|
现代主义是19世纪80年代至20世纪70年代在欧洲出现的众多文艺流派思潮的总称。它包括19世纪末的前期象征主义、唯美主义、印象主义和20世纪前期的后期象征主义、意识流小说、未来主义、表现主义、超现实主义和达达主义，二战以后的存在主义、黑色幽默、垮掉的一代、荒诞派戏剧、新小说、魔幻现实主义等流派。这些流派涵括文学艺术的各个领域，文学是其中的主要部分。现代主义以反传统和非理性为主要标志，是现代世界文学中的重要文学现象。通常把二战后的现代主义称为后现代主义。
一、影响文学的诸要素
1．经济与政治的变化
第三次工业革命彻底改变了资本主义传统的经营方式。蒸汽机被电动机所取代，各企业的相互联系更加紧密，其经济形式已由传统的个体工业向集团化工业转变。随着大规模的生产和制造，经济在整个社会领域里逐渐成为起支配作用的环节，政治已成为经济的附庸，政治措施的制定、实施都是为了经济利益。这一特殊的经济形式，必然造成各个国家之间矛盾的激化。各主要帝国主义国家以追逐利润为目的，在榨取本国人民利益的同时，疯狂地进行殖民扩张，瓜分世界市场。第一次世界大战的爆发，就是各帝国主义国家的利益无法调和的产物。大战不仅给欧洲造成了极大的经济和人口损失，而且深刻地影响着他们的内心世界，使他们丧失了改良世界的热情和对社会未来的信念。于是他们就把自己投放到内心深处，站在世界之外来审视历史，分析生活，又不企求解决问题，而是沉湎于玄想中，以此来享受现代生活的孤独和痛苦。在他们看来，现代生活是不可信赖的，因为没有原则可以遵循，世界上到处都充满混乱和喧嚣，唯有自己的内心才是真实的。现代主义文学中的怀疑主义、悲观主义等颓废情绪，正是源于当时欧洲的社会环境和上述心态。
2．科学技术的日新月异
科学技术不仅解放了欧洲的社会生产力，使资本主义经济以前所未有的速度发展，而且还带来了人们意识观念的巨大变革。19世纪的革命是生物学革命，达尔文的《物种起源》在1859年发表，震撼了整个世界。达尔文从生物学角度揭示了人的存在本性，从而彻底摧毁了人是由上帝创造的宗教神话。19世纪末20世纪初又发生了物理学革命，居里夫人对放射性元素的发现，普朗克提出的量子论，爱因斯坦的相对论相继出现，大大超越了牛顿古典物理学的局限性，改变了世界文明的整个面貌，在人们面前展现了一个新的天地。科学技术的成果已日益渗透到人们的日常生活领域，改变了人们的时空观、价值观、思维方式和生活方式。但是，由于科学技术的成果逐渐被应用于军事领域和世界混战中，以及由科学带来的新的环境问题和其他社会问题，人们对科学的信念也同时发生动摇，科学在证实了宇宙的广袤无边时，也证实了人类的渺小。20世纪给人们展现的并非是充满光明的前景，而是充满着灾难和陷阱。科学宇宙观的产生和现实的残酷性迫使人们必须重新考虑人类在宇宙中的地位和作用、人类社会的发展前景、机器和精神文明的关系以及技术发展对人性造成的影响等关系着全人类生存状况的普遍性问题。在现代主义文学中，科学技术的双重作用给人们心理上造成的两难处境常常是作家们表现的主题。
3．现代哲学、心理学
从文化思想的角度看，现代主义文学是西方现代哲学和心理学结合的产物。康德的先验唯心主义、叔本华的唯意志论、尼采的权力意志说、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说等理论和学说使现代主义文学染上了浓厚的非理性主义、悲观主义色彩。
康德认为，人有先验的认识能力，这种能力作为一个主体构架而存在着，客观的认识对象只有置于这一构架中才能被认识和理解，时间和空间是主体先验的认识能力，而非客观的存在，这种理论对现代主义的心理时空观的形成起过作用。此外，康德的不可知论以及关于想象在艺术创作中可以创造出“超自然的东西”的主张，也对现代主义作家的自由创作和形式上的种种试验提供了理论依据。叔本华的唯意志哲学认为世界的本质是非理性的意志，世界由盲目的意志统治着，人类历史是无止境的人类残杀，人生注定充满了挣扎和痛苦。尼采在19世纪末提出了“上帝死了”、“重新估价一切有价值的东西”的口号，为现代主义文学怀疑一切和反传统这一总的创作倾向提供了牢固的哲学基础。他的“权力意志论”认为艺术是“权力意志”的表现形式，真正的艺术必须摈弃理性，艺术世界就是梦与醉的世界。柏格森称哲学本质上是向上的、创造的“生命冲动”或称“意识绵延”，认为对这一本质的认识不能凭理性，只能靠直觉；理性分析只能围着对象转圈子，捉不住本质，而直觉却能打破空间设置在创作者和创作对象之间的界限，使我们把握智力所不能提供的东西。这种反理性的直觉认识“实在”的观点，这种反理性的审美价值说，几乎被后来所有现代主义作家所接受。萨特的存在主义哲学对现代主义文学的影响更大。弗洛伊德关于潜意识的观点，改变了“人是以理性为主的动物”的传统观念，而认为人是充满自相矛盾的生物，矛盾的根本在于人的欲望和人与社会的冲突。在文艺观上，弗洛伊德强调创作中个人动机和心理情绪的作用。弗洛伊德对潜意识、性本能的肯定极大地影响了现代主义作家。
4．文学自身的继承性和超越性
现代主义文学并不是无源之水，而是在继承和超越19世纪的现实主义和浪漫主义的基础上产生和发展起来的。
现代主义继承了浪漫主义的精神实质。浪漫主义强调自我，强调人的个性，从个人角度思考社会和人的问题，以及对现实的不满和悲观失望的情绪，这些实质都被现代主义文学家接受下来。在文艺观上，浪漫主义注重主观性和自我表现，强调非理性的一面，反对文艺创作受传统规律的约束，这些观念在现代主义文学中也都有直接表现。此外，浪漫主义的许多艺术手法，如内心独白、梦幻、象征、怪诞等也都被现代主义所接受。
现代主义与自己的“对立面”现实主义也是有所承袭的，现实主义的一些作家，如福楼拜、陀思妥耶夫斯基等人已开始由直接描摹外在世界转向对人物内心世界的描写，把故事“淡化”，尽量在简单的情节中赋予更多的精神生活内容，从而挖掘作品更深层次的意义。现实主义之外的爱·伦坡、波德莱尔、左拉等人的文学观念和创作也直接影响着现代主义文学。
现代主义在继承19世纪的文学传统时，还超越了它的局限性。现代主义对传统文学的超越集中体现在文学真实性原则的嬗变。欧洲传统文学的创作一直遵循着亚里斯多德的“摹仿说”，强调真实再现外部客观世界，认为艺术不仅可以摹仿自然，而且所摹仿的现实本身是真实的，艺术可以反映客观现实的本质和规律。19世纪后期的一些作家认为，文学过份地强调摹仿自然的功能，使得文学自身所具有的表现功能相对萎缩，艺术形象中的客观因素过于突出。而个体因素却被压抑或排挤，于是，引起作家开始反其道而行之，抛弃传统文学对客观外在世界的真实追求，而转向对主观心理世界的真实展示。他们认为，现实主义、自然主义作家们所描绘的现实并非真正意义上的真实。我们说我们非想说，我们做我们非想做，我们说话是为了掩饰自己，做事是为了给别人看，只有无意识才是真实的，艺术家的根本任务是表现主观意义上的超现实的真实。这种真实观后来成为现代主义作家的共同追求。
现代主义对传统文学的超越，还表现在文学审美观念的内部演变上。自古希腊开始，作家的创作都强调真实，他们以为真即善即美。到19世纪批判现实主义作家们仍然怀着这样一种美学信念：真实地再现生活，以求真实地再现生活中的丑与恶，为人们寻找解决现实矛盾的妙药良方，并力求在批判和揭露中起到惩恶扬善的作用，引导人们追求美与善。但这些作家在批判与否定现实中的丑与恶的同时，对它们存在的历史必然性以及客观作用又有所肯定，对传统的美丑观表现出背离的趋向。如巴尔扎克一方面真实地揭露和强烈地谴责为金钱所激诱的情欲，但又不时地对这种情欲表示承认甚至赞美；左拉真实地描写人的生物本能与传统道德的冲突，而又不把这种本能一概地视之为丑与恶；陀思妥耶夫斯基真实描写的是人的病态心理，显示出与传统意义上的艺术美的差距；更早一些的诗人波德莱尔干脆提出“以丑为美”，认为丑恶的现实生活中根本不存在美，而只有在艺术中才存在美，所以他一生创作中苦苦追求的是“恶中之花”，即“五中之美”。以后，现代主义作家高举“以丑为美”的大旗，他们的作品充斥着死亡、黑暗、疯狂、瘟疫、蛆虫……“以丑为美”、“反向诗学”成了现代主义文学的美学理想。
二、现代主义文学的基本特征
现代主义作为一个由多种流派组成的文学思潮，其观念演变和价值取向是复杂多样的，但是，这些流派在总体上还是有基本一致的特征，其思想上的特征表现为：
1．反传统意识。
现代主义文学是一种以反传统为标志的非理性主义文学思潮，现代主义的反传统性具体表现为对19世纪以前的社会思想、伦理道德、价值观念等一系列欧洲社会传统的强烈反叛。在19世纪末、20世纪初动荡不安的社会状态下，他们感到人的严重异化，人与自然的和谐被资本主义工业的恶性发展所破坏，社会也成了一种异己的力量，反过来压抑人的个性，人与人之间的关系被资本主义工业和金钱所扭曲、变形。人似乎与自己的过去相脱离，失去了往日和谐、安宁的社会关系，世界上到处充斥着丑恶、凶杀、暴力和战争，在现代主义作品中，就出现了一批“局外人”、“流亡者”、“反英雄”的形象，这些形象和浪漫主义文学中激烈地反抗社会的英雄不同，而体现出一种悲观的反社会、反传统的个性主义精神。
2．自我意识
现代社会在人与自然、人与社会、人与人、人与自我的四种基本关系上的严重异化，使他们深感外在的物质世界是不可信赖的，唯有自己的内心才是真实的，于是他们就把自己的身心投放到自己的内心深处，站在世界之外来审视历史的发展和分析现代生活的状况，但他们并不企求解决问题，而只是沉湎于自己的玄想中，在自己的内心深处表现出怀疑一切、否定一切、反抗一切的倾向，从而表现他们对外在世界和人类前途的失望，对人的一切存在意义的失望。
3．孤独感和失落感
19世纪的尼采高喊“上帝死了”就意味着欧洲人信仰的瓦解。现代社会成了一个没有上帝、没有信仰的时代。信仰被剥夺后，剩下的就只有赤裸裸的自己；精神家园崩塌了，人就感到无家可归，无所适从，每一个现代人都无法回避生存的深切孤独。孤立无援，只身挣扎，成了现代人的切身感受。在现代主义作家笔下，这种感受表现为人失去了自己的灵魂，随风摇摆，虽生犹死（《尤利西斯》）；人的生存犹如动物，毫无安全感可言（《变形记》）；无法支配自己的命运（《毛猿》）等等。这些感受是西方社会普遍异化的具体写照，体现了西方现代人面对世界的悲观失望的情绪。
现代主义文学艺术上的特征表现为：
1．内倾性。现代主义文学的“反传统”，主要是反19世纪现实主义文学传统。在现代主义作家看来，传统现实主义文学那种看似逼真的人物形象描写，实则是一种假像，现实并不以跌宕起伏的故事形式呈现在我们面前的，并不是一个循序渐进、紊而不乱的整体结构，而是片断的、琐屑的，因此，必须摒弃对人物性格、外表和一切与之相关的附属品的描绘，使读者进入人物的心理现实。他们面对错综复杂的现实生活，所关注的不是巴尔扎克式的外在物质形态，而是人的精神、心理现象。因此，现实主义文学的审美心理结构呈外倾性特征，现代主义文学则呈内倾性特征。英国意识流小说家伍尔夫就把创作过程中的主观感受看成是生活所反映的全部和中心，以人的意识流动状态代替客观现实生活，把转述人的变化的、不可知的、难下定义的精神世界看成是自己的重要任务。
2．开放性。现代主义文学是20世纪人类现实状况的形象化表述，是20世纪人类的科学、哲学、人类学、语言学和心理学发展进步的成果之一。就文学的认识功能而言，现代主义文学多以象征隐喻的神话模式揭示出更广泛、更深刻的现实性意蕴。墨西哥作家胡安·鲁尔弗说：“文学就是叙述真情的谎言。”马尔克斯也说：“小说是密码写就的现实，是对世界的揣度。”现代主义文学的这种神话象征模式的价值不在于所描写的对象本身，而在于它所蕴含的内在体悟，在于对未知领域的诗性揣摩。对读者来说，这种体悟与揣摩往往是多义的。现代主义作家由于往往采用语言的非纪实性、时空颠倒与变形、结构错乱等方法进行创作，其艺术模式呈现为广义上的现代神话形态，较之传统现实主义文学更富于形式的扭曲与不完整、不连贯，留有更多的艺术空白点。艺术形式的魔力，包含着艺术家故意造成的形式创造刺激力，以唤起主体追求完整的心理动势，从而实现一种完整效应。现代主义文学那种时空秩序的极度变形，语言的诗化与感悟性，结构的错乱与复合性，造成了一种不均衡、不完整的破碎形式，这就使不同读者在接受过程中处于无限丰富多样的审美心理状态，从而对具体作品的内蕴与意义的体悟和感受呈多元的开放性形态。艾略特的《荒原》用古代繁殖神性能力丧失造成土地荒荒、庄稼枯死来构成一个象征体“荒原”。全诗就运用大量人类学、神话学、圣经故事和西方古典名著故事形成一个庞大的象征框架，意象重叠，意蕴繁杂纷纭。该诗的思想、情感及认识作用绝不是单一指向的，而是多义性、开放性的。
3．虚幻性。现代主义作家对生活的描写是以直觉感悟的方式表现主观印象之真，主张非理性控制下对生活的体悟和对感觉与情绪的转达、抒发，他们的创作心理或多或少带有弗洛伊德所说的“白日梦”那种精神状态，他们对世界的把握遵循的是内心心理活动的规律和逻辑。因此，现代主义文学所展示的往往是似真非真、似假非假、亦真亦幻、扑朔迷离的艺术世界，具有虚幻性特征。
三、现代主义文学发展状况
象征主义是西方现代主义文学运动中出现最早影响最大的文学流派，它分为前后两个时期。前期象征主义流行于19世纪后半叶的法国，80年代形成高潮，90年代走向衰落。第一次世界大战后，后期象征主义应运而生。它以前所未有的方式和规模，越出法国，形成世界性文学潮流。本世纪20年代，后期象征主义达到高潮，40年代接近尾声。作为一个流派，它虽然不复存在，但影响极大。与传统文学相比较，象征主义具有鲜明的特征。
第一，创造病态的“美”。
传统文学中的美与善结合密切，“美”显现为美好的事物，丑、恶题材一般是作为抨击的对象用来激起读者对美好事物的肯定和向往。象征主义反对用“善”作教诲，认为“美’即“真”，世界的“真”即丑恶。如波德莱尔所言，“透过粉饰，我会掘出地狱”，认为揭示了这个“真”，也就创造了艺术美，所以波德莱尔说“给我粪土，我把它变成黄金”。象征主义的创作，从波德莱尔笔下的巴黎，到艾略待笔下的“荒原”和“空心人”，题材多为“粪土”变成的“黄金”即病态的“美”，基调消沉忧郁，甚至悲观绝望，诗人低沉冷峻地吟诉着人道主义的哀痛。
第二，表现内心的“最高真实”。
莫自亚斯的《象征主义宣言》明确提出，诗人应努力探求内心的“最高真实”。波德莱尔认为，表现周围世界是小说的事，复制了现象世界只是达到表面的真实，诗歌应表现更为真实的东西。象征主义致力表现的“最高真实”往往是诗人的神秘感受、瞬间印象、飘忽的梦幻、难以捉摸的情思或高度抽象的观念。兰波《醉舟》中的忧郁和超脱，玛拉美“纯诗”中的梦幻和孤独，勃洛克早期诗集中的“美人”，艾略特笔下迷茫绝望的“荒原人”，正是诗人内心所谓“最高真实”的表现。
第三，运用象征暗示。
象征主义者把他们表现的“最高真实”视为一个与物质世界隔绝的自足的“另一个世界”，认为要表现它只有通过象征暗示，“指出对象无异是把诗的乐趣四去其三”。波德莱尔的“应和论”为象征主义诗人提供了灵感源泉和创作依据，使在传统诗学中仅作为一般表现手法和修辞方法的“象征”成为一种全新的观察事物、表达情思的方法，客观物象失去了它在传统诗学中的价值和地位，“整个可看得见的宇宙，不过是个形象和符号的金库”（波德莱尔），不过是诗人情感的“客观对应物”（艾略特）。传统诗歌的象征，在作品中只有局部的意义；象征主义诗歌的象征，大到作品整体，小到一个个意象，都有象征含义。传统诗歌的象征体与被象征体之间，在外形或精神性质方面有相似处；象征主义诗歌的象征则没有那种相似性。因此，象征主义诗歌晦涩难懂。
第四，在幻觉中构筑意象。
基于波德莱尔的“应和论”，象征主义诗人都主张在幻觉中构筑象征性意象，认为诗人在捕捉意象时，“外界的物体……变成了你……你以为坐在你的烟斗上，是你的烟斗在抽你”（波德莱尔）；诗人是“感觉错轨”（兰波），“是耳朵讲话，嘴听”（瓦莱里），“像你闻到玫瑰香味那样感知思想”（艾略特），认为梦幻才是诗人要达到的最高境界（玛拉美）。如此主张，意在更好地表现他们内心的“最高真实”。虽然象征主义诗人，尤其是瓦莱里、艾略特等人也强调创作中的抽象思维，但在创作中的构筑意象这个问题上，他们的看法是一致的。
第五，用音乐性来增加冥想效应。
诗歌的音乐性，既包括韵律节奏等“外在音乐”，又包括心灵旋律的情绪情感这种“内在音乐”。传统诗歌小说中这两种音乐性都与比较明确的思想感情结合。象征主义诗歌则不同，它要表达的是神秘朦胧、曲折多变、不可捉摸的内心隐秘，因此它使用模糊的梦幻，更注意使用飘忽的音乐性，意在通过音乐性来使读者在冥想中幻化出象征意象。波德莱尔的诗“音响充实”，玛拉美的“音乐诗”《牧神的午后｝）竟被德彪西改成交响乐曲，艾略特的《四个四重奏》仿佛就是摹仿四重奏乐曲的形式写成。一些象征主义诗人认为，在表现语言无法表达的感情时，音韵比语言更具魔力。尽管后期象征主义也用形象的明朗、质感和雕塑性来加强表现效果，但丝毫没有放弃音乐性。
后期象征主义丰富和发展了前期象征主义的创作和理论。在这一发展过程中，瓦莱里、里尔克、庞德、叶芝和艾略特等人做出了突出的贡献。
前后期象征主义之间，承前启后的人物是法国诗人瓦莱里（1871——1945）。这位前期象征主义大师玛拉美的得意门生，谙熟玛拉美的“梦幻”技巧，发展了玛拉美的“纯诗”理论。他的第一首诗《水仙辞》（1891）就有了玛拉美的影子。在20多年潜心于数学和哲学研究后，他重返诗坛。长诗《年轻的命运女神》（1917）标志着他继承并发展了玛拉美的“梦幻”技巧。他的创作高峰《幻美集》（1922）中的《海滨墓园》，不全是玛拉美那种故意制造梦幻、晦涩的“纯诗”，它还具有哲理性和明快色彩。这就比玛拉美高出一筹。诗人在大海、太阳和墓园这三个意象中探讨了生命的本质和意义，得出的结论是生命的本质在于“变”，“因而只有试着活下去一条路”。瓦莱里也是重要的诗歌理论家。他发展了玛拉美的“纯诗”理论，认为“纯诗”只是一种理想的诗，是一个达不到的类型。他还认为抽象思维对诗歌创作起作用。
奥地利的莱纳·里尔克（1875一1926）的诗以雕塑美见长。里尔克从小就孤僻、敏感、忧郁，他是带着世纪末的抑郁、哀怨的情绪登上诗坛的，短诗《豹》（1903）是这种心态的表现。他的早期诗集主要有《生活与诗歌》（1894）、《梦幻》（1897）等。他拜访托尔斯泰后，目光转向社会，写出探讨宗教改革的成名作《祈祷书》（1905）。他于1905年结识罗丹，受其艺术观和观察事物方式的影响，创作由注重内心转向自然和真实，转向捕捉典型的象征形象以表现无形的内心“真实”，从而具有雕塑美。1906——1908年，他接连出版的《图像集》和《新诗集》已见罗丹的影子。如《严重的时刻》一首，用心理错觉所显示的四组雕刻玲珑的意象，暗示人生种种抽象的存在状态。他的两部晚年大器《杜伊诺哀歌》（1922）和《给奥尔弗斯的十四行诗》（1923）集中代表了他的风格，其中既有结晶性的雕塑美，又有深沉的哲理性，是他一生观察、探索和痛苦思考的结晶。
爱尔兰杰出的诗人、剧作家威廉·勃特勒·叶芝（1865一1939）早期创作富于浪漫主义的幻想，具有朦胧美。《苗纳斯弗利岛》（1890）追求虚幻的和平与恬静，是该时期的代表作。上世纪90年代后，由于参加爱尔兰民族自治运动，诗风一改早期的虚幻朦胧，走向坚实明朗，贴近现实，从而进入第二个创作时期。现实斗争使他该时期的诗歌简洁、通俗、口语化。重要作品有《柯尔庄园的野天鹅》（1917）等。他还写剧本，办剧院，成为爱尔兰戏剧复兴的领袖。第一次世界大战后，他的创作进入后期。他感到西方文明正在衰落，为表达更加复杂的思想感情，他探索新的表现形式，并接受庞德等人的影响。同时，他又沿着创作中期的道路继续走下去，把象征与现实结合起来，使诗歌贴近生活，形象富于质感，语言洗炼，象征含义复杂。《1916年复活》（1926）歌颂了民族英雄，《驶向拜占庭》（1928）表达了诗人对现代文明的否定和对永恒世界的向往。这时期著名的作品还有诗集《塔楼）（1928）和《盘旋的楼梯）（1929）等。叶芝通过他的创作，使英国诗歌和象征主义都进入了新的境界，并由于“表达了整个民族精神”而获得1923年度诺贝尔文学奖。
如果说叶芝的诗歌现实感强，那么托·史·艾略特的诗则不仅具有时代感，而且还具有历史感。同时，他的诗歌“非个人化”和“客观对应物”等原则，也使象征主义的理论更加完备。
象征主义在诗歌主题上最有特色的是俄国“极端真诚的诗人”勃洛克（1880——1921）。他早年受浪漫主义、尤其受象征主义影响，认为现实世界是苦海，是幻影，“另一个世界”才真实，才美。他把自己思慕的恋人想象成“另一个世界”，把自己的孤独、苦恼、希望都寄托在她身上，由此写出感情真挚、寓意隽永的爱情诗集《美人诗集》（1904）。1905年的俄国革命后，人民的苦难、祖国的前途开始主宰他的心灵，第二部诗集《意外的喜悦》（1906）表现的便是现实形象和革命激情。革命斗争和十月革命的胜利，造就了他的成功，他最终找到了崇高的主题。长诗《十二个》（1918）是他一生创作的高峰。该诗描绘了在暴风雨夜行进的12个赤卫军战士的高大形象，肯定了十月革命的伟大意义，揭示了历史发展的必然规律。值得注意的是，如此重大的主题，诗人采用的却是象征主义的表现形式。
本世纪初，英美出现的以艾·庞德（1885——1972）为代表的意象派是象征主义的一个变种。其作家主要有英国的托·厄·休姆、理查德·奥尔丁顿、弗·斯·弗林特，美国的庞德、希尔达·杜利特尔、艾米·洛威尔等。意象派诗歌的特点是清晰、精确、浓缩、具体，不宣泻感情，不宣讲道理。它重在表现诗人的直观形象，但作者的直观感受并不直接表露，而是通过意象来暗示。意象诗一般只有四五行，最多才十几行。庞德的《地铁车站》（1914）是首典型的意象诗，它只有两行：
人群中这些面孔幽灵一般显现；
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。诗中的“面孔”和“花瓣”不是传统诗歌那种比喻关系，而是两个意象叠加起来，造成复合意象，并与诗人对大都市生活的易逝感融为一体，感情深藏不露。意象派诗是在象征主义影响下产生的，但又区别于象征主义。象征主义重飘忽的音乐性，意象派则近坚实的雕塑性；象征主义常用隐晦的象征或神秘的梦幻来暗示某种心理状态，意象派则用鲜明、质感、凝练的意象来与诗人的情思融为一体。意象派诗歌还受中国古典诗词和日本徘句的影响。意象派诗歌的出现令欧美诗坛耳目一新，但它在表达深沉的情感和复杂的思想时却困惑重重。因而兴起不久，庞德就毅然抛弃了它。从1908年它诞生到1918年最后一集《意象派诗集》出版，前后不过10年，然而，它的艺术探索，却有极大的价值。
意大利的隐逸派是象征主义派生出来的另一个诗歌流派。它是在墨索里尼法西斯专政的历史条件下应运而生的，其创始人是翁加雷蒂（1888——1970），代表作家是他的两位弟子今西莫多（1901——1968）和蒙塔莱（1896——1981）。该派诗人认为，邪恶痛苦的现实是无法改变的，对它只能采取“清醒的冷漠”态度；诗歌的使命，不是描写现实，而是寻求个性的出路。其题材主要是描写片断的自然景色，以抒发人的瞬间感受、幻想和隐秘微妙的情绪，表现人生的孤独和忧郁。其形式多为自由体诗，讲究韵律，往往为了追求音乐美丽舍去词的日常含义。该派作家40年代后加入了世界反法西斯的行列，逐渐脱离隐逸派而写“社会诗”。夸西莫多的重要诗集有《水与土》（1930）、《消逝的笛音》（1932）等；蒙塔莱的诗集《乌贼骨》（1925）是隐逸派的代表作，他的重要诗集还有《境遇》（1939）和《暴风雨和其它》（1956）。夸西莫多和蒙塔莱分别于1959年和1975年获诺贝尔文学奖。
表现主义是20世纪初至30年代欧美文学一个重要的现代主义流派。它首先从绘画开始，随后波及音乐、诗歌、戏剧、小说、电影。第一次世界大战前后，德国成为表现主义的中心，到20年代，影响遍及捷、俄、美和北欧诸国，成为一种风靡世界的艺术流派。
表现主义一词最早出现于1901年，它是当时巴黎举办的玛蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维的一组油画的总题名，用以表明同自然派、印象派作品的区别。1905年在德国的德雷斯顿由三个年轻的大学生组成了第一个表现主义社团“桥”社。1911年德国评论家瓦尔登在《狂飙》杂志上发表了一篇绘画评论，首次运用了“表现主义”这一术语，并强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”，从而点明了这一流派最基本的艺术特征。同年在慕尼黑又出现了第二个表现主义社团“蓝骑士”社。此后，表现主义进入德国文学界，并涌现了一批很有影响的作家。
表现主义具有较强的社会批判精神。它凭藉“经久不衰，包容一切的巨大激情”，表现对社会的强烈不满，对帝国主义战争的深恶痛绝以及对剥削、强权的反抗。因此，表现主义又有“新狂飙突进”之称。
参加表现主义运动的人，其政治倾向和哲学观点不尽一致，其中有无政府主义者，虚无主义者，亦有社会主义者。他们不同程度地受到尼采、马赫、达尔文、柏格森和弗洛伊德等人的理论影响，在运动中亦有左右翼之分。但不满现状，要求改革，要求“革命”是他们共同的思想倾向；强调自我灵魂的表现构成它们共同的艺术特征。由于他们常常把自我与具体、人道与暴力、理想与现实加以形而上的对立，因此他们对社会的反抗和批判、对革命的同情和支持往往是抽象的、暂时的，其手法亦多流于神秘怪诞。
具体地说，表现主义有以下特征：
①抽象化。表现主义作家一般不写特殊的事件和人物，而注重于揭示全人类的命运，他们的剧本和小说中的形象一般是作为普遍的象征出现的，因此，作品中人物的姓名、年龄、容貌、职业等等往往不——一写明。如在哈森克莱维尔（1890——1940）的《人类》中，登场人物是凶手、醉汉、青年、少女、父、母等；凯泽的《瓦斯》第一部的登场人物是白衣绅士、第一黑衣绅士、第二黑衣绅士、第三黑衣绅士、第一劳动者、第二劳动者等。有时，时空背景都是抽象的，如《人类》一剧：时间——现代；地点——世界。
②变形。表现主义惯用变形来表现主观意念，如卡夫卡的《变形记》写人变成甲虫，奥尼尔的《毛猿》写人象猿人，如此来表现现代人的困境和困惑＿”
③面具的运用。表现主义借鉴古希腊戏剧中用面具来表演各色人物的神貌的方法，以此显示人物的多重人格。如奥尼尔《大神布朗》中就是这样来表现人的本性及其异化。
④时空的真幻错杂。表现主义作品往往把梦幻、现实、神话、过去、现在、未来交错杂糅在一起，造成一种如真似幻、迷离神秘的艺术效果，创造出“一个崭新的世界图像”。托勒尔（1893——1939）的《群众与人》、斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》就是如此。
⑤注重声光效果。表现主义戏剧特别注重音响和灯光的舞台效果。托勒尔的《群众与人》用节奏变幻的手风琴声来表现生与死。光明与黑暗、欢乐与绝望的搏斗。奥尼尔的《琼斯皇帝》从头至尾用鼓声来渲染紧张可怖的气氛；用森林布景的逐渐收缩，追击人群的影影绰绰，无名怪物的乱跳乱舞来表现琼斯逃亡时的内心感受。
此外，表现主义还较多地运用了象征和荒诞的手法。
表现主义文学的源头可追溯到瑞典作家斯特林堡（1849一1912）。斯特林堡的后期剧作最早显示出表现主义戏剧的特色。他的三部曲《到大马士革去》（1898——1904）写独白和幻觉，剧中梦境与现实混同，时间与空间错落，作者苦闷神秘的自我情感借怪诞诡异的场景在舞台上表述。《一出梦的戏剧》（1902）、《鬼魂奏鸣曲》（1907）等剧作把梦魇、鬼魂搬上舞台，让死尸、幻影、亡魂、活人同时登场，剧中角色多为抽象的人物，甚至没有姓名和个性。情节不连贯，发展线索不明晰，均以怪诞的方式表现丑恶的私欲和一病人院”式的“罪孽深重、痛苦无穷”。斯特林堡被奉为表现主义的先驱和楷模。
表现主义诗歌受惠特曼、兰波等人的影响，感情热烈奔放，风格刚劲粗扩，不重细节描写，不受句法约束，语句朦胧零乱，常用象征、隐喻手法，其主题多是对喧嚣都市的厌恶，对混乱、堕落、罪恶的社会生活的暴露，对隐逸的感伤情绪和“普遍人性”的宣扬等。奥地利的特拉克尔（1887——1941）、韦尔弗（1890——1945），德国的海姆（1887——1912）以及早期的只希尔（1891——1953）等诗人，是表现主义诗歌中较为重要的代表。
表现主义小说的杰出代表是奥地利的卡夫卡（1883——1924）。他的作品思想深邃，风格奇特，情节荒诞，多用变形和象征的手法描写资本主义社会的异化现象，表现”现代人的困惑”。他的创作方法对后来的现代主义各派都产生了很大影响，卡夫卡也因此被尊为现代派小说的鼻祖。此外，德国表现主义作家莱昂哈特·弗兰克（1882——1961）的短篇小说《在最后一节车厢里》（1925）、捷克讽刺作家卡莱尔·恰佩克（1890——1938）的科幻小说（鱼之乱》（1936）等，也都是表现主义小说中的名篇。
表现主义戏剧开始于1901年前后的德国4一战前后发展到了高峰。表现主义戏剧旨在抨击现代西方社会的罪恶，揭示“支离破碎没有信心的时代”，使观众“在神魂颠倒中紧张地张大嘴巴”，从而让当时处于苦闷和期待中的青年在绝望中奋起，实现精神上的“再生”。这种戏剧着重潜意识的表现，用德国表现主义剧作家恩斯特·托勒尔的话说，它就是要“剥掉人的外皮，以便看到他深藏在内部的灵魂”，因此又有“灵魂的戏剧”之称。表现主义戏剧主要分三种类型：一是“自白剧”，即作品通过剧中人的告白、哀诉、旁白、吃语等表现“灵魂的绝叫”。二是“叫喊剧”，即以叫喊、狂呼、呻吟代替独白和对话，语音多用“爆破音”，符号多用“惊叹号”，语言具有简短、快速、高声调、强节奏的特点。三是“动作剧”，即剧中人主要用动作、潜台词和少量叫喊表现“自我”。表现主义戏剧的共同特点是“内容荒诞怪异，结构松散拉杂，人物动作突兀，对话语无伦次，面具光怪陆离，布景色彩强烈，灯光忽明忽暗，舞台人鬼交混，杂以音乐歌唱”。表现主义戏剧的代表人物有德国的卡尔·施特恩海姆（1878——1942）、盖欧尔格·凯泽（1878——1945）、恩斯特·托勒尔；美国的龙全·奥尼尔（1888——1953）；捷克的恰佩克（890一1938）等。其中奥尼尔的成就最高，他开创了现代心理悲剧，先后有41部作品搬上舞台，对西方当代戏剧的发展产生过重大影响。
意识流小说是20世纪初期兴起于西方，以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。它以象征暗示、内心独白、自由联想等意识流的创作方法为主要特征，在本世纪二三十年代英、美、法等国形成一个颇为壮观的现代主义文学流派。40年代后，纯粹的意识流小说已不复存在，但意识流小说所锤炼的各种技巧，对此后崛起的现代主义诸多流派都产生过深远的影响。
意识流小说流行于二三十年代的欧美并非偶然。第一次世界大战使西方人的观念发生了巨大的变化，他们的生活经验和心理态度更加复杂化，战争又带来了空前的精神危机，因此，传统的“心理分析”和“内心独白”的手法，那种通过无所不知的叙述者来揭示人物内心世界的合乎逻辑、遵循理性的手法就再也不能适用了，而意识流的手法展现人物内心的真实精神状态却常能收到传神的效果。
西方现代哲学和心理学的发展和成就，为意识流小说家的探索和创新提供了理论基础。美国心理学家威廉·詹姆斯率先提出了“意识流”这一概念。人的思想意识是持续不断的流动着的，这种意识是所有不同程度的感觉、思维、记忆、幻觉、联想所汇成的一股飘忽不定、连绵不绝的流，这股流变幻无端，纷繁复杂，还常常是不符逻辑、不合理性的。法国哲学家亨利·柏格森发展了詹姆斯的“意识流”的理论，提出了“心理时间”和“空间时间”（客观时间）的概念。他认为：“空间时间”是表现宽度的数量概念，并不是“真正的时间”；“心理时间”是表现强度的质量概念，它才是“纯粹”的时间。他强调，越是进入人们的意识深处，空间时间越不适用，只有超越物质世界的客观时空的“心理时间”把此时此地的经验和彼时被地的经验交融、重叠在一起，打破过去——现在——未来的时间一维性顺序，使人的时间观念在心理上实现重新组合，这才符合人们心理的客观真实。奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德进一步充实了意识流的理论，他把意识分为三个层次：前意识、无意识和意识。他认为心理过程主要是无意识的。他不仅发现了无意识是一个丰富复杂而又活跃的世界，而且发现了无意识的丰富内容。
意识流小说家所运用的艺术手法因人而异，各有侧重，但有些艺术特征是共同的。
旷作家退出小说”。在传统小说中，作家不时出面对人物事件进行介绍评论，而意识流小说家只充当客观冷静、不动感情的描述者角色。用乔伊斯的话说，就是作家在小说中“无踪可寻，超然物外”，让作品直接展示人物的内心世界和全部意识。
②情节淡化。传统小说以故事情节的曲折奇异而取胜，而意识流小说家的笔触始终追随人物的意识流动，认为人脑接受的千千万万的印象是细碎、奇异、转瞬即逝的，而人的意识又是错综复杂、不合理性的，故在小说中就找不到完整的故事情节，有些小说就根本无情节可言。
③大量的内心独白和自由联想。意识流小说家把探索的注意力凝聚在人物的灵魂世界，通过内心独白和自由联想来剖析内心的奥秘。有些作品几乎全部由内心独白和自由联想组成，如《海浪》。意识流小说也描写外在的动作和事物，但它们往往只充当从一个人物的思绪转入另一人物的思绪的意识，或一个人物从一种思绪转向另一种思绪的中间媒介，如《墙上的斑点》中的“斑点”，使描述符合心理轨迹，使作品浑然一体，具有内在的和谐。
④时空交错和心理时间。意识流小说中的人物的意识流动和内心独白，不受客观时空的限制，时空跳跃幅度大，往往反复跳跃，交错重叠。人物的意识流往往错综地、多个地同时出现，同一时刻内可以表现许多不同时间、阶段里的经验。作品里的心理时间和客观时间长短不一。
⑤象征暗示和对比联想。象征暗示和对比联想作为意识流艺术手法的补充，在意识流小说中大量使用，使小说含蓄深沉，耐人咀嚼，便于透视人物丰富复杂的内心世界，刻画栩栩如生的人物形象，拓展小说主题思想的深度和广度。例如《到灯塔去》中的象征物“灯塔”，《尤利西斯》在人物、结构上完全对应于荷马史诗《奥德修纪》等。
③语言使用上的创新和变异。意识流小说大量使用典故、双关语、外来语和临时语，有时甚至一个句子未完就转到另一个句子；有的作家在同一部作品里，把各种文体掺杂在一起；有时为了表示人物意识的持续不绝，就舍弃了标点符号，如《尤利西斯》最后一章里莫莉长达40页的内心独白，原文就没有标点。
意识流小说的代表作家是英国的乔伊斯和伍尔夫，其他重要作家有法国的普鲁斯特和美国的福克纳等。
詹姆斯·乔伊斯（1882一1941）是爱尔兰小说家。他的短篇小说集《都柏林人》（1914）开始涉及人物的内心世界。第一部长篇小说《一个青年艺术家的画像》（1916）已采用了意识流的技巧，一般认为是作者从写实主义向现代主义过渡的作品。《尤利西斯》（1922）是乔伊斯的力作、是作者花了10年时间构思又用8年时间写成的惊世奇书，它奠定了作者在西方现代文学中的地位。小说叙述了斯蒂芬、布卢姆和莫莉三人在1904年6月16日早晨8点至次日凌晨2点45分这将近19个小时里的生活经历和意识活动。小说的主要特点是自由联想和内心独白的广泛运用，内容的多层次，叙述的多角度，对比联想和语言的变异。
法国作家马塞尔·普鲁斯特（1871——1922）是意识流小说的先驱。他在中学时代就对柏格森的哲学和心理学产生了浓厚的兴趣，上巴黎大学时又听过柏格森的课，深受其影响。他最重要的作品是《追忆逝水年华》。该小说共7卷15部，1913年自费出版第一卷《在斯万家那边》，1927年才出齐全书。小说以19世纪末20世纪初的法国社会为背景，以“我”对往事的追忆为主线，展示了“我”出生于富裕家庭却精神空虚的庸俗生活。小说没有完整的故事情节，一切都随“我”的内心感受和回忆的表现方法而展开，开创了意识流小说的先河。但是，普鲁斯特是用理性的心理分析方法去探索无意识领域，人物的意识活动过程也是清晰的，也没有多层次、多角度的穿插交错，这使得他的艺术手法与乔伊斯、伍尔夫以及福克纳等人不同。
美国的威廉·福克纳（1897——1962）是“南方文学”的主要代表，1949年诺贝尔文学奖得主。他的大部分小说都以虚构的“约克纳帕塔法”县为背景，创造了一个独特的“约克纳帕塔法世系”。他最杰出的小说是《喧哗与骚动》（1929）。小说分四章，前三章分别以班吉、昆丁、杰生的意识流为主体，第四章则转而从“全知全能”的角度，以迪尔西为主线进行叙述，反映了南方望族康普生家的没落。在这部小说中，福克纳采用“时空交错”及多角度的艺术手法，创造了复合意识流方法，使运用意识流手法去发掘人物的内心生活方面达到了新的高度。
未来主义是20世纪初叶在欧洲出现的一个文学艺术流派。它兴起于意大利，主要活跃在意大利和俄国文坛上，同时也对法、英、德等一些国家文学产生了一定影响。未来主义的主要代表作家有意大利的马里内蒂、帕拉泽斯基，俄国的马雅可夫斯基，法国的阿波里奈尔等。
未来主义的创始人是意大利的诗人、戏剧家马里内蒂（1879一1944）。他曾留学巴黎，广泛接触了法国的现代派文学艺术，早年用法语写过诗歌。1909年2月，他在巴黎《费加罗报》上发表了《未来主义宣言》，宣告未来主义诞生。第二年，他又发表了《未来主义文学宣言》，进一步提出这一流派的理论主张。
未来主义运动的宗旨是同！日的文化传统决裂，追求文学艺术在内容和形式两方面的彻底革新。他们面对欧洲各国工业化形势，看到大规模的机器时代的文明已经使客观世界面貌和社会生活的内容发生了根本的变化，机器和技术、速度和竞争已成为时代的主要特征，因此认为文学艺术的使命应该是探索未知世界，面向未来，展示人的意识的冲动，反映新的社会现实和新的价值观念。未来主义自称是一次“复原、更新和促进自然的‘艺术——政治’运动”。它“本着反学院、反文化、反逻辑的世界观，从而否定过去的文化”，认为人类以往的一切文学艺术和现存的全部文化都无法反映飞速发展的时代，要求“摒弃全部艺术遗产和现存文化”，“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”，甚至要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔出去”。它否定人类道德、感情在文化中的作用，完全脱离传统，致力于表现一个“人变成了机器，机器变成了人”的新时代，寻求一种“新的未来的美”。在未来主义者看来，战争、暴力、恐怖，都是为着摧毁旧的传统，创立新的未来所必需的，因而都是应该赞美的。他们赞美战争是“使世界健康化的唯一手段”，是“伟大的交响乐”，为了让人类摆脱停滞不前的艺术和毫无生气的现实，这就必须靠战争。这种对战争和暴力的崇拜导致马里内蒂等未来主义者沦为法西斯主义的帮凶。在文学艺术的主题上，未来主义者把文学变成现代生活的“动力学”。他们调动一切艺术手段，集中表现运动中的物和人，如旋转的机器、奔驰的汽车、翱翔的飞机、赛跑的运动员等，通过动态来赞美运动感、力感和立体风格。马里内蒂的《抒情机器》借助一系列象声词，模拟活塞运动的节奏、绘声绘色的描绘机器飞速转动的美。马里内蒂的长篇小说《未来主义者马法尔卡》里有一个王子，他有一双硕大无比的翅膀，随时可以张开或叠起来。他能像一只勇猛的巨鸟，翱翔于蓝天之中拥抱星星。这是作者采用运动的形象所塑造的“超人”。未来主义者的这种特征在绘画中表现得更加明显。他们为了表现“永恒的运动的感觉”，把4条腿的骏马画成20条腿，迅速前进的现代人也可以有12只脚。在某种程度上说，未来主义者的这些采用运动的形象化手段，扩大了艺术感受的领域，丰富了艺术表现力，产生的效果也更强烈。但未来主义者往往把爱情、幸福、美德等传统主题排斥掉，同时又把人类社会的抽象因素“运动”、“速度”、“力量”等作为审美标准，未免有些畸形和怪异。
在艺术形式上，未来主义者主张彻底摒弃传统手法，“运用自由不羁的字句”，随心所欲地表达运动的各种形态和速度，作家可以取消或破坏语言的规范，打破传统句法与正常韵律，用对自然界声音的模拟、数字符号、化学公式、乐谱等来写诗，取消形容词和副词，甚至不用连接词和标点，搞文字游戏和图案的剪贴、组合。他们强调创作上的直觉，主张用一系列的“类比”、“感应”、“断断续续的想象”表现作者朦胧的、神秘的感受。意大利戏剧家雷莫·基蒂的《黄与黑》被认为是未来主义戏剧的最优秀之作。作品以第一次世界大战为背景，描写一群奥地利士兵在死亡面前感受到的恐怖情绪。约瑟夫中士在战壕里和战友们一起捱过那黑暗的时光，谈论着死亡，闹到众人几乎全都精神失常的地步。约瑟夫开了小差，回家之后告诉父亲说：他撕毁了国旗，谩骂了皇帝，还打死了一个战友，并且诉说自己的恐惧与憎恶。作品从头到尾是梦话里怕死的叫喊，心惊胆颤的哨兵，恐慌地大惊小怪的喝问声。恐怖的气氛像恶梦一般笼罩在士兵和平民百姓的心头，它主宰着人的命运，却又难以捉摸。马里内蒂诗歌中有这样的语言：
机关枪=石子+浪+
群蛙叮叮背包机枪大炮铁屑
=弹丸+熔岩+300恶臭+50香气
在这里，语法规范被取消了，读者隐约可以感觉到这里描写一场战斗，但画面朦胧而含糊。马里内蒂的剧本《他们来了》总共只有千字左右，没有完整的情节。寓意神秘莫测，台词也一共只有四句，其中一句还是莫名其妙的“BriccatiraKameKame”。这显然违反了艺术规律，为其流派走向非理性主义和形式主义开辟了道路。
俄国未来主义最重要的代表是马雅可夫斯基，他的长诗《穿裤子的云》充分表现了诗人的无所顾忌的反抗精神。
未来主义在法国的主要代表是诗人阿波里奈尔。他首创“楼梯式”的诗歌形式，后被马雅可夫斯基发扬光大而变为一种富于强烈的节奏感、适合于表现激情和力量的形式。
超现实主义是第一次世界大战后在法国兴起的一个文学艺术流派，它由达达主义发展而来。1919年法国的达达派诗人安德烈·布勒东、路易·阿拉贡、保罗。文吕雅等创办了《文学》杂志，进行超现实主义试验。1924年超现实主义文学家们在巴黎聚会，成立了“超现实主义研究室”。同年，布勒东发表了第一个《超现实主义宣言》，系统地阐述了运动的宗旨和理论观点，宣布超现实主义运动正式诞生，同时又将杂志改名为《超现实主义革命》。布勒东对“超现实主义”一词作了如下定义：“超现实主义，阳性名词，纯粹地、无意识的精神活动。通过它，可以用口头、书面或其他方式来表达思维的真实活动。它只接受思想的启示，不受任何理智的控制，也不带任何美学或道德的偏见。”很快就有一批对现实有不满情绪的作家和艺术家参加进来。从1924年起，超现实主义作家们进行了大量的创作实践，出版了一系列的作品。30年代，超现实主义的阵营产生了分裂，阿拉贡首先退出。30年代末，艾吕雅与布勒东也分道扬铭镳。40年代以后，在布勒东周围又形成了一个新的圈子，被文学史家称为“超现实主义的外围”，他们从事艺术活动，不断扩展其影响。1966年布勒东去世的第二年，法国的超现实主义团体宣布解散，运动才算正式结束。
超现实主义的理论核心是所谓的超现实的理论。“超现实”即“绝对现实”，是由“两种似乎矛盾的状态”也就是“梦幻与现实”转化而成的，而客观现实和梦幻则是神秘莫测的“绝对现实”的组成部分；“绝对的现实”既超乎一般现实与梦幻之上，又包容了二者，它对现实与梦幻既有肯定，又有否定，是二者的调和。
在内容上，为了描绘这种“超现实”，他们反对逻辑推理的思维活动，推崇潜意识和梦，甚至让文学成为梦幻、潜意识乃至精神错乱的产物。强调梦幻，贬斥理性，就成为超现实主义美学的重要标志。如布勒东的诗《警觉》全是梦幻中的荒诞离奇的景象，现实的东西如圣雅克塔、椅子、鲨鱼肚皮、太阳以至人的皮肉都变幻了形状，令人难以理解。
在创作方法上，他们主张“自动写作法”，认为只有这样才能找到“最纯正、最生动的表现形式”。在这种方法指导下，就自然出现了一些奇特的句子，如“她透明的肉体里汇流着夜露和太空的玉液琼浆，在这令人心旷神怡的地方，自己也迷路了”，“她站在我的眼皮上”，“精美的尸体喝新酒。”
在艺术手法上，注重幽默。他们认为在一个荒谬的世界里，人要想不向社会偏见屈服，不被各种荒谬的、令人窒息的事物所吞没，首先就必须自救，而幽默正是他们认为自救的灵丹妙药。他们对一切事物采取笑滤态度。在他们的幽默中，没有善意的嘲讽，只有愤怒的反抗。它固然能使人发笑，但使人觉得沉闷甚至残酷。所以，他们的这种特点，被人称为“黑色幽默”。
在艺术效果上，他们追求“神奇”、“奇特”的艺术效果，往往采用各种不同的出乎意料的形象化比喻。如布勒东的一首诗就一连用了60个意象描写来比喻对爱情的感受。这种特点在某种意义上说有想象奇特、意象丰富新颖的特色，但很多作品中由于比喻庞杂、意象怪异而显得晦涩难懂。
超现实主义的代表作家作品有：法国的布勒东及其小说《娜嘉》，诗歌《永远作为第一次》、《警觉》等；艾吕雅及其诗歌《和平咏》、《溺水者》；阿拉贡及其小说《巴黎的农民》；英国的托马斯及其诗歌《死亡也不一定会战胜》、电影剧本《三个怪姐妹》。
达达主义于第一次世界大战期间产生于瑞土。1915年一群罗马尼亚、法国、德国的艺术家来中立国瑞士避难，他们在苏黎世的咖啡馆相遇，形成一个以来自罗马尼亚的法国诗人斯当·查拉（1896——1963）为首的艺术小集体，他们要组建一个有不同艺术家参加的团体。1916年2月在这个团体的一次集会上，查拉把一把刀子随手插人德法字典，然后把刀尖所指的那词“达达”（mDa）拿来作为他们这个团体的名称。它纯粹是出于偶然，没有任何意义。达达主义的成员陆续出版了一些小册子、著作，举办画展，并创办《达达》杂志。1918年，查拉起草的《宣言》发表之后，又发表了几个宣言。他们为达达下了如下定义：“自由，达达、达达、达达，这是忍耐不住的痛苦的嚎叫，这是各种束缚力量、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织，这便是生命。”他们还宣称：“达达自己什么也不要，什么也不要，什么也不要……达达什么也不是，什么也不是，什么也不是……”1919年，查拉来到巴黎，于次年组织了法国的达达主义团体，参加者有布勒东、阿拉贡、艾吕雅、苏波等，在巴黎造成了很大影响。
达达主义用虚无主义的世界观来否定一切的传统的文化。达达主义作家把巴枯宁提出的“破坏即创造”的口号奉为宗旨。他们停留于谴责和抨击现存的事物，不加区别地否定一切，打倒一切，只破坏而无建设，结果是在否定一切的同时也否定了自身。文学上，达达主义完全推翻了一切传统的写作技巧，如阿拉贡的诗《自杀｝）由字母表上按次序排列的字母组成，查拉甚至把公共汽车票贴在纸上，排列起来算是自己的作品。所以达达主义的诗歌没有一篇是成功的。后来曾是达达主义的成员之一的布勒东认识到文学的目的是改变生活改造世界，而不是否定一切，所以他提出：“达达主义要继续生存下去的唯一道路是，为了生存下去的目的而终止它的存在。”后来达达主义内部出现分歧，1924年布勒东正式另立门户，达达主义的大部分人都参加到超现实主义运动中来，到1929年查拉本人也加入了超现实主义的运动。达达主义也就寿终正寝了。
|
