丽亚，最后自杀。这个故事并没有什么新颖之处，有些地方也不近情理，但这并不重要。重要的是席勒借强盗之口喊出了对腐败的现实社会的抗议，是向这个被阉割了的时代的宣战，表现了叛逆的精神。席勒在剧本第一版封面上印一幅画：一只伸出巨爪的狮子，并引用了古希腊大医学家波克拉特斯的话：“药不能治者，铁治之；铁不能治者，火治之”。这明显地表达了他的创作意图：反抗暴君，用铁和火来医治这个被恶德所玷污了的社会。
卡尔是一个侠盗，是一个现存秩序的反抗者，他公开与腐败的社会为敌，疾恶如仇。他在第二幕第三场中那段独白，不啻是一份对封建统治的控诉书。尽管卡尔有着摧毁社会的力量，但是由于他的反抗是德国式的，表现出怀旧的情绪，看不到前景，最后还是以妥协告终。历史地对《强盗》进行分析，虽然它在主题结构、人物形象的塑造上，特别是妇女形象有某些不足，但它在那个时代的出现确实是一篇宣扬反抗和叛逆的宣言，正如恩格斯所说，“歌颂了一个向社会公开宣战的豪侠青年”。它初次演出时，观众紧握拳头，不断顿脚，发出喊声，“剧院象是座疯人院”，这证明了它的影响。《费哀斯柯》和《堂·卡洛斯》是席勒青年时代所写的两部历史剧，前者以十六世纪发生在热那亚共和国的一场谋叛为题材，通过梵里那这一人物歌颂了共和主义思想，抨击了费哀斯柯的政治野心；而后者则以十六世纪的西班牙为背景，颂场了维护思想自由和共和主义道德的波沙侯爵，揭露了菲利普二世的严酷统治和教会的残忍。正如梵里纳是《费哀斯柯》的中心一样，在《堂·卡洛斯》里，主人公是波沙而不是堂·卡洛斯。在梵里那，特别是在波沙身上，席勒表达了他的理想，他们是席勒的理想化的人物。马克思在给拉萨的信中有着“‘席勒式’地把个人变成时代传声筒”的字句，从这两个形象上，我们可以理解马克思这一论断的正确性。《费哀斯柯》的演出是失败的，《堂·卡洛斯》也没有得到成功。作为他青年时代最成熟、影响最大的作品是他的《阴谋与爱情》。《阴谋与爱情》这个题目准确地表达了这部作品的思想。一方是纯真的爱情，另一方是卑劣的政治阴谋。而在暴政之下，爱情自然就成了阴谋的牺牲品。剧情是这样的：宰相瓦尔特谋害前任，得到了现职。他为巩固自己的权力和求得公爵的宠信，要他的儿子斐迪南和公爵的情妇米尔福特结婚，因为公爵出于政治联姻的需要，不得不放弃她。但是斐迪南对此断然拒绝，他爱上了音乐师米勒的女儿露易丝，露易丝也爱着他。宰相为此对音乐师和他的女儿横加辱骂，斐迪南恫吓他的父亲，要揭露他的罪行。宰相的秘书伍尔牧曾向露易丝求婚遭到拒绝，他趁机向宰相献计，叫人把露易丝的父亲抓起来，以此为要挟，要露易丝向宫廷侍卫长写一诗情书，并要她发誓，决不向他人泄露此事真相。露易丝为了保全父亲只得屈从。这封假情书被故意落到斐迪南手里。他怒火中烧，质问露易丝。但露易丝只能遵守誓言，对真相秘而不宣。出于绝望，斐迪南把露易斯毒死，自己也服毒身亡。在临死之前，露易丝才把真情说了出来。
这部剧作写了出身不同阶级的两个年轻人的爱情悲剧，抨击了门第偏见毁灭人固有自然权利。露易丝是一个具有新兴阶级的要求的妇女形象，他渴望“等级的限制都要倒塌，阶级的可恨的皮壳都要破裂，人都是人”的社会，然而他具有德国市民阶级的先天软弱性，她意识到一把短剑悬在她和斐迪南的头顶上，她预感到人有要拆散他俩，但她没有勇气去进行抗争，因袭的负担使她无法挺起身来。斐迪南是一个有着狂飙突进精神的年轻人，他不顾世俗的偏见，顽强地维护人的固有权利，他蔑视门第的差别，他不相信贵族徽章比爱情更有价值，他要冲破阶级的限制，这样他就同维护这种限制的整个阶级为敌。他不惧暴力，但他却不熟谙对手的伎俩，中了圈套，成了牺牲品。
席勒通过这部剧批判了整个专制统治。斐迪南和露易丝爱情的悲剧性不完全在于阶级的偏见，他们是宫廷政治阴谋的牺牲品。作者的目光不单是集中在阶级的偏见，而是把他的视野扩及整个社会现实。宫廷的腐化堕落、勾心斗角、挥霍无度、情妇政治、买卖士兵等，都在这部剧中得到了反映。著名的第二幕第二扬中米尔福特与侍从的对话，把这部爱情悲剧提高到一个革命的角度。正是从这个意义上，我们才能理解恩格斯对这部作品所做的精辟论断：“德国第一部政治倾向的戏剧”。
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