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概 述
从中世纪以来，德国文学一直在缓慢地发展，虽然不乏杰出的作家和诗人，但由于政治上的分裂，经济上的落后，特别是农民战争的失败、三十年战争的灾难，使它得不到充分的发展；与几个邻国，如英、法、意相比，总是落在后面。进入十八世纪以来，德国文学经过启蒙运动、狂飙突进运动，特别是歌德和席勒所开创的古典文学时期，达到了空前的繁荣，涌现出一批具有世界影响的作家。恩格斯在 《法德历史资料》一文中写道：“在1700年还是野蛮状态，1750年出现了莱辛和康德，随后又出现了歌德、席勒、维兰特·赫尔德尔……”①
十八世纪的德国，在文学方面无疑是伟大的，然而它在政治和社会方面却是可耻的。三十年战争之后，德国，名义上的“德意志民族神圣罗马帝国”，被分成三百多个面积大小不同、社会结构不一、经济发展程度不等，然而却都具有独立性的政治实体。它们分别称王国、选帝侯国、侯国、公国、大公国、帝国自由市等。这种封建割据状态，必然阻碍了经济的顺利发展。进入十八世纪，虽然经过半个世纪的休养生息，资本主义的发展有了转机，但政治上的分裂妨碍了一个统一的国内市场的形成和工商业的发展。
德国的这种状况就决定了德国资产阶级先天的软弱性和妥协性，也必然为德国这一时期文学印上它的烙印。
进入十八世纪，欧洲发生了一场规模广泛、影响深远的思想运动，这就是启蒙运动。康德谈过，启蒙运动就是人结束了一种不成年的状态，造成这种状态的是由于人本身的错误，是由于缺乏果断和勇气，因此他说：“要鼓起勇气，用你自己的理性去为自己服务！”从整体来看，欧洲的资产阶级，在经济发展和自然科学进步的基础上，现在已经成熟了，形成了自己的思想，要求摆脱对传统、宗教、封建势力的依赖，要用自己的理性解放自己，来批判现存的一切。正如康德在《纯理性批判》一书的前言中所指出的：“我们的世纪是批判的世纪，一切都必须屈服于它。”在这场运动中，资产阶级的启蒙思想家，他们手中掌握的武器是批判，而批判的标准就是理性，用它去检验他们面前的一切。恩格斯在《反杜林论》一书对此做过精辟的论述：“他们不承认任何种类的外界权威。宗教、自然观、社会、国家制度等一切都受到最无情的批判，一切都要站在理性的审判面前来，或者辩明自身存在的理由，或者放弃自己的存在。思维的理性成了衡量一切现成事物的唯一尺度……所有以前的社会形式和国家形式，一切传统的观念，都将被当做不合理的东西，被抛进到拉圾箱里去了。”① 见马克思恩格斯《论艺术》第二卷，第219 页。启蒙运动要批判现存的一切，特别是不符合理性的教会和封建统治，就不可能把这个运动停留在思想上，它为转向一场政治运动提供了可能性，使批判的武器变为武器的批判。英国的启蒙运动，可以说是为英国的产业革命廓清了道路，而法国资产阶级的强大，使这场启蒙运动导致了1789年完成的一场政治上的革命，而在德国，资产阶级的软弱和妥协，无法使批判的武器变成武器的批判，启蒙运动便转向了精神领域去发展去完成了一场思想革命，这就是康德、黑格尔在哲上伟大的成就，并且对德国十八世纪的文学繁荣起了推动作用。这场思想运动必然在当时的文学中反映出来，并成为这一时期的文学主潮。启蒙运动的作家与思想家一样，他们用文学这一形式，以理性为武器，去对现存制度进行批判，去对人民大众进行理性启蒙教育。莱辛、克洛卜斯托克就是这样的启蒙作家。德国启蒙文学运动大体上可分为三个时期：十八世纪初到1725年前后是它的初期；1725年到1750年是中期，也称为高特舍特时期；1750年到1786年是它的顶峰，也称为莱辛时期。每个时期都有它的代表人物、它的作家群和它在各种文学体裁的创作上取得的成就。启蒙文学运动初期，一些启蒙运动的思想家，主要是克·托马修斯、克·沃尔夫，在宣传理性、鼓吹人性上做了许多努力，进行了勇敢的斗争，提出了
“自然的权利”、“健康的理性”、“理性的思想”等口号，他们的斗争为启蒙运动的形成和发展铺平了道路，也对启蒙文学起了推动作用。这一时期的一些重要作家，几乎都受到他们的影响。在各种文学体裁的创作中，都明显地可以看出这样一个进程：市民阶级开始以新的姿态进入了文学领域。他们的感情得到了肯定，他们的道德得到了赞扬，他们的形象变得高大。在启蒙作家笔下，他们逐渐成了作品的中心，被当做人和社会的理想人物，与中世纪市民阶级在文学中的形象截然不同。当然，这个进程是在受到法、英作家的影响下，是在与宫廷文学的斗争中进行的。还在上一世纪末，在某些作家的作品中就已有了启蒙文学的胚芽。进入新的世纪，相继出现了一批作家，致力于用理性的精神去启迪和教育人们，他们借鉴英国，创办了一些道德刊物，他们的创作，无论是诗歌、戏剧、小说，还是寓言，都成为一种启蒙的手段。在这些作家中，具有代表性的是约翰·克·君特尔和约翰·哥·史纳伯尔。君特尔（1695—1723）把诗歌创作作为自己真正的职业。在莱比锡期间，他接触了沃尔夫的启蒙哲学。他在作品中，歌颂理性，肯定市民阶级的自我意识。他真挚地表现了感情的痛苦和欢乐，也批评了社会生活中的保守习俗，抨击了社会的不义。他的《玫瑰短诗》流传甚广；他为击败土尔其的奥地利亲王所写的《欧根亲王颂歌》中，充满着民族的内容。
史纳伯尔 （1692—1752年前后）是一个小说家，他在1731年匿名发表的小说《费尔珍堡岛》的第一部，立即引起了轰动。这部小说明显地受到了笛福的《鲁滨逊漂流记》的影响。
小说采用了迎合市民阶级趣味的冒险小说的形式，然而他表达了他们建立一个乌托邦的愿望。主人公阿尔伯特·尤利乌斯同其他乘船落难的人在一座荒岛上建立了一个没有宗教纷争、没有阶级差别、没有贫富之分、人人平等、相互友爱的理想社会；人与人，人与自然和谐地生活在一起。这是启蒙作家心目中的理想国，是对现存不合理性的社会的责难。他的长篇小说 《陶醉在爱情迷宫里的骑士》 （1738）写了一个纵情声色的骑士悔悟的故事，这虽然是一个迎合时尚的题材，但也是用启蒙主义思想道德教育人的一部警世之作。
十八世纪二十年代进入启蒙运动的中期，这是启蒙主义思想在文学上的一个巩固和稳定的过程。它的最重要的代表就是高特舍特。自四十年代起，高特舍特的影响日衰，而一批崛起的青年诗人、作家摒弃了高特舍特为文学所制定的陈规旧习，走上了一条新路，其中最著名的有诗人克洛卜斯托克。此外，象格勒特、约翰·埃利亚斯·史雷格尔都是名重一时的作家。
格勒特 （1715—1769）的作品以启蒙教育为目的，但他并不以高特舍特那种否定情感否定想象的观点为然。他“要借助一幅图画来表达真理”。他写有寓言、戏剧、小说。他的寓言生动明快，易于理解，在一些优秀之作中也充满着批判精神，如 《拉车之马》、《家庭教师》等。他的喜剧较好的有
《祈祷的少女》（1745）、《彩票中的命运》（1746）、《温柔多情的姐妹》（1747）等。他的小说《瑞典伯爵夫人G的生平》（1746）在当时享有盛誉，很快被译成英、法文。它通过一个女人的遭遇，教育人们在命运的沉重打击下，在极为艰难的境遇里，要洁身自好，保持道德上的无瑕。
格勒特的作品，无论是那一种文学体裁，都充满了道德上的规劝，他想通过他的作品来证实理性的力量。正因如此，他的作品里说教的成分重，而艺术力量弱。他是德国启蒙文学向更高阶段过渡时的一个代表人物。
约翰·埃利亚斯·史雷格尔（1719—1749）是莱辛之前德国重要的剧作家和戏剧理论家之一。在他的作品和文章里，虽不无高特舍特的影响，但可以明显地看出，他是在探索着一条与高特舍特不同的道路。在《比较莎士比亚和安德列阿斯·格吕菲乌斯》一文中，他赞扬被高特舍特讥为“不合规范”的莎士比亚。他晚年写了一些悲剧和喜剧，但在舞台上大都没有取得成功。其中较有意义的有悲剧《赫尔曼》（1743）和《卡奴特》（1746），前者以日尔曼民族英雄赫尔曼为题材，后者则是为颂扬丹麦国王弗利德里希五世而写的。他的喜剧优于他的悲剧，象《沉默的美人》（1747）和《善良女人的胜利》 （1748）都受到莱辛的赞扬。
启蒙文学的一个最重要时期是从1750年到1785年，这是它的高峰，代表人物是莱辛。这个时期即以他的名字为标志。
文学发展到这个时期，开始在社会的和精神的解放斗争中发挥了更大的作用。市民阶级的道德不仅摆脱了封建道德的束缚，而且逐渐地成为社会道德的标准。对市民阶级道德的提倡和对社会不道德的批判，已从伦理领域的批判进入社会领域的批判。高特舍特文学理论的衰落和被摒弃，莱辛在戏剧理论方面的成就，使这一时期的美学、文艺理论得到前所未有的发展，并对各种文学体裁的创作起了极大的推动作用。莱辛的戏剧，克洛卜斯托克的诗歌，维兰特的小说，里希特伯格的格言诗都有着强烈的时代感，虽然思想上道德上的启蒙仍占有重要的地位，但作品中有着尖锐的社会批判意义。
维兰特是这一时期的著名的小说家，著有多部长篇小说，重要的作品有
《阿伽同》（1766—67）、《金镜》（1772）、《阿伯德里特人》（1774—80）以及长诗《奥伯龙》（1780）等。《阿伽同》是维兰特的代表作。这是一部具有现实意义的教育小说。阿伽同童年是神庙的仆人，后来成了一位政治家，遭到放逐，在海上被掠去当了奴隶。他被卖给哲学家赫庇亚，经过熏陶，成了苏拉古宫廷的改革家。他触怒了统治者，被投入牢狱。美好的理想和人道主义的愿望在丑恶的现实中破灭了。所幸由于塔伦特共和国的首脑阿尔希塔的营救，他到了塔伦特共和国。在这里，人人平等，自由，相互信任，勤奋劳动。道德比法律有更大的威力，人们通过德行和智慧能得到一切。这部以古希腊为背景的小说和他的另一部以东方国家为背景的小说《金镜》一样，都对德国的宫廷和社会现实进行了抨击，但作者却是站在改良主义的立场，主张开明的专制统治和从上到下的改革。 《阿迦同》由于题材的选择和富有现实意义的主题，由于作者在塑造形象所使用的现实主义手法。为一些目光犀利的批评家所看重。莱辛在《汉堡剧评》中称它“对于有古典主义鉴赏力的喜欢思考的头脑来说，是第一部也是唯一的一部小说。”它对德国古典现实主义小说的发展做出了贡献。
在《阿伯特里特人》里，作者采用中世纪愚人文学的形式，对现实生活中的小市民种种陋习和恶德进行了讽刺。《奥伯龙》是一部韵文体故事集。爱情、忠诚、信念的坚定、命运的考验是这些故事的主题，其中优秀的有《冬天的童话》、《夏天的童话》等。歌德对对这些故事大加赞赏：“只要诗歌还一直成为诗歌，黄金还成为黄金，水晶还成为水晶，那《奥伯龙》就会作为诗歌艺术中的一部杰作而受到喜爱和赞扬。”
约·高特舍特
约翰·克里斯朵夫·高特舍特（1700—1766）在大学期间结识了沃尔夫，这对他起了决定性的影响。他在二十年代后期先后创办了几家道德杂志，宣扬启蒙主义思想，认为世界和人都是通过理性的规劝而变得完美。他在自己的一些神学和哲学著作里，如在《世界的智慧》中，阐释了沃尔夫的哲学。他不仅要以理性和美德去启蒙民众，而且还要去规劝贵族。在二十年代后期，他还与当时的名演员诺依伯尔合作，进行戏剧改革，要使舞台赢得比杂志和书籍更多的观众。他对文学有一整套系统的理论，1730年他出版的《为德国人写的批判诗学试论》一书集其大成。这部著作的全称是《为德国人写的批判诗学试论，在此中先谈诗的一般规则，然后谈诗的所有特殊体裁并予以例证，但随处都表明，诗的内在本质在于对自然的模仿》。从这个长长的题目中，我们就可以看出，他要制定一部启蒙主义的诗学。他在这部著作中论述了诗的起源和发展，谈到了诗人的任务，鉴赏力的学说、模仿自然的理论、情节的意义、风格、韵律、各种文学体裁的定义等。他的文学理论是亚里士多德和启蒙主义思想的一个混合物，还有着布瓦洛的影响。他象亚里土多德一样，十分看重情节的作用，但是他是从启蒙主义的角度去强调情节的。情节是诗的形式和内容的出发点，是诗艺的灵魂。文学创作过程是通过一个“诗意的、道德的情节”开始的：“首先人们选择一个有教益的道德的原理，这个原理应该是整部作品的基础，根据人们想达到的愿望的性质，想出一个非常平凡的事件，情节得以展开，使这个选择出的原理给人在思想上留下鲜明的印象。”他把这个核心原理看做是一种形成和改变的力量。诗人是人的道德教师，即是说，作为一个艺术创作者，应当对人和社会起到教化作用的情节不是来自现实生活，而是出自抽象。为了使道德这个抽象的概念变得“可感受和……几乎是可以摸到的”，高特舍特提出诗人要利用模仿自然的艺术手段。他把诗的本质归结为对自然的模仿，而且是只能对“美好的自然”进行模仿。高特舍特规定了悲剧的主人公只能是王公贵族，而农夫和平民则是喜剧中的人物。在悲剧里，语言是高雅的，在喜剧中则应是通俗的。他要求严格遵循三一律，每部戏剧都应当分为五幕，不能使用独白和旁白。他把法国的戏剧，主要是拉辛和高乃依的古典主义剧戏奉为典范，而对英国，主要是莎士比亚的戏剧和弥尔顿的诗歌持批评态度。
高特舍特的这部著作树立了他在当时德国文学界中的权威地位，一些作家都是在他的影响下进行创作的。他的贡献一方面在于他的著作和他的活动对启蒙运动起了很大的推动作用，另一方面，他的文学理论对廓清当时文坛上的不良现象，对形成一个统一的民族文学，对戏剧的改革，特别是对德意志戏剧艺术的形成起了有益的作用。但是，根据他的观点，也必然导致对德国文学中一些积极的东西的贬低，在戏剧上他藐视格吕菲乌斯的作品，在诗歌上，他忽视民歌的作用和影响，在小说上，他不把小说纳入他的体系中去，对它不去了解，或者只是从道德的角度上去进行评论。高特舍特为文学制定的一些死板的规则，大大地限制了诗人的自由，排斥想象在文学创作中的作用，他把法国古典主义奉为圭臬，对英国作家横加指责，这都逐渐引起了人们的反对。进入四十年代时，瑞士的波特迈尔和布莱丁格尔对他提出了批评，随之爆发了一场论争。这两个瑞士人在许多方面与高特舍特是一致的，认为诗应当置于理性的控制之下，要有一个有益的目的；诗的本质也是对自然的模仿。但是与高特舍特的分歧之处在于他们重视了情感的作用，认为作品中的感情生活才能使人感动，要求人物的塑造要有心理的深度，如莎士比亚作品中表现的那样；他们主张用文学的手段去表现现实，这种观点使模仿的理论得到了发展，把想象看做是真正的诗所不可缺少的特征。与高特舍特相反，他们主张以英国作家为典范，特别推崇弥尔顿的《失乐园》，因为他们在弥尔顿的这部长诗中看到“奇迹”变成了现实，这正是高特舍特所激烈反对的。高特舍特认为作家只能表现可能，而不应去表现“奇迹”，为此，他不仅批评弥尔顿，连荷马以及阿里奥斯特、塔索都受到了他的非难。这场争论无疑地对德国文学的发展起了有益的作用。
为了把自己的理论付诸实践，高特舍特还写了三部历史题材的悲剧《濒死的卡托》 （1732）、《巴黎的流血婚礼》（1745）和《阿基斯，斯巴达的国王》（1751）。弗·高·克洛卜斯托克
1748年在反高特舍特的刊物《布莱门》杂志上刊出了题为《救世主》的长诗的头三篇。这部作品立即受到了读者的欢迎。这部长诗的作者就是弗里德利希·高特里布·克洛卜斯托克 （1724—1803），时年二十四岁。《救世主》的发表使他声名大噪，1750年他应波特迈尔之邀前去苏黎世。翌年应丹麦大臣伯恩斯多夫的邀请前去哥本哈根，国王亨利五世给了他一笔终身年金。1770年他从丹麦返国，大部分时间住在汉堡，直至逝世。
克洛卜斯托克的代表作是长诗《救世主》，这部作品分上下两部，每部十篇。上部写耶稣受难，下部写耶稣胜利。上部头三篇发表于1748年，但直到二十五年之后，他才最终完成这部作品。这部长诗主要取材于《圣经》中的《约翰福音》和《启示录》，作者以弥尔顿的《失乐园》为楷模，用史诗的形式来表现耶稣的一生。他摒除了正统的耶稣形象，采用了一系列异端的画面来表现耶稣的受难和复活的故事，十分自由地处理了《圣经》的题材。这位热情的诗人很少在作品中去描述事件的本身，却随时以宗教的权威身份唱出激昂的诗行。它充满了宗教的感情，这一点比《失乐园》过之，可却缺少弥尔顿的那种革命精神。《救世主》的头三篇表现出了一种原始的诗人力量，在全冷的开头中，耶稣向圣父道：我昂首冲着天庭举手伸向云端，凭我自己向你发誓，我和你一样，也是上帝，我决心把人类拯救。
这样的激情和气势确实体现了新兴阶级的力量和精神。这在当时令人生厌的阿那克里翁文风中，令人耳目一新。它在整个德国受到了重视。然而在二十五年之后，即在1773年，当这部作品全部完成之后，它却没有什么读者了。崛起的狂飙突进运动的作家，成了文坛上升起的新星。这个事实也正说明了，时代的变化所引起的人们思想感情和审美趣味的改变。
克洛卜斯托克除了这部长诗之外，还写了多首诗歌，显示了他在诗歌艺术上的才华。在这些诗歌中，早期的多是吟咏爱情、友谊和自然，著名的有
《赠劳妮》、《给我的朋友》、《春天的庆典》、《苏黎世湖》、《早年的坟墓》等。政治诗也在他的诗歌创作中占有相当的比重。他的大部分含有革命内容的诗都产生于晚年，如《预言》（1773）、《战士》（1778）等。在北美独立战争期间，他写了一首题为《现在的战争》的颂歌，称这是“即将来临的伟大日子的朝霞”。1789年法国大革命的爆发，激起了诗人的热情，写出了一些诗歌、向这场革命表示礼赞。在《认识你们自己》一诗中，诗人唱出：“法兰西自由了，而我们呢？”作者称革命是“世纪的最高尚的行动”。法国革命议会授予他荣誉公民称号，褒奖他对革命的忠诚，然而随着革命的深入和发展，“这种德国式的热情就变为对革命的憎恨了”（恩格斯语）。他在1793年写了诗歌《掠夺战争》和《我的错误》，表示他的悔恨，并称赞刺杀马拉的凶手夏洛特·科尔黛。
克洛卜斯托克还写了戏剧多种，除《亚当之死》（1757）、《所罗门》（1764）、《大卫》（1772）之外，尚有三部以日尔曼传说中的民族英雄赫尔曼为题材的戏剧《赫尔曼战役》（1769）、《赫尔曼和王公们》（1784）和《赫尔曼之死》（1787）。赫尔曼三部曲虽然有着热烈的民族内容，但是日尔曼人的斗争与社会现实的距离太远了，作品缺乏时代感，并且用的是“巴①尔特”形式，没有引起人们的注意。
克洛卜斯托克的创作在启蒙运动中标志着对传统的突破。他一方面摒弃了内容贫乏的形式纤巧的阿那克里翁诗派的影响，另一方面也开始摆脱了高特舍特的束缚。他的作品在当时发生了极大的作用。包括歌德在内的许多诗人都受到了他的影响。德意志民主共和国出版的《德国文学史》第六卷写道：
“所有的人都曾是克洛卜斯托克的学生，如果没有他为德国诗歌语言的复兴所做出的成绩，那他之后的成为经典性的诗歌创作是不可想象的。”②① 巴尔特，日尔曼人在战斗开始时唱的歌。② 见《德国文学史》第6 卷，第406 页，柏林，人民和知识出版社。高·埃·莱辛
高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781）生于卡门茨一个贫苦的牧师之家。1746年他进莱比锡大学攻读神学，但他对文学却表现出极大的兴趣。1747年，他在杂志上发表了一些诗歌和散文，并完成了戏剧《达蒙》、《年轻的学者》，这后一部作品在1748年由诺依贝尔剧团上演，得到了好评。1748年他不顾双亲的劝告，前往柏林，从事文学活动。他在报刊上发表一些评论，后来担任了《沃斯报》的“学者评论版”编辑。在此期间他写了《犹太人》、
《自由精神》等戏剧。1751—1752间，他在威腾堡完成了学业，取得了硕士学位。1775年他出版了一本文集，其中收有他的诗歌、书信、剧本，还有他在1775年完成的悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》。1758到1760年他发表了《当代文学通讯》。在这些文章里，他阐述了建立一座德意志民族剧院的必要性，在著名的第十七封信中，他猛烈地抨击了高特舍特，指出戏剧必须与民族的性格相适应，德国的戏剧艺术的复兴必须与民族的传统相结合，这样的一种复兴应当以英国的莎士比亚为榜样。这部通讯显露了莱辛的战斗风格和他的尚未成为系统的戏剧理论的胚芽。作为启蒙运动的一员骁将，他还写了寓言和有关寓言理论的文章。他指出：“把一种具有普遍性的道德上的真理归之于一种特殊的情况，把它诉诸于现实，从而构思出一个故事，在这个故事中，使人能马上明白这个普通的真理，这种现象就叫寓言。”莱辛在他的寓言里抨击了普鲁士的专制主义，对教会、对社会上的恶德和文坛上的种种不良倾向都予以尖锐的揭露和讽刺。梅林在谈到这些寓言时，称它们喷射着连续不断的火舌。
1760年，莱辛为生活所迫，前往布累斯劳，做了一位普鲁士将军的秘书，直到1765年。他为自己不得不过这种缺乏独立的生活感到愤慨。在这五年之中，他没有什么新的著作问世，他在工作余暇埋头在布累斯劳图书馆中研究哲学和美学，构思剧作。1766年，在柏林时他完成了美学著作《拉奥孔》，翌年又完成了喜剧《明娜·封·巴恩海姆》。1767年他应邀去汉堡担任新成立的汉堡剧院的顾问和评论家，这家剧院虽仅支持了一年，但对莱辛却是大有收获的一年，他写出了《汉堡剧评》。1772年，他完成了悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》，这部剧作先后在不伦瑞克、柏林、维也纳等地演出，受到了广泛的赞扬。
1770年莱辛接受了去沃尔芬比特尔担任不伦瑞克公爵图书管理员的职务。由于经济上的原因，直到1776年他才结婚，时年莱辛已经四十七岁。不幸的是，在下一年，妻子难产，儿子仅活了二十四小时，一个星期之后妻子亦死去。这对他是一次沉重的打击。在此后的岁月，作为资产阶级前哨战士，他勇敢地在神学领域里进行战斗，发表了一系列批评文章，其中最著名的就是他在同汉堡正统派首席牧师格茨的论战中发表的《反格茨》。他的最后一部著名戏剧《智者纳旦》完成于1779年，这是他同格茨论战中在文学上的一个成果。
莱辛晚年的身体情况一直不好，特别是眼疾几乎使他丧失了视力。1782年2月15日，他在去不伦瑞克的旅途中溘然逝世，时年仅五十二岁。作为启蒙运动的最杰出的代表，莱辛自然把戏剧作为自己的战斗场地，因为戏剧对资产阶级的阶级意识和民族意识的发展具有重要作用，在那个时代，是一个影响最广泛的媒介。莱辛一生创作了十四部戏剧，包括没有完成的《浮士德》。其中重要的是《萨拉·萨姆逊小姐》、《密娜·封·巴恩海姆》、 《爱米丽雅·迦洛蒂》和《智者纳旦》。《萨拉·萨姆逊小姐》是莱辛借鉴英国作家乔治·里罗的戏剧《伦敦商人》而写成的一部伤感的悲剧。放荡的青年密莱福诱走了少女萨拉。他决定和她结婚，萨拉的父亲也同意了，但密莱福旧日的情人心怀嫉妒，把萨拉毒死，密莱福也自杀殉情。
这部悲剧的重要意义在于莱辛成功地把市民阶级推上了悲剧的舞台，使他们成为激起观众同情的人物，而不是被嘲笑的对象。随着莱辛这部悲剧的出现，在此后的德国舞台上出现了一系列光彩夺目的市民阶级的悲剧形象。如莱辛本人的爱米丽雅·迦洛蒂、歌德的克雷尔馨 （《埃哥蒙特》中的女主人公）、席勒的路易丝·米勒等。《密娜·封·巴恩海姆》反映了封建专制国家与市民阶级之间政治上和道德上的冲突。七年战争结束之后，普鲁士下级军官台尔海姆被政府无理解职。他穷愁潦倒，住在柏林的一家旅馆里。他的未婚妻密娜·封·巴尔海姆前来柏林。台尔海姆由于身处窘境，名誉受到损害，因此避而不见。密娜诡称被舅父赶出，剥夺继承权。这激起了台尔海姆的侠义心肠，决定与她结婚，使她得到保护。密娜故作姿态，表示拒绝，把一枚订婚戒指退给他，而这正是台尔海姆的。他因旅馆老板逼债而被迫交给老板出卖的，正巧由密娜买了下来。最后，台尔海姆的名誉得到恢复，有情人成了眷属。这部喜剧揭露了普鲁士的残暴不仁，对于历史上备受颂扬的腓特烈大帝进行了辛辣的讽刺。在七年战争中为国王效忠的市民阶级出身的军官受到不公平的待遇，而那些道德败坏的出身贵族的无耻之徒，如剧中的里哥中尉，却得到提拔；在战争时期，普鲁士大量敛聚钱财，烧杀抢掠；为了维护专制统治，普鲁士政府花钱雇佣密探，如剧中的旅馆老板，干些见不得人的勾当。在这部作品中受到颂扬的是市民阶级出身的台尔海姆，是有着贵族称号但却是市民阶级化了的密娜·封·巴恩海姆。他们有着强烈的正义感、荣誉感和民族感，忠于友谊，忠于爱情，即使身处逆境，也维护自己的尊严和人格，不去乞求、依附。在这一对男女主人公身上所表现出的这些优秀的品质，多少有些理想化了，但是这些新的、市民阶级的道德，正是具有这些优秀品质的一位伟大的作家怀着理想和热情所塑造出来的。
莱辛在1772年完成的悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》是他艺术上最成功、政治性也最强的作品。他直接取材于罗马历史学家索维乌斯的著作：平民出身的少女维吉妮亚落入暴君之手。少女的父亲为了保持女儿的洁白，只好亲手把她杀死。暴君的凶残激起了人民的公愤，以这件事为导火线，民众奋起，推翻了暴君的统治。莱辛对这个题材进行了加工，使人一眼便可看出它反映的是德国现实，虽然他不得不把故事的背景放到文艺复兴时代的意大利。少女爱米丽雅与阿庇阿尼伯爵相爱，两人准备结婚。封建小邦瓜斯塔拉的公爵也爱上爱米丽雅，于是雇用一批强盗在爱米丽雅和阿庇阿尼结婚的路上杀死了阿庇阿尼，公爵假装从强盗手中救出了爱米丽雅，把她带到附近的公爵别墅里。但少女识透了公爵的阴谋，这时她父亲也从被爵公遗弃的情妇奥尔西娜那里知道了公爵的险恶用心。他赶到别墅，看到了女儿，说出他想杀死公爵的计划；但女儿阻止了他，声称自己准备去死。最终父亲为了保持女儿的纯洁，而杀死了她。这部作品他把矛头指向暴君，揭露了宫廷社会的腐败堕落，维护了市民阶级的道德。莱辛没有让爱米丽雅的父亲把匕首刺向公爵，爱米丽雅的死也没有成为人民起义的信号，这正是德国现实的反映，德国的社会结构和政治现实构不成这样一种逻辑上必然的典型环境。另一方面，莱辛这样处理也正是使这部作品的悲剧力量不致减弱。一个少女为了保持自己的贞操而让父亲亲手杀死的这一事实，必然唤起恐惧和怜悯，引起人们灵魂上的震动；必然成为，如歌德在这部作品所看到的：“道义上激烈反对暴虐专横统治迈出的决定性的一步。”
莱辛的最后一部剧作是他称之为“戏剧诗”的《智者纳旦》。这部戏剧的背景是十字军第三次东征时代的耶路撒冷。一个年轻的基督教徒被苏丹萨拉丁俘虏，判以死刑。临刑时，苏丹看到这个基督教徒长的与他的失踪了的哥哥阿萨德相似，就赦免了他。犹太人纳旦是城中一个富商，一日外出，家中失火。年轻的基督教徒救出了纳旦的养女莱霞，并在交往中产生了爱情。但两人的信仰不同。这时苏丹败政拮据，求助于纳旦。在著名的第三幕第七场中，当苏丹问纳旦什么信仰是真正的信仰时，约旦讲了戒指的故事。聪明的纳旦用这个寓言向苏丹说明，基督教、犹太教和穆斯林教都有着同样的价值。在最后一幕中，苏丹得知那个年轻的基督教徒和莱霞都是他哥哥的孩子。苏丹、莱霞和年轻的基督教徒，虽然信仰不同，却是一家人。
莱辛的这部作品与他晚年的一系列神学论文的思想是一致的。真正的宗教不在于信仰的是什么，而在于博爱。他憎恶任何宗教的偏执狂，宣扬宗教间的宽容。莱辛曾说过，“任何启示宗教都同样是真的，也同样是假的。”莱辛的这种宗教观远超出浅薄的理性启蒙主义，它具有一种强烈的人道主义的内容，表达了资产阶级的自由、平等、博爱的要求。
莱辛的戏剧创作是他的戏剧理论的具体实践。他在1767年所写的《汉堡剧评》里，虽以松散的形式，但通过批判的方式阐明了他的现实主义的戏剧理论。针对被高特舍特等人奉为经典的法国古典主义的悲剧理论：只有王公贵族才配充当悲剧中的主人公，莱辛提出了王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，但不能令人感动。我们周围的人的不幸才会使我们感到同情。他提出了著名的论点：“倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。”莱辛以此为市民阶级的悲剧提供了理论上的根据。他反对在悲剧中使用绮丽浮夸的语言，认为这种语言既不能表现感情也不能产生感情；感情是同最通俗最浅显的词汇和语言风格相一致的，因此他主张用单纯的自然的日常生活中的语言。在三一律的问题上，莱辛批判了法国古典主义对亚里士多德的歪曲，指出情节的整一是根本的，地点和时间的整一是取决于情节整一的。德国戏剧究竟应以法国的古典主义还是英国的莎士比亚为榜样的问题上，莱辛把莎士比亚的作品和法国古典主义悲剧家的作品做了比较，指出前者是一幅广阔的壁画，而后者只是一幅镶嵌在戒指上的小品画。德国应当借鉴的是伟大的莎士比亚。
莱辛这部著作的内容是十分丰富的，他对许多问题都做了虽不是系统地但却是精辟的阐明，如净化、恐惧和怜悯，诗的真实，戏剧的历史，真实和虚幻，模仿和自然，性格与环境的关系等。
莱辛的另一个伟大的成就是他在美学上的建树。1766年他完成的《拉奥孔》系统地阐明了他的美学观点。这部著作有个副标题《论绘画和诗的界限》，这是莱辛在这部论著里所要探索的主要课题。
拉奥孔是特洛亚城的一个祭司，在特洛亚战争期间，他识破了希腊人的木马计，因而触怒了偏爱希腊人的海神。海神派了两条蛇把他和他的两个孩子缠死。1506年在罗马发掘出了一座雕像，它描绘拉奥孔被蛇缠住时的痛苦表情。古罗马诗人维吉尔也在他的《伊利亚特》中也描述了这个故事。莱辛通过对这座雕像和诗的比较，论述了诗与画之间的界限。
古罗马著名诗人贺拉斯的“诗如画”这句话在十七世纪非常流行，它成为当时许多作家和艺术家信奉的一个准则。这个观点由来已久，古希腊的诗人西蒙尼特也说过，绘画是无声的诗，诗歌是有声的画。诗歌和绘画两者之间是有其相通之处的，但是把两者完全混淆起来，没有界限可分，忽视各自的特点，却为当时的艺术，特别是诗歌创作带来了恶果：诗成为僵化静止的描写，缺少动态感。这可以理解为封建秩序的保守、停滞的一种曲折的反映。它不符合新兴的资产阶级的追求向上、追求行动的要求。从另一个角度来看，诗与绘画的混淆，完全与莱辛的文学观点相悖。行动在他的理论中占有一个十分重要的地位，他把动作看成是诗的对象，这种动作不仅是外在的，而且是表现了“激情的每一种内心的斗争，是种种不同思想的每一种后果”。这样就使行动着的人成为诗的中心内容。而如果把诗变成静止的画，就使行动失去了它的重要性。这是莱辛所不能忍受的。他认为诗与画的区分在于：
绘画：利用空间，使用颜色，物体上并列，选择一个最能产生效果的瞬间；
诗：利用时间，使用语言，行动上承续，把描写转化为行动。
莱辛的这种区分，尽管不免有些绝对化的毛病，可它冲破了艺术界的停滞现象，体现了新兴的资产阶级的要求：摆脱传统的束缚，摆脱宫廷文学的影响。对于这部著作所起的廓清作用，歌德在《诗与真》第八卷中有一段话说得十分忠肯：“我们要设想自己是青年，才能想象莱辛《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野了。给人误解那么久的 ‘诗与画’的原则一旦摒弃，造成艺术和语言艺术的区别了然自明，纵然它们彼此的基础是那样互相交错，但是两者的顶点这时却显出是截然分开了。……莱辛的这种卓越的思想的一切结果，象电光那样照亮了我们，从前所有的指导的和判断的批评，都可以弃如敝屣了，我们认为已从一切弊病解放出来……”①① 《歌德自传》上册，第323 页，刘思慕译，人民文学出版社版。
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