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布莱希特是20世纪德国剧作家、诗人、戏剧活动家。其思想和实践早已赢得了广泛的赞赏和支持；在他去世后不久，也就是在本世纪50——60年代，他的影响更加广泛，各国戏剧界几乎都不同程度地掀起了“布莱希特热”。布莱希特的理论和实践，给20世纪的世界戏剧史增添了一个别开生面的篇章。
1898年2月10日，布莱希特出生在巴伐利亚州奥格斯堡的一个工厂主家庭。1917年入慕尼黑大学攻读医学。1918年德国十一月革命爆发，他应征参加战地医疗工作，被选为医院的士兵委员会委员。革命失败后，布莱希特根据这段经历创作了剧本《夜半鼓声》，流露了作者的厌战情绪。1922年，该剧在慕尼黑首演成功，并获得“克莱斯特奖金”。布莱希特从此受到德国戏剧界的注目。
布莱希特的早期创作受到毕希纳、斯特林堡、兰波等人的影响，充满了表现派文学的人道主义精神。1924年，应著名导演莱因哈特的邀请，他从南方的慕尼黑移居柏林，担任德意志剧院的戏剧顾问。这是他的艺术生涯的一次重要转折。当时的柏林舞台生活丰富多采，约有50多家剧院在此竞相演出，给这个欧洲戏剧的中心注入了艺术的活力。布莱希特在这里开阔了艺术视野，积累了新的艺术经验。他以不懈的创作热情和进步的艺术见解逐渐吸引了一批著名的艺术家，如女作家E·霍普特曼、音乐家K·魏尔、导演E·黑格尔、舞台美术家卡斯帕尔·涅赫等等，并与他们长期合作，开始探索戏剧革新的道路。1924年创作的剧本《人就是人》就是作者探讨、创造新的表现形式的开端。
1926年，布莱希特开始研究马克思主义。1928年与女演员海伦娜·魏格尔结婚。这一时期，布莱希特开始形成自己的艺术见解，初步提出史诗剧理论。20年代末到30年代初，布莱希特尝试着运用马克思主义学说解释、剖析社会问题，写了一些探讨资本主义社会实质性现象的作品。他和音乐家K·魏尔共同创作的《三分钱歌剧》是他的史诗剧当中最初获得巨大成功的一部作品，这是根据18世纪英国作家约翰·盖伊的《乞丐歌剧｝）改编的。剧本以强盗邦头子“刀子麦其”为中心，描写了他与“乞丐大王”皮丘姆之间的怨仇以及同号称布朗老虎的警察局长的勾结，揭示了资本主义社会里金钱主宰一切的这样一个无情事实。这部作品于1928年在柏林船坞剧院首演成功，布莱希特开始享有国际声誉。
布莱希特在这一时期还写有歌剧《马哈哥尼城的兴衰》（1928）和话剧《屠宰场里的圣约翰娜》（1930）。这两部作品都对资本主义社会的本质进行了揭露，其批判锋芒刺痛了资产阶级观众。当时没有一家剧院敢于冒着政治风险上演。这一时期，德国共产党为了紧密结合当前斗争形势，组织宣传队员走街串巷，出演节目。这种节目的内容和形式使布莱希特大受启发，创作了一系列教育剧。《措施》以及根据高尔基同名小说改编的剧本《母亲》都最早直接表现了无产阶级的革命斗争，以至于当时这两部剧作的演出，成了轰动一时的政治事件。
法西斯攫取了政权的1933年，布莱希特携妻带女于国会纵火案的第二天被迫离开德国，流亡苏、美、奥、瑞士、丹麦等国，时间长达15年之久。
在流亡期间，布莱希特的创作进入鼎盛时期。他创作了大量剧本，形成了完整的戏剧体系。剧作有《圆头党和尖头党》（1932——1934）、《卡拉尔大娘的枪》（1937）、《第三帝国的恐怖和灾难》（1938）、《伽利略传》（初稿）（1938）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939）、《四川好人）（1939——1941）、《西蒙娜·玛莎尔的梦》（1941一1943）、《潘蒂拉老爷和他的仆人马狄》（1940），根据捷克小说改编的《在第二次世界大战中的帅克》（1941——1943）、《高加索灰间记》（1945）等。这些剧作无一例外地表现了最迫切的现实问题，给反法西斯斗争提供了精神武器，奠定了布莱希特作为一个具有国际影响的戏剧家的地位。
在艰苦而又漫长的流亡岁月里，布莱希特一直没有放弃他那早已开始了的史诗剧理论的探索和研究。由于政治上的障碍，他的剧本，特别是那些以史诗剧形式创作的剧本，大都没有机会和观众见面。30年代，他十分关注并参与了在莫斯科展开的关于现实主义问题的论争。他认为，人类的审美意识具有时代性，基于此，现实主义就应该随着时代的发展要不断更新和丰富自己的表现形式和手法，使之适应变化了的社会生活的需要。这表现了一个艺术家的探索勇气和理性精神。1935年，布莱希特在莫斯科观看了中国京剧表演艺术大师梅兰芳的表演，对中国戏曲艺术给予很高的评价，将中国戏曲的美学原则和表演特点同西方戏剧作了比较和综合，丰富和发展了他的史诗剧理论。这期间，他以演说、论文、剧本注释等形式阐述他的戏剧理论和演剧方法，著有《中国戏曲表演艺术的陌生化效果》（1936）、《娱乐戏剧还是教育戏剧》（1936）、《论实验戏剧》（1939）、《街景》（1940）、《表演艺术的新技巧》（1940）等。Th战结束后，布莱希特移居瑞士，写了理论著作《戏剧小工具篇》（1948）。这是布莱希特多年来关于史诗戏剧和理论探讨的经验集成，被人誉为“新诗学”。
1948年秋，布莱希特返回东柏林，结束了长达15年的流亡生活。1949年，在民主德国政府的支持下，布莱希特与他的夫人、著名演员海伦娜·魏格尔一起创建柏林剧团，并领导该团的活动，亲任导演，全面实践他的史诗剧理论。几年充满创造活力的舞台艺术实验丰富了布莱希特的演剧方法，使它从理论走向实践，形成了异彩纷呈的舞台演出风格。布莱希特还运用辩证唯物的哲学思想解释舞台艺术规律，他的史诗剧理论也逐渐发展为辩证戏剧理论。布莱希特的史诗剧在现代欧洲戏剧界别开生面，独树一帜，形成了世界戏剧史上的“布莱希特体系”。
1956年8月14日，布莱希特因心脏病突发，溢然长世。
最早提出史诗戏剧这一术语的是德国著名导演埃尔多·皮斯卡托（1893——1966）。他把1924年在柏林导演的《旗帜》称之为史诗剧，目的是要给予戏剧一种鲜明的社会意义和道德意图。他还大胆改革了一系列的演剧方法，以拓展戏剧的时空感。布莱希特受益于皮斯卡托及其史诗剧的观念，发展并确立了史诗戏剧理论。
1929年，布莱希特在剧本《马哈哥尼城的兴衰》的注释中初步提出史诗（叙事）剧理论的主张。这种理论雏形，一方面与他刻苦钻研戏剧发展的历史、探索戏剧发展的规律有关，另一方面也得益于他对当代戏剧的发展现状的密切注视。他“反对德国现实主义中那种沉闷的表演风格，而且还反对莱因哈特的巴洛克风格与新表现主义者的狂热”。可以说，布莱希特的史诗剧理论是在与为艺术而艺术的唯美主义思潮作斗争中逐步形成的。
布莱希特在其戏剧生涯中始终追求的是创立一种能够真实地反映20世纪人类生活的现代戏剧，即史诗剧。这种戏剧应以辩证唯物主义和历史唯物主义作为认识生活、反映生活的哲学基础，突破传统僵硬的“三一律”编剧法，采用叙事诗般的自由舒展的戏剧形式和新的演剧手段，多侧面、多角度地展现丰富多采的现实生活，以此唤醒观众的理性警觉，使他们通过舞台上的人物生活认识到人类生活的真实性和矛盾性，促使人们思考事物的因果关系，从而激发人们变革社会现实的热情和愿望。布莱希特探索的是要让戏剧在更好的历史条件下更好地达到娱乐和教育的目的。他曾经表示，他创立史诗剧的目的在于要在舞台上运用马克思所说的“不仅说明世界，而且要改造它”的至理名言。
布莱希特把自己所追求的戏剧称为叙事诗体戏剧，即非亚里斯多德式戏剧，而将他反对的戏剧称之为“戏剧式戏剧”或者“亚里斯多德式戏剧”。布莱希特指出：“亚里斯多德式戏剧的表现方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，它只容许通过人物的行动去反映生活。”而他所提倡的史诗戏剧，是将叙述因素渗入戏剧，使史诗的表现形式与戏剧的表现形式——叙述与行动互相结合，加强戏剧的表现力。他认为，现实主义的范围应当扩展到运用一切可以驾驭的形式来表现现实，就戏剧形式而言，封闭性意味着中枢神经式的事件和强烈的悬念，使观众产生舞台幻想，而叙述有着不受时空限制的特性，运用到戏剧中可以加大戏剧的容量，可使戏剧成为一种开放性的、散漫的、多场景戏剧。
布莱希特在内部结构上革新了亚里斯多德式的戏剧模式，他以叙述性代替戏剧性，把歌唱作为戏剧的有机组成部分，同时使用分场标题和定场诗将剧本肢解，割裂成许多片断，明白告诉观众戏中将要发生的事情，并促使观众领悟戏剧蕴含在这种剪辑拼接中的哲理。布莱希特的“政治经历和思想意识观念，加上德意志民族的思维传统，使他急切地要求剧场成为观众冷峻、深入地思考社会历史命运的场所……他既要戏剧在整体上保持一种宏观而清醒的叙述态势，使各个情景依附于叙述主线，又想方设法制造各种间离效果，使观众面对各个戏剧情景能保持住个体自由。这样，戏剧和观众的天然关系有了根本性的变化，拓展了戏剧的本性，叙述体、历史化、间高效果都成了本体论的题中之义”（余秋雨）。布莱希特的理论框架可作如是观。
布莱希特作为现代戏剧的先驱，意义在于他兼容并蓄了东西方戏剧艺术的美学精华，为在科学时代拓展戏剧的社会功能和艺术表现天地做出了难以估量的贡献。
布莱希特一生写了50多个剧本。史诗剧的创作奠定了他作为一个世界一流戏剧家的地位。史诗剧是由教育剧发展而来的。布莱希特在晚年把他的戏剧统称为辩证剧，以此说明他的戏剧的思想内容和表现形式都体现了辩证法则，强调他的戏剧与各种现代戏剧流派的根本区别。在题材和形式上，布莱希特的戏剧分为3种类型：大众戏剧、寓意剧和历史剧。大众戏剧有《潘蒂拉老爷和他的仆人马狄》，寓意剧较著名的两部是《四川好人》和《高加索灰阑记》，历史剧是《大胆妈妈和她的孩子们》。
《大胆妈妈和她的孩子们》是布莱希特揭露法西斯统治和反战题材剧本的代表作之一。1938年，希特勒集党、政、军权于一身，开始实现其侵略扩张意图。西方一些资本主义国家为法西斯德国的嚣张气焰所震慑，遂采取绥靖政策以保全自身，一方面同希特勒订立互不侵犯条约，以此来束缚希特勒的侵略野心，另一方面却又把大量钢铁贩卖给德国，供它制造战争武器。布莱希特十分敏锐地感受到迫在眉睫的战争危机，于1939年秋，奋笔疾书创作了这部历史剧。该剧取材于17世纪德国现实主义小说家格里美尔斯豪森的《女骗子和流浪者大胆妈妈》。布莱希特在剧中借用了这个，人物的名字，以17世纪在德国进行的30年宗教战争为背景，讲述了一个普通的德国妇女——安娜·菲尔琳（号称“大胆妈妈”）在这场战争中家破人亡的悲剧故事。
安娜·菲尔琳是一个随军女商贩，绰号“大胆妈妈”。她曾先后嫁过几个不同国籍的丈夫，身边有三个孩子。大胆妈妈的买卖随着战事的发展，时而兴隆，时而不景气。但她仍把生活的希望完全寄托在战争上。大儿子、二儿子先后在战争中被处决，1636年1月哑女卡特琳也因向哈勒城的黎民百姓击鼓鸣报军情而惨遭杀害。天亮时，部队开拔，大胆妈妈请当地农民安葬她的女儿，自己孤身一人，拉着篷车，继续跟着军队走了……
此剧共分12场，但前后横贯11年之久。布莱希特采取了几个典型场景组合的方法，将30年宗教战争的历史高度浓缩，活生生地展示了30年宗教战争的全貌，表现了历史的本质真实。
如何在舞台上表现历史的时间过程和空间过程？在这一方面，布莱希特受到了中国戏曲编剧法的启示。1935年，他在莫斯科观看《打渔杀家》的表演时，对演员用一把木桨来表现河上驾舟的超凡本领叹服不已。他在西方戏剧的基础上，灵活地吸收了这种写意艺术的养分。在《大胆妈妈和他的孩子们》一剧中，布莱希特选择了古代战争中最富于浪漫和神秘色彩的人物——随军商贩，给了她一辆大篷车。可以说，大篷车是该剧的主题道具，大篷车维系着全家人的命运，大篷车是30年战争的见证物。一辆大篷车，场场出现，跨越时间和空间，在不断的转圈行进中，一场巨大的30年宗教战争的整个经过便真实地展示在舞台上。
这部历史剧描写了动荡岁月中小人物的悲惨遭遇。大胆妈妈和她的孩子们受尽了生活的屈辱和磨难，没有了正常人的尊严，没有了正常人的道德观念和价值标准，只是麻木地生活着。大胆妈妈的结局是悲惨的，这个把生活的希望完全寄托在战争上的女人，最后落得个家破人亡，孤身一人，靠着战争，非但没有发财，反倒贫困潦倒。正如剧中一个上士望着她的篷车预言道：“谁要想靠战争过活，就得向战争交出些什么。”大胆妈妈付出的代价太大了。30年的战争与和平，受害者总是大胆妈妈。次子为保护联团的钱箱而被天主教军队杀害，换来的是篷车尚存。大胆妈妈忍受了极大的痛苦沉默着。战争把大胆妈妈的人格扭曲了。和平时期也没能使大胆妈妈免遭生活的折磨，她的生意受到破产的威胁，更为痛苦的是，大儿子埃里夫因抢劫行为被判死刑，与前一次抢劫农民耕牛受到嘉奖相比，这种所谓的和平给小人物带来的灾难与战争危害毫无二样。战争时紧时松，最后又夺去唯一的女儿的生命。
布莱希特辩证地刻画了大胆妈妈这一复杂的人物形象。大胆妈妈是个没有思想觉悟的人，她默默地忍受着战争的无数折磨，她似乎没有想过自己对家破人亡负有道义上的责任，只是唱着“凡是没有死去的，赶紧开步打仗去”，又跟着部队出发了。她痛恨战争给她带来灾难，咒骂“这战争真该死”，可是又离不开战争，因为“只有战争才能把人养得更好一些”，她“不喜欢听和平的钟声”。这些似是而非的话表现了大胆妈妈的矛盾心理。布莱希特把大胆妈妈塑造成一个始终未觉悟的人，直到最后还要喊叫着“开步打仗去”，揭示了这个人物形象的悲剧性。大胆妈妈的“反常”性格没有违反生活的真实。布莱希特认为，“观众不必期望大胆妈妈最后从自己的经历中认识错误，作者也没有义务非得作这样的描写，剧作者的目的应该是让观众在这个悲剧故事中受到启发，能够认清并痛恨这种掠夺战争，只要观众认清大胆妈妈的盲目行动，这出戏就算达到了目的。”
布莱希特对大胆妈妈“反常”性格的刻画，运用了“陌生化方法”。他强调在演剧中必须破除“第四堵墙”，填平传统戏剧的舞台和观众之间的不可逾越的鸿沟。他将戏剧性情节、对话和歌唱组成一个整体，有时让演员直接对观众说话、发议论，说明一些关键性的情节，使观众对人物的悲惨遭遇进行理性思索。这样，观众成为舞台艺术创造中积极的参与者，同时，观众又时刻清醒地认识到自己是在看戏，不至陶醉其中，忘却理性思索。
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