|
近代美学对于西方戏剧理论的一大触动，是对戏剧本质特征的探索。什么都得究根刨底，都得企求一种高度的概括，一种哲学意义上的答案。经验式、鉴赏式的戏剧理论似乎太浅了，论争式、社团式的戏剧理论似乎太偏了；经验也积累了千余年，思潮更迭也经历了无数次，到十九世纪中期之后，或多或少都有点“美学化”了的戏剧理论家们有心要深入地探究一点戏剧的根本问题了。自然科学老是向人们“熟视无睹”的常识问题开刀，大家终于明白了，那些最浅显的常识概念不仅也是值得想一想、问一问的，而且至关重要，有着生死予夺的基本理论意义。太阳、地球谁围着谁转，天天吃喝的东西由什么组成，这些绝非有识之士才能接触的问题却牵连着理论领域的巨大金库。美学提出的表层问题也是不分妇孺日常与共的，但是仅仅在黑格尔笔下就描画出了何等深幽宏大的天宅迷宫!就这样，拥有了二千余年戏剧的人类，比过去任何时候都热心地反复提出了一些看似浅陋可笑的问题：什么是戏剧?什么是戏剧性?
非常不好回答，但又非常有吸引力。可以这样说，自十九世纪中期之后，凡是出一本戏剧理论著作，很少有不在这个问题上花点笔墨的。有一个新的戏剧方法要阐述，也得先在基本问题上动点手术，使之合乎这种新方法。渐渐地，浅陋的基本问题成了一门专门学问，学力深厚的理论家们还为之展开一代又一代的争论，哪怕这种争论与实际的编剧和表演相去甚远。显而易见，此中关键不在于为戏剧拟定一个定义，而是要把戏剧的本质特征抉发出来，把戏剧性的奥秘抉发出来。问题的深刻性和艰难度也在这里。
但是实际上，戏剧本质也是在过程中呈现出来的，而不是靠几位理论家一时的苦思冥想。黑格尔把绝对精神的展示过程与历史的逻辑统一起来，在方法论上是高明的。戏剧的本质特征其实也早已在戏剧发展过程中步步展现，因此以往的戏剧理论著述，大多也可以看作是对这一根本问题的延绵探索。也许浅，但与深流相通；也许偏，却是本质的一个侧翼。以往的理论家处于一个具体的发展过程和一些实际的方面之中，对戏剧本质特征的局部性认识可能更其真切。在这个意义上说，十九世纪后期至本世纪某些企图提炼戏剧本质特征于股掌之间的理论家，往往比不上他们远逝的理论前辈。但许多人的努力还是有价值的，为人类获得对戏剧的现代规范化的认识作出了贡献。
为了要替自己的艺术实践张目而重新解释戏剧的特征的，有德国的作曲家、戏剧家瓦格纳(1813—1883)，尼采《悲剧的诞生》就是写给他的。瓦格纳曾创作过一些把诗歌、音乐、舞蹈三种因素合在一起的歌乐剧，这样，他就把欧洲近代以来一般所谓的戏剧的“综合性”进一步拓宽了。戏剧起源于歌、舞、诗，但在欧洲，这三项因素后来都找到了重点归依的戏剧样式，并不一直溶合在一起。戏剧的主体是话剧，话剧中歌、舞的成分一般就不存在了，除非出于剧情的需要；话剧之外有舞剧和歌剧，舞蹈和音乐在那里占据着极大的比重。瓦格纳主张把这三者再度结合在同一戏剧里，而且断言将来理想的舞台艺术必将如此。根据“诗歌艺术”(Tichtkunst)、“音乐艺术”(Tonkunst)和“舞蹈艺术”(Tanzkunst)的第一个字母都是T，所以他的主张也称为“三T主义”。瓦格纳这种荟萃众艺的大规模综合，在欧洲戏剧界为“综合艺术”这一概念提供了新的含义。不难看出，这种把三门艺术合炉共冶成的特殊的戏剧形态，与东方戏剧的综合性较为吻合。
在理论界，更多的还是对于欧洲传统的戏剧形态的本质特征所进行的探讨。
弗莱塔克(1816—1895)，德国剧作家，曾得柏林大学博士学位，做过德国语言文学教师、报刊编辑，也担任过政府官职，一生写过不少有影响的戏剧和小说，戏剧理论著作有—八六三年问世的《论戏剧技巧》。这是一部经验性色彩很鲜明的著作，包含着一位剧作家自己遇到过、体会过的实际甘苦，论述中常常用剧本实例来说明问题，读来很觉实在。但这么一本书也讨论了一个根本理论问题：“什么是戏剧性?”全书的理论重心也在这里。弗莱塔克浅显的文笔到此处也变得深奥了一点：
所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动；也就是一个人从萌生一种感觉到发生激烈欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响；也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入；也就是一个行为的形成及其对心灵的后果。
这段话指出了戏剧性的两个要素：内心意志、行动，揭示了表现戏剧性的两个过程：由内心到行动、从行动起反应于内心。对这四项，弗莱塔克在书的前前后后都分别作过一些说明，组成了他的戏剧理论的内在骨架。
内心意志。弗莱塔克是十分重视内心的，他认为其他艺术样式可以表现人物在特定环境中行动如何活跃，感情如何丰富，但对于戏剧人物，光这样就不够了。写戏剧人物，“应该表现一个被崇高、激烈的感情所激动的内心如何竭力使自己化为行动，并且力图改造别人的本质和行为”。这里所说的行动，全由内心“化”来，而且“化”的切迫性和力度都很足，“化”出来后又保持住改造周围的强大力度。这就是戏剧人物内在的意志力和性格。在弗莱塔克看来，这也就是戏剧性的基本源泉。他甚至把戏剧主要人物的内心活动和戏剧性看成是十分近义的两个概念，指出：“主要人物必须充满这种内心活动，只有当主要人物按照上述方式把他们的本质有力地、充分地表现出来，连内心最隐秘的角落都披露无遗，戏剧才能产生巨大的效果。倘若在主要人物身上看不出这种戏剧性，并且也不能打动观众，那么这出戏就没有生命。”他把戏剧人物的内心显现，当作获取戏剧性的头等大事。
弗莱塔克尽管也很爱用“意志”、“意志力”这些语汇，但却并非在阐扬唯意志主义，并不排斥理性在戏剧中的地位。他曾把戏剧与音乐作了一个对比，然后指出：“戏剧效果是同时通过两个感官发生作用，它不仅刺激听众的感觉世界，也刺激听众的思维能力。”尼采正是为了想把戏剧引向直感世界才提出以音乐统制戏剧的见解的，弗莱塔克正视“思维能力”对戏剧的必需，与唯意志主义者的反理性倾向并不相同。他也不反对戏剧的社会性，甚至明确宣称“戏剧艺术的效果其实是有社会性的”。从这里可以看到，在戏剧中注重意志因素的人未必全是叔本华、尼采的信徒。弗莱塔克谈意志常常以性格为归结，他曾说意志力能形成性格，并通过性格让人感受到。他不把意志和性格看作完全对峙的两回事，这在黑格尔那里也一样。
行动。在弗莱塔克看来，从内心流泻出来的激情是抒情诗而不是戏剧的主要表现对象，戏剧只表现“导致行动的激情”。对戏剧来说，再激烈的内心矛盾也要通过行动显现于舞台。从这个思想出发，他主张“戏剧情节必须把一切对于了解剧情十分重要的东西，通过剧中人物的强烈运动和戏剧效果的不断高涨表现出来”。古代希腊习惯于把有些行动幅度较大，或带有恐怖性的戏剧动作放在幕后处理，他认为从现代艺术的利益出发，可以打破这个限制了。他说，如果一个幅度较大的恐怖性武力行动与后面的情节关系很大，与人物的内心关系很大，或者不表演出来观众很难相信，那是完全可以直接搬上舞台的，而且现代的演出条件也使这种搬演具备了可能性。他认为，“古代戏剧是从抒情的合唱曲里生长出来的，而现代戏剧则建立在表演重大事件叙事性的兴趣之上”，因而古代比较倾向把行动的时刻放在幕后，而现代则更重视直接显示争斗行动。当然，他也反对把全部行动都表现成正在发生的状态，承认掩盖某些行动有时反会产生一系列巨大的效果。弗莱塔克毕竟还是注重内心的，在强调行动重要性的时候不会忘记激起观众想象力的作用。
由内心到行动。这是弗莱塔克所说的表现戏剧性的第一个方向，或曰第一个过程。内心向外流露，渐渐地采取行动，人物也就与外界发生了关系，“环境对他的激烈的感情话动也发生促进或者抑止作用”，因此这一个过程表现为一个行动在特定环境中的形成，这往往也是戏剧中比较扣人心弦的地方。
行动的完全呈现，以及由行动引起的反应，构成第二个方向、第二个过程。内心向行动的转化业已完成，激烈的场面，丰富的视觉形象，惊讶的效果，都已提供。但这一切还得反射回内心，因为任何重大行动一旦成为现实必然会引起各种有关人物(包括行动采取者本人)的反应，于是内心活动又进入到新的紧张和激烈的阶段，并由此酝酿新的行动。戏剧行动的前后连续和左右关联就是这样扭结起来的。对于这一个方向和过程的重视，表明弗莱塔克心目中的戏剧性不仅是内心和行动的结合(由内心体现为行动)，而且还讲究行动的对象性和反应(由行动反射回内心)。相比之下，他更注重前者，认为“最最扣人心弦的是形成中的事物，而不是形成之后引起人们惊讶的事物”。正因为反应会带来行动的延续，所以观众们的心情很容易越过第二个过程跳跃到新行动的酝酿，即下一层次的第一个过程去了。这样看来，理想的戏剧性应该而且必然具备一种行动的持续力，沿着人们反应的阶梯而延伸。
弗莱塔克还看到，舞台上的行动产生恰当的舞台反应诚然是重要的，但戏剧性效果的取得最终还有赖于台下的观众。他指出：
戏剧的任何一个巨大的效果，其最终原因并不在于观众消极接受印象的需要，而是在于观众心里不断要求创造制作的强烈愿望。戏剧诗人迫使观众进行再创造。人物、痛苦和命运的整个世界，观众必须在自己心里复活；一方面观众情绪高度紧张地接受印象，同时另一方面又在进行着最强烈、最迅速的创造性活动。
要达到这样强烈的剧场效果，首先应该正视观众的接受能力。弗莱塔克建议“把情节安排得和大部分中等程度的观众从现实生活中带到剧院里来的想象不相抵触，这就是说，他必须使这些观众感到事件的联系、动机、人物的轮廓是真实的”。弗莱塔克把观众看成一个集体，组成虽然复杂，但除了一部分高水平和一部分低水平外，大多数人的水平和趣味还是有相对的一致性的，因此关键是要使他们这些人感到真实，与他们的生活相粘接。从观众对戏剧效果的重要作用着眼，弗莱塔克得出了基本上是现实主义的结论。
除了戏剧性这一论题外，弗莱塔克对“悲剧性”的问题也发表了意见。他认为悲剧因素必须具备三个特点：一是它对于主人公必须是至关紧要的、后果严重的；二是它必须出人意外、突然出现；三是它必须引起观众一系列的联想，使人清楚地感到它和前面的情节有合情合理的联系。这大致上是经验性的意见。
在结构技巧上，弗莱塔克曾提出过一个很有名的“金字塔公式”，他认为一出戏的发展过程分为五个部分：一，介绍；二，上升；三，高潮；四，回复或下落；五，结局。以高潮为“金字塔”的顶端，一、二向上，四、五向下，构成一个塔形。这个公式，清晰易记，流传很广，但许多有实践经验的戏剧家认为，高潮部分之后的“回复或下落”列作一个独立的部分会使戏剧动作疲顿溃塌。高潮后面不应该再有太多的东西。
萨赛(1827—1899)，法国戏剧理论家，早年受过充分的教育，大学毕业后即到外省任教授，一八五八年到巴黎为报刊杂志撰写小说、散文，六十年代开始以写剧评著称于文坛，直至他去世。在这漫长的年月里，萨赛成了法国戏剧评论的大权威，人们甚至认为一个戏的命运就掌握在他手里。他的重要戏剧评论曾由亲友汇编过一册《剧场四十年》，写于一八七六年的《戏剧美学初探》是其中比较主要的理论著述，我们就着重来看看这篇文章。
萨赛反对“至高无上”、“永恒不变”的戏剧法则，他讥笑那种从先验观念出发的戏剧理论家“是批评家里的神学家”，因为他们竟相信太空中存在着一种至高的、无比完整的戏剧形式。萨赛认为，戏剧美学的任务有点象化学，要从具体分析中得出规律：
美学单纯地、专一地、绝对地限于探究事实，加以分析，并从而提出一些规律来。这是把化学的分析方法应用到这类叫作剧本的东西上。
他的戏剧美学的核心，可以用两句话来概括：观众的重要性，感受的单一性。
观众，是萨赛全部见解的基本出发点。他认为，戏剧可以没有舞台，可以没有灯光，甚至可以没有布景和服装，但绝对不能没有观众。总之，有助于演戏的任何东西都可以取消和替换，但不能取消观众。在萨赛看来，观众的存在，是戏剧的本质，戏剧的必要条件，也是戏剧的始源。一切成功的剧作家，都是眼睛望着观众才写出和上演他们的作品的。他说：
这是一种不容置辩的真理：不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的；这就是它的本质，这是它的存在的一个必要条件。不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。……所以我们不妨重复一遍：没有观众，就没有戏剧。观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个“器官”和这个条件相适应。
这真是把观众的重要性说到底了。
从观众，萨赛引出了“约定俗成”的原则。面对着一大群观众进行表演，不能没有时间限制，因而也就不能把生活形态完全搬上舞台了；这些观众来看戏，带有特殊的眼光和精神状态，他们需要享受一种与现实生活中不同的观看事物的奇异特权，也即享受幻觉的特权，因而也就更不能在戏中重复现实生活的本来模样了。总之，戏剧需要用一种特殊的手段面对观众，而观众也需要戏剧以一种特殊的手段来进行表现。在共同认识到不能够、也不满意照搬生活的前提下，戏剧与观众达成了种种默契，以浓缩的时间来表现长过程，以夸张、变异的形态来表现自然和真实，组成一种真实的幻境。时间一长，这种默契也就成了一种约定俗成，戏剧靠着它们来与观众见面。约定俗成有两种，一种具有局部性和暂时性，换一个地方，过一段时间就失去了效用；一种却具有普遍性和长久性，不管哪个地域、哪个时代，都用这些办法。
既然观众的存在体现了戏剧的特殊本质，而约定俗成的规矩又是戏剧与观众连结的基本手段，那末在萨赛看来这些“约定俗成”也就成了戏剧借以立足的重要根基了。他竟以此拟定了一个戏剧的定义，在戏剧理论史上显得十分独特：
戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。
“真实的幻觉”，这是对戏剧观众的审美心理的一个很好的概括，但显而易见，仅仅依靠表演和舞台处理上的“约定俗成”手法是不足以形成这种幻觉的，这需要从剧本构思开始的一系列艺术创作过程来共同完成。要把这整个创作过程都提炼为“约定俗成”，无疑是过于偏仄的。萨赛思考和分析问题大多有清晰明净的优点，但也时而表现出某些凝固，此即一例。
还是从观众出发，他论及了戏剧感受的单一性问题。从启蒙主义者到浪漫主义者，一直不倦地论证着喜剧因素和悲剧因素可以在一个戏中融合的依据，他们在论证中常常向生活本身求援，说明现实生活中泪和笑是混合的，而且人们的感受也容易从这一端转向那一端。这种意见在冲决古典主义防堤的过程中起过不少积极作用，但萨赛抓住了这种论证的一个大纰漏：把生活和戏剧混同了。萨赛倒也不是主张重树生活和戏剧间的森严高墙，他只是比别人更重视那个幻觉世界的特殊性，因而一再申述不要把灯光帷幕下的小天地与剧场外的大天地等同起来。他认为，现实生活中人们对悲、喜感情的转换可以是速捷的，但剧场中的观众是一个庞大而又天天变换的集体，要这么多人一起完成情感上的转换更替是不现实的。所以他反对把舞台也杂凑成一个甜酸苦辣无所不包的情感大杂烩，主张剧场感受的单一性。只有感受的单一，才能达到感受的强烈和持久，因此他把这一点称为“戏剧的伟大规律”。他说：“表面上看来，既然戏剧是人类生活的表现，在生活中，喜悦与痛苦并肩而行，滑稽与崇高也总是结伴而行，人找到这种戏剧形式的时候，大概就不得不在最初把笑与泪混合起来。可是从第一天起，分界线就划定了。原因是：戏剧诗人用不着考虑我们方才说起的那些哲学道理，他们觉得，想要直达观众灵魂的深处，就必须永远朝一个地方冲击，只有感受越单一，也才能越强烈和越持久。”这还不仅仅出于戏剧家本人的意愿，事实上，剧场的心理波涛也总是沉缓地律动而不是瞬息万变的。萨赛指出：“是啊，一千二百名观众整个泡在痛苦里头，不会相信世上还有喜悦的；他们不朝这方面想，也不愿意朝这方面想。他们不高兴有人从他们的幻觉中冷不防把他们拉出来，让他们看同一事物的另一面。”萨赛举出一系列实例，说明剧场情绪有一种奇特的隋性，一旦打断后很难恢复。悲惨庄严的场景突然会因一句俏皮话而变得滑稽，全场哄笑，人们再也不容易重新沉入悲惨、庄严中去了。
根本原因何在?萨赛认为剧场中存在着两种集中：一是生活中散乱的自然形态的集中，二是观察者的集中。在生活中，人人处于分散状态，各人根据各人的感受逻辑，一会儿哭，一会儿笑，与旁人关系不大；在剧场中，戏剧家把浓缩、锤炼过的生活展现在人们面前，而这段生活至少在三、四个小时之内和底下的千余人息息相关。这样，无论是戏剧本身的表达要求还是观众的欣赏要求，都很自然地趋向于凝聚和单一。这就是由前两种集中决定的又一种集中。萨赛认为，戏剧家把观众从生活中召来，就是为了要“帮助他们感受得更生动、更强烈、更持久”。要达到这个目的，方法只有一个：感受的单一性。
在这个问题上萨赛允许的例外非常有限，他认为只有与主体格调相反的东西在主体中完全是附属性的，而这么一个组合体在全剧中又只是插曲性的，才勉强许可。
应该说，萨赛关于通过感受的单一达到感受的强烈持久的论述是合乎戏剧特点的，他对于以观众为中心的那个剧场中的幻觉世界的理解，更具有深刻的理论意义。但是，由此归结为笑和泪不可轻易混合的结论显得过于绝对。自启蒙主义者以来，悲剧因素和喜剧因素两相融合的主张者们，大多不是浮面地追求或悲或喜的情绪片断间的拼接和转移，而是主张在事件本身中包含笑中溅泪、亦痛亦快的深刻性。这就不存在把千余名观众的情绪拉来拽去的问题了。因此，萨赛的意见可以作为戏剧创作者的有益镜鉴，防止在戏剧情愫组合上的杂乱分散，却不能对戏剧理论史上许多悲喜融合论者提出实质性的理论匡正。
萨赛在戏剧理论史上给人留下的主要印象，是提出了以观众为中心的戏剧美学观。
布轮退尔(1849—1906)，以提出“意志”说著名的法国戏剧理论家，早年未考入大学，当过兵，做过私人教师，担任过编辑，发表的评论文章汇集出版后被破格聘为师范大学教授，一八九三年被选为法兰西学院院士。九十年代初期，布轮退尔在达尔文生物进化学说的影响下开始演讲法国戏剧史，一八九四年写成的《戏剧的规律》集中地阐述了他的以“意志”说为中心的戏剧理论。在本世纪初布轮退尔还出版过《法国古典文学史》，更系统地阐述了生物进化论的文学史观。这位理论家晚年成了一名虔诚的天主教徒，把宣传“意志冲突”说和宣传教义兼了起来。
《戏剧的规律》是布轮退尔为《法国戏剧与音乐年鉴》写的一篇序文，本意就想把自己多年来探索的戏剧规律总结一下，因此，他在文前文后一再说明所谓“戏剧规律”这一命题的含义，以及它与以往许多戏剧法则的区别。他说，“所有这些被肯定了的法则，只能体现或者表达戏剧最肤浅的特征。这些法则非但并不神秘，而且一点也不深奥。无论我们遵守与否，有它或者没有它，戏剧仍然是戏剧。这些法则仅仅是一些手法，它们随时都可以让位于另外一些法则。这完全取决于主题、作者和大众。”所以他把这类法则称之为“一些必然可以变化的套子”。与法则的狭隘、顽固、僵硬不同，规律虽然也具有稳固的必然性，“但是在应用方面它却是广泛的、可以变通的，同时又十分单纯、十分普遍，在应用上还十分广阔，并且，它永远准备以任何意见、经验，或者历史来丰富它。无论是什么样的贡献，以肯定来解释它也可以，以否定来让它吸收也可以，而它却并不因此就不成其为规律。”布轮退尔回想到前几年在一个剧院作戏剧史演讲，戏剧现象涌现在眼前，有拥塞不堪之感，但是由博返约，他慢慢觉得脑子中的戏剧观念简单了，明确了，同时也更广阔了，这就是规律的获得。
这个规律乃是：戏剧是一个自觉的意志的行动。
自觉的意志行动会遇到阻力，因而必须攻击这些阻力，进行反抗、斗争和冲突。于是布轮退尔指出：“一般所谓的剧院，不过就是发挥人的意志，对命运、财产、环境等方面阻碍它的东西进行攻击的地方”；“戏剧是表现那些与限制和贬低我们的自然力量或神秘力量发生冲突的人的意志的；是我们中间的某一个被放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类，反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意”。
这样一来，所谓“意志”说，也就成了“冲突”说——“意志冲突”说。
布轮退尔分几个层次来说明自己的学说：
第一，戏剧与史诗、小说的区别就在于有无自觉的意志的行动。为此他剖视了两个作品：勒萨日的小说《吉尔?布拉斯》和博马舍的戏剧《费加罗的婚姻》。这部戏剧正恰是以这部小说为范本的，所以对比起来焦点集中，较能说明问题。布轮退尔认为，差不多的人物，在戏剧中“他总是继续不断地要求他所要求的东西。他没有停止过策划达到这个要求的手段，并且在这些手段失败之后，他又没有停止过新的手段。这就是可以称为‘意志’的东西：竖立一个目标，叫每一件事都向着它，努力使每一件事都跟它一致。”到了小说中情况就大不相同了：“他没有什么计划，因为他并没有特殊的或者确定的目的。他是服从环境的，而不是支配环境。他没有‘产生行动’，而是在‘接受行动’。”布轮退尔所谓的“接受行动”，是指史诗、小说只描绘一幅从身外作用到主人公身上的力量的组合图。史诗、小说中当然也有各种行动，但不是“自觉的意志的行动”，因而不能称之为严格意义上的“行动”。“自觉的意志的行动”的标志，是要求“主人公确实是他们自己命运的缔造者”。也有一些小说具备这一标志，这说明这些小说具备了戏剧性，可以比较顺利地经过改编搬到舞台上去。但这种小说不能代表小说的总体特征，而一般的小说在布轮退尔看来是不能也不应搬到舞台上去的。
第二，戏剧类型的划分界限，在于自觉意志所遇到的障碍的性质。如果说，以意志的有无来区分戏剧和其他艺术样式，是表明规律在外部关系中的作用，那末，以意志的对象来划分戏剧种类则表明规律还起作用于内部关系。他的划分简单说来就是：自觉意志所遇到的障碍如果是不能克服的，即构成悲剧；自觉意志所遇到的障碍如果是有可能克服的，即构成正剧；障碍更小一点，与意志势均力敌，而且障碍也表现为意志，出现了两种意志的等力对峙，即构成喜剧；要是自觉意志在对立面中找不到也发自自觉意志的障碍，障碍只在偏见、滑稽、手段与目的的不相称等更为琐屑畸形的因素，那就构成闹剧。布轮退尔所说的障碍，是包括自己的激情在内的，因此所谓克服，也就包括克服自己的激情力量在内。悲剧的外部障碍固然或命运，或上帝，或规律，无法克服，而内在热情也激动狂暴到了不可抑制的地步而构成无法克服的障碍；正剧的外部障碍已从命运、上帝等先天之力下降为同类人的行为如偏见、社会习惯等，而内在热情也有了克服的可能。
第三，戏剧价值的高低由意志的质量来衡量和决定。就剧种而论，悲剧的价值之所以比较高，是因为其间包含的意志，大到足以克服对死的畏惧；其他品位也就依次类推。就具体作品而论，“一个剧本优于另一个剧本，决定于意志所发挥的力量的份量，看哪个大些，哪个小些，决定于哪个剧本的偶然性部分少些，必然性部分多些。”这是与布轮退尔对意志的整体看法分不开的。他认为，意志给人以力量，支配人的行动，因而也支配着历史，世上没有比意志的扩张更伟大的事情了。既然他把意志看成是人的行动和历史的主宰，那末，以人为主体，以行动为血肉，以历史为反映对象的戏剧，自然也要相应地随着意志的升降而沉浮了。
第四，戏剧史的兴衰也决定于民族意志的张翕。布轮退尔断言，戏剧通史证明了一条规律：一个伟大民族的意志十分昂扬的当口，也往往是戏剧艺术发展的高峰所在。他举例说，希腊悲剧的繁荣和波斯战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到欧洲和新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了伟大的统一之后。他又回到小说《吉尔?布拉斯》和戏剧《费加罗的婚姻》这一个对比上，指出这两部作品虽属同一族系，却不属于同一时期，前者属于摄政时代的意志松弛时期，而后者则属于革命前夕由意志力操纵着的强有力的恢复时期。从这样的思想出发，布轮退尔重复了黑格尔在《美学》中讲过的一句不符合事实的话，而又比黑格尔说得更武断、更不留余地：“东方人没有戏剧，他们只有小说。这是因为他们是宿命论者，或者如果你愿意这样说，他们是定数论者。”布轮退尔还进一步把这一点上升到规律：“对定数论的信仰更有利于小说的发展，但是对自由意志的信仰则更有利于戏剧艺术的发展。”不仅如此，他还列举了历史上以意志和行动闻名全球的政治家如拿破仑、腓特烈等，指出他们都是喜爱戏剧的。
总之，布轮退尔为了说明戏剧与意志的密切关系，几乎占领了全部论述途径。因此，他论述得十分浓烈，成了以“意志”概括戏剧本质特征的理论代表。显然他是受了黑格尔以至一些唯意志主义者的影响的，但黑格尔等人为意志张目是就整个美学、以至整个意识形态领域和整个社会而言的，未曾象布轮退尔这样专注集中地把戏剧与意志单独地绑扎在一起。在这一点上，也显示了布轮退尔与唯意志论者的区别：唯意志论者把意志说成是上天落地的宇宙精灵，布轮退尔也有过类似的说法，最终却还把意志的专利权交给了戏剧(连小说也不能分享)，这在唯意志主义者看来，无异是束缚住了意志这位无敌天使的手脚。
观点固然是鲜明极了，但弊端也就包含在这种“鲜明”里。是不是一支意志升降表就能囊括全部戏剧史了呢?当然不可能。布轮退尔对东方无戏剧的乏识之见姑且不论，就从他所举的那些欧洲戏剧例证看，也常有削足就履、牵强附会之虞。至于他不得不避开的“例外”就更是大量的了。一切凡是旗帜鲜明地提出观点，既讲出了一些道理又不免片面武断的立论，总是会引来对立面的。那就让我们紧接着看看“意志”说的主要反对者亚却吧。
亚却(1856—1924)，英国戏剧理论家，曾在爱丁堡大学读过书，早在一八七五年就开始为报刊写稿。一八七八年到伦敦后对戏剧评论发生了兴趣，先后为许多报刊写过这方面的文章，后来曾结集成《当代英国戏剧家》等书。除了剧评，他还翻译过易卜生的剧本，写过一些社会政治著述。在戏剧理论方面以写于一九一二年的《剧作法》一书最为著名。
亚却在《剧作法》中明确表示不同意布轮退尔的意见。他认为，意志冲突确实是最富于戏剧性的成分之一，但并不是戏剧必不可少的东西。意志与意志间的公开斗争固然是最有意思的戏剧形式之一，但要它贯串全剧，毕竟少见。可能散布在某几场中的意志冲突多一些，但其他戏剧方式也会很多。有的场面意志不仅没有冲突，而且很融合，但仍然充满了戏剧性，如《柔密欧与朱丽叶》的阳台一场。岂止是一场两场，有的戏的主线就没有什么意志冲突，如《奥瑟罗》里只有坏蛋埃古一人在发挥意志，奥瑟罗和苔丝德梦娜都没有进行反抗，在喜剧中更有好些戏是不合乎“意志冲突”说的。相反，有许多小说却有意志冲突，象《鲁滨逊飘流记》中意志和障碍的冲突比戏剧还要明显。从这些实例和推论看，亚却尽管承认意志冲突对戏剧的意义，却在根本上不同意把它作为一个戏剧规律来看待，因为它“并没有确定任何一种为一切戏剧所共有，而为其他创作形式所必无的真正的特征和特色”。
亚却认为，戏剧的实质是“激变”(一译“危机”)。与布轮退尔一样，他也从戏剧与小说的对比中来展开自己的论述。
一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就象小说是一种渐变的艺术一样。正是这种发展进程的缓慢性，使一部典型的小说有别于一个典型的剧本。如果小说家不利用他的形式所提供给他的、用增长或者衰退的方式来描绘渐变的方便，那么他就是放弃了他天生的权利，而去侵占了剧作家的领域。大多数伟大的小说里都包含了许多人的大量生活片断，而戏剧却只给我们展示几个顶点，(或者是否可以说——几个变叉的顶点?)展示两三个不同的命运。
这段话是亚却的“激变”说的主要内容。短促的时间，紧迫的情势，发展的极峰，急剧的转捩，这大致可以概括“激变”的含义，中间没有包括火热的冲突。
亚却为了不使自己的理论也出现类似于布轮退尔的逻辑漏洞，于是进一步说明，“并非每一种激变都是富于戏剧性的”。戏剧性的激变需要有三个条件：一，能够自然地通过一连串较小的激变而向前发展，即要具备激变的呈现过程和呈现能力；二，要包含足以激动人的情绪的东西，即要具备动情力；三，尽可能表现出性格。为此，他举了“破产”的例子，说明写一个长时间的渐趋破落过程，即把破产分割成许多细微的变化单元，只适合于小说的题材而不适合于戏剧，但戏剧性激变也得通过一系列生动有趣的小激变场面来展开。在展开过程中，要使主人公和周围各种人物的性格得到充分的表现，如能象易卜生那样随时加一点诗意进去当然就更好了。
至此，我们会产生这样一种感觉：亚却对布轮退尔漏洞的指摘颇多机巧入理之处，但自立的“激变”说主要是倾向于戏剧表象描绘的，没有说明产生“激变”的根源和办法。这样，人们很可以把“激变”看成是“意志冲突”的一种表现形式或一种结果。一种外在的情状何以能够替代一种内在力量呢?除了包罗范围的宽窄之外，有什么严密的理由足以断定这两者不可以统一呢?这个问题大概亚却也有一些自感，因而想要为“激变”找一种比较内在的动力，结果在一条注释里补充了“抉择”的理论。他说：
如果戏剧的实质在于激变，那么不用说，没有任何东西比作一次将使抉择者和其他人的性格和命运受到决定性影响的重大抉择更富于戏剧性的了。整个情节，只要它是或者表面看来好象是自由意志的产物，其中都会含有抉择的成分在内；但是当两种抉择可能性陈述得十分清楚，而抉择又是经过一番内心斗争(或许还用彼此冲突的各个有关方面的热烈辩护来渲染这种斗争)以后才作出来的，那么其效果就特别明快有力了。
读到这里人们难免会哑然失笑，因为他一找“激变”的内在动力，就又缠绕到意志冲突中去了。
从这里也可以看出，亚却的“激变”说其实并不是一种严谨的理论主张，只是出于对布轮退尔的狭窄性的不满，提出一个看似覆盖面大一点的说法罢了。亚却对它的信念，远不及布轮退尔之于“意志冲突”说。就在亚却提出“激变”说的同一章里，他又说：
关于戏剧性的唯一真正确切的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演。
这显然又在“激变”的概念之外大大地扩充了戏剧性的范畴，几乎宽泛到了等于不说的地步。他还认为不能再在这一宽泛定义的基础上作进一步的限制了，于是人们又难免会说他在自我否定。亚却似乎没有太大的兴趣对“戏剧性”下一个准确的定义。
亚却的理论功迹在于，他向着有关戏剧本质和戏剧性的不准确、不严密的概括，捅了几个漏洞，从而促使人们把这个问题考虑得更周全、更科学一些。亚却对布轮退尔提出的种种聪明的驳难，应该长久地响在那些有志于作各种高难度概括的戏剧理论家的耳边。
《剧作法》一书的主要内容不在戏剧本质特征的探讨而在编剧方法的研究。由于亚却不是一个思辩兴致很高的严格意义上的理论家，因而他的剧作法研究偏重于具体的剖析和比较，基本上不作美学高度的概括。这个特点，使《剧作法》一书在理论上比较单薄，对于编剧实践却有较大的实际参考价值。同时，亚却本人又不以剧作家名世，所以他的剧作法主要是从鉴赏出发的，并不包含自己深切的创作甘苦。但这也带来一个好处，即态度比较平正开阔，不受一已经验局囿束缚。由于既缺少理论上的精彩阐发，又缺少自己体察过的切实经验，所以全书显得比较平泛，大多是前人早已道过之言，其中较有创见的，是关于前人约略提及过的关于戏剧“必需场面”的论述。
亚却根据萨赛已经作过的论述，认为戏剧中需要安排一些“观众由于某种原因所期待并热烈要求”的场面，在这些场面中，矛盾和纠葛正在灿烂地展开，但结局尚难预卜。这是半信半疑的期待，弓满欲发的危局，跃向高潮的跳板，瀑布顶端的激潭。亚却细致地把“必需场面”分为五种：逻辑性的必需场面，用以揭示明确的主题；戏剧性的必需场面，用以追求特殊的戏剧效果；结构性的必需场面，用以指明剧情的重要发展趋向；心理性的必需场面，用以展示性格或意志变动；历史性的必需场面，用以提供历史人物的特殊环境以表明他的具体规定性。亚却在分析这一个个必需场面时，把他的《剧作法》中许多其他内容也融合了进去，因而这一部分内容在全书中显得特别充实。他在谈了必需场面之后又进一步论述了如何避免那些看似必需而实际并不必需的场面，包含着一些精细的见解，很有实践意义。
除了“必需场面”的问题外，亚却把一些在编剧实践中很容易搞混的概念作了区别，例如“好奇”与“兴趣”，“预示”和“预述”，“机缘”和“巧合”之类。由于他不是从概念推演而是从大量实例来说明问题的，所以即使理论概括的准确性比较逊色，也能给剧作者以不少具体启发。
《剧作法》在戏剧理论的书架中地位不高，但却可长置于剧作家们的案头手侧。
琼斯(1851—1929)，为英国现代戏剧事业作出过很大努力的剧作家，一生写过不少剧本，他的有关戏剧的演讲和文章曾汇集成《英国戏剧的复兴》一书于一八九五年出版，在戏剧界发生过广泛影响。布轮退尔《戏剧的规律》一九一四年在英国出版英译本时琼斯为之作序，据他自己说，这是他比较集中地阐述自己对于戏剧普遍规律的认识的一篇文章。
对于布轮退尔与亚却的分歧，琼斯采取了偏向布轮退尔的调和态度，并在这个基础上引出了自己的观点。
琼斯说，他自己的剧作经验使他支持布轮退尔的规律，但亚却驳难布轮退尔时所举的有几个例子(《阿伽门侬》、《俄狄浦斯王》、《群鬼》)确实也否定了布轮退尔规律的普遍性。他曾就亚却驳难布轮退尔的其他例子代作过辩解，认为奥瑟罗不是没有陷于冲突，而是一直跟伪证的罗网、自己的疑惧、既得的幸福和以往的名誉斗争着；《罗密欧与朱丽叶》阳台上的一场爱情戏更象抒情诗，因此只能成为全剧的插曲而不能以此构成全剧，但广义地说，一切爱情场面都包含着“舍己从人”的冲突。琼斯认为，冲突说并没有被亚却的这些例子驳倒。有的希腊悲剧冲突不明显，与希腊人注重崇高的宗教感情有关，琼斯认为不能作为普遍性的例子来动用，但也由此承认了意志冲突说的某些局限。
那么，亚却的“激变”说是否能解决问题了呢?更不行。它的局限更大。他说，连亚却自己都把“激变”分成“戏剧性”和“非戏剧性”两大类，而且“非戏剧性激变”又是那样多，那样显目，那么，“激变”这一理论概念的内涵就太不稳定了。琼斯说：亚却“已经拒绝以‘冲突’作为戏剧的本质。但是我想，要是他把他所谓的戏剧激变仔细考虑一下，他是会发现常有一种能动的，含蓄的冲突意味，常有一种人类意志的冲突的。至少我们可以说，某个人物总是自觉不自觉地‘对抗’着某种相当‘棘手的问题’的。”正因为这样，琼斯便调和道：“亚却的激变说是可以适当地归入布轮退尔的意志冲突说之中的。它们多半属于同一品类，有许多方面都是一致的。”
由此可见，琼斯主张的，是一种把亚却溶入布轮退尔的调和。他原先承认过的布轮退尔的局限，对此也无妨碍。因为他所需要的并不是最纯净、最普遍的戏剧规律的获得。布轮退尔大致正确，便可称道。他说“布轮退尔摸摸索索、跌跌绊绊地踏上了通向戏剧普遍规律的正路”，在他看来，那就够了。他说亚却在《剧作法》中一再声明意志冲突确实是重要的戏剧形式，这正是布轮退尔基本正确的旁证。
琼斯认为，布轮退尔的薄弱之处是没有讲清行动对戏剧的重要性。意志冲突为什么常使人感到解释不通?因为在实际上，“一部戏里的意志冲突必须常常隐藏在行动下面，恰似一条河流，有时隐潜于地底，却仍然流动不息。有时意志冲突还会完全隐藏得看不见，恰似铁条在墙内支撑着房子，没有铁条房子就要倒毁，但只有拆下砖石时我们才能看见里面的铁条。”在戏里，意志冲突也未必在主要人物身上展开，在次要人物之间展开也可以，在人物与环境、命运、社会规约之间展开也可以。经琼斯这一解释，“意志冲突”说的局限性克服了，理论的包容性扩大了。
经过一番仲裁、评判，琼斯终于提出了自己对戏剧规律所拟的定义：
一个人或几个人自觉不自觉地“对抗”着敌对的人物、环境或命运，这就构成戏剧。要是观众看清了障碍之所在而剧中人却不知道，如《俄狄浦斯王》中那样，那就会显得更加紧张。戏剧就此形成，并发展到剧中人也知道障碍之所在；我们看到剧中人对此引起了肉体、心理、精神上的反应，戏便持续下去。反应消退，戏便松弛，反应结束，戏便中止。障碍如果来自另一人的意志，而又势均力敌，反应也最强烈。
琼斯也自感这样述说规律未免啰嗦了一点，但又很自信地说，“要使包括整个的戏剧领域，几乎不能再缩短和再简单了”，还说这条规律“包括着布轮退尔的‘意志冲突’说和亚却的‘激变’说，并‘调和’了它们”。
从琼斯概括的定义看，他以意志冲突为起因，以人物的反应为阶梯，把戏剧看成为一个起伏的过程。他的“调和”，实际上也就是分别将亚却和布轮退尔“过程化”。他把两个对头一一拉长成伸延的波动线，使它们平行、近似：
如果亚却允许我们把“悬念”加“激变”而成为戏剧的要素，那么，“悬念，激变——悬念，激变——悬念，激变”——这样的公式就差不多完成了戏剧规律的简明表述。如果我们不坚持人类自觉意志的发挥(虽然这种发挥常常显示于戏剧，却不象布轮退尔所说的那样普遍和万能)，而是把布轮退尔的规律扩充为“冲突酝酿，冲突爆发——冲突酝酿，冲突爆发——冲突酝酿，冲突爆发”，那么我们又得到了一种戏剧规律的简明表述方式。……当我看到这些卓越的批评家竟被我调和起来了，我被一种无可非议的自豪感所激动。
这场对峙到了琼斯这里已有了“大团圆”的喜剧意味。但事情并没有彻底解决。琼斯的冲和豁达的理论态度确实洗去了对峙双方一些不必要的固执之处，但他最后所作的包罗式的概括，已成了一种剧情发展格式的外在描绘。他不满意亚却的不稳定性和布轮退尔的绝对化，但把戏剧本质的地面开拓得这样大，不稳定性和绝对化固然是克服了，离“本质探求”这个目标也甚远了。在这个意义上说，他在理论上始终投有摆脱亚却的表象描绘方法，只是扩大了描绘的幅度。
贝克(1866—1936)，美国戏剧教育家，一八八七年从哈佛大学毕业后即在母校从事戏剧教育，后来主持著名的“第四十七号实习工场”，把戏剧教育搞得生动活泼，很有特色，培养出过不少后来蜚声剧坛的戏剧家。一九二五年以戏剧史和戏剧技巧教授的身份主持耶鲁大学的戏剧学院。他的著述大多是与教学相联系的，其中出版于一九一九年的《戏剧技巧》可以看成是他长期教学经验的总结。
如果说，琼斯承认布轮退尔所说的意志有时是隐藏在行动之下的，那么，到了贝克这里，行动(动作)俨然成了戏剧的根本要素。贝克认为戏剧的另一要素就是感情。我们记得，这是亚却在谈到“戏剧性激变”时曾作为一个条件提出而未加充分阐述的。
贝克对布轮退尔和亚却的观点都抱有异议。他在引述了布轮退尔的中心论点后反驳说：“冲突只包括一大部分戏剧而不是全部。”对于亚却的“激变”说更不以为然，他说：把“激变”视为戏剧的中心，“人们会立即要求知道激变是什么构成的”；光讲“激变”，“这是一个并未确定什么含义的定义”。
贝克自己另辟蹊径，以动作为出发点。他认为无论从戏剧史上的事实还是从戏剧的实际效果看，动作都应是戏剧的中心。在古代，戏剧的起源和发展总是动作在先，戏剧是用动作表现的思想；而在以后戏剧发展的漫长历史中，外部动作始终没有失去它的中心地位。他指出：
历史表明，只有很少一部分人，在一个短时期内，才喜欢那些性格和对话胜过动作的戏剧。各个时代的大多数人，不管文明程度的高低，都是首先喜欢突出动作的，而性格和对话只是人们更好地理解戏剧动作的辅助。
贝克把动作置于戏剧的中心，主要还是从戏剧的实际效果来看的。他针对好的剧本要达到戏剧家和观众的感情交流这一点指出：
这里正说明了动作对于戏剧家的重要性：动作是激起观众感情的最速捷的手段。一个行动者和一个思考者，谁更受群众欢迎?举世公认的信条是“行动比言词更响亮”。戏剧家懂得，最能表现一个人的性格的，不在于他自己意识到自己想了些什么，而在于他在身处危难之际如何本能地、自发地行动。……对大多数观众来说，动作在戏剧中处于首要地位；甚至对于那帮特别喜欢性格和对话的观众来说，用动作来为他们所注重的性格和对话铺路开道，也是必需的。
贝克把动作划分为两种：外部动作和内心活动。他说，一般人把动作都理解为外部肉体动作，这种动作在戏剧中虽然是根本的，但却只能构成粗糙的情节剧和闹剧，因而外部动作要力求表明性格，这才使戏剧发展成高级的形式。性格化的外部动作，典型的例子是《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场中那一系列的吵架、动武、制止，在一片刀光剑影中露出了各个登场人物的性格。这一些，贝克仍把它们归属于外部动作范围内，但认为已不是单纯的外部动作。
内心活动如果相当显著，也可以和单纯的外部动作一样富于戏剧性。贝克认为，“戏剧性”的含义，应该把外部动作和内心活动都包括进去。”他甚至还这样论断：“古今名剧和近二十年来的多数剧作，都对外部动作用得少，而对内心活动用得多。”这里面最著名的例子就是哈姆雷特坐着不动念出那段“是活还是死”的独白，具有极大的感人力量，对剧情的发展也起到了关键的作用。
论述到这里，我们不能不认为贝克的理论步履已稍稍有点凌乱了。一开始，为了旗帜鲜明，他亮出“动作”这一要素时是带有一点排他倾向的，他甚至还不惜把动作和性格对峙了一会儿；但是随着论述的深入展开，他不得不在“动作”这一概念里注入越来越多的含义，先把曾经作为对立面的“性格”注了进去，继而索性把内心活动也作为动作，对于无动作的场面则称之为“静止动作”。不难看出，他为了保全自己打起的标帜，把他提出“动作”这一概念时作为非动作看待的对立面事物也一一归入了“动作”的范畴，结果实际上成了“动作”的自我否决。试想，哈姆雷特的“是活还是死”，究竟是用“动作”来概括合适呢，还是沿用布轮退尔的提法就说它是内在的意志冲突更妥当?显然，这种把冲突一概代之以动作的做法是相当生硬和不必要的。至于“静止的动作”这一提法，倒是能够显现戏剧因素中包含的动静、隐显关系的，具有一定的辩证意味，但是，这一命题应该通向艺术辩证法，而不是通向动作一统论；应该借以解释动、静间的深刻关系，而不是简单地把静归并入动。在某种意义上说，贝克重复了布轮退尔和亚却都犯过的毛病：总想用一个概念来解释和统治戏剧领域，立论之初确实侃侃有理，而当这个概念不得不去闪击太大的地域的时候，生拉硬扯的味道就出来了。
与亚却一样，贝克发现把自己的概念再加扩充也框范不住戏剧现象、阐释不了戏剧性的时候，就求诸效果，让剧场效果来证明戏剧性的存在。对亚却的观点相当不满的贝克，就是欣赏亚却返归剧场效果的理论归宿，认为亚却“这个说法倒离真理不远了”。余下的工作，贝克比亚却做得更完满一些。
贝克设立了这样一个逻辑命题：戏剧性应该包括外部动作和内心活动，但外部动作和内心活动未必有戏剧性。这就是说，不管哪一种动作都解释不了戏剧性的问题。动作能否成为戏剧性的，要看它是否能激动观众的感情。
既然奥秘所在已转移到感情，于是贝克也就确定了这样一个关系：动作虽然被一般人认为是戏剧的“中心”，但感情才真正是“要素”。
贝克正确地分析道，所谓“激动观众的感情”，当然是戏剧家通过剧中人物的感情实现的，但剧中人物的感情方向与观众会产生的感情方向未必一致，例如喜剧人物感情状态愈严肃的时候观众的感情状态越是兴高采烈；即使方向一致，剧中人物的感情分量也未必会与观众会产生的感情分量相衡称，要是观众也象悲剧人物一样呼天抢地，要是喜剧演员也象观众一样笑不可抑，这还成什么话?在顾及这种种感情距离的前提下，戏剧性在于激发感情反应的总体原则是不可更改的，或者说，反应上的种种差异正说明了感情反应的不同方式。
根据戏剧以激起观众感情为要旨的中心思想，贝克一连拟定了几个大同小异的定义。
剧本之所以成为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应。这个反应或者由剧中人物的感情所引起，或者由作者对于剧中人的感情所引起。
以虚构人物的表演，通过感情渠道，使场内普通观众发生兴趣，这就叫做有戏剧性的。
戏剧，乃是在观众中能够激起剧作家所要求的那种类型和那种分量的感情反应的，一人或多人的表演。
感情反应无疑是一种剧场效果，既然贝克的戏剧理论以“感情反应”来统帅了，那么，剧场性也就受到了特别的重视。他要求戏剧材料都必须按照剧场性这个词的正确意义进行加工，否则不能成为戏剧。这也等于说，戏剧性的东西只有转化为剧场性的东西，才有生命。
由此可知，贝克的戏剧理论，以动作为起点，以感情为主旨，以剧场为归宿。若就“要素”而论，初看是动作、感情并列，实则只有感情一项。感情为质，动作为形，着眼于剧场反应，大致如是。
除了对戏剧要素和戏剧性的理论探讨之外，《戏剧技巧》一书以主要的篇幅具体论述了编剧方法。从这种论述的深入性看，此书略胜于亚却的《剧作法》。
《戏剧技巧》全书中显得特别有功力的是关于结构技巧的分析，其中内容较为充实和精彩的有两章：第四章“从主题通过故事到结构。通过明智的选择达到清楚”和第六章“从主题到结构：为了清楚、强调和运动所作的安排”。简言之，一讲选择，二讲安排。这是两种切实的结构方法。
选择的目的是为了达到统一。贝克也象历史上许多戏剧家一样，十分重视“三一律”中“行动的统一”一项。他认为，古今剧本都应是一个完整的统一体，需要有一个有机的结构，所以“行动的统一”是头等大事。除了“行动的统一”外，还需要追求艺术格调的统一，不能让一个剧本始于严肃而终于滑稽，或始于轻松而终于悲惨。统一是大家都追求的，但贝克却以“选择”作为通向统一的具体技巧，并依据剧作实例作了一系列切实的分析，因而显得颇有新意。
如果说，“选择”主要还只是严格地取舍物料，那么，“安排”则是把已选定的东西进行艺术处理，确定主次，贯通血脉，使其真正成为一个有生命的完整艺术结构。“安排”的起码工作是强调、突出重点，而强调的最优办法是对比；“安排”的进一步工作是推进戏剧运动，让行动线向着高潮步步上升(暂时的跌宕是曲线上升)，并在这个过程中设置种种悬念，让观众感情上的兴趣也飞奔向前。这显然是整个戏剧创作中特别重要也特别艰难的地方，所以贝克分析得特别细致，具有较高的创作指导价值。
如果把我们论到过的这几个戏剧理论家放在一起，不难发现，布轮退尔偏重于理论概括，亚却偏重于鉴赏性分析，琼斯偏重经验性归拢，贝克则偏重于艺术实施。这显然是与他主持戏剧“实习工场”分不开的：太普遍、太抽象的概括他不感兴趣，隔岸观火式的品评又不解决问题，他只是孜孜于那些确实有益于创作实施的带有规律性的技巧研究，从中如能引出一些有关的理论观点他就引将出来，但并不乐意作纯理论性的铺陈展开。象许多教师一样，他没有标新立异的理论意图，行文间多的是别人论文的引证和艺术实例的剖析，层次清晰，有条有理；如果要严格地考究内在的理论质素，则常常有点经不起。
亚却在提到不合传统的“戏剧性”的实例时曾说起过梅特林克《日常生活的悲剧性》一文，贝克在提到外部动作极少的实例时也曾说起过梅特林克的作品《群盲》。这样，我们就不能不听听这位比利时戏剧家的见解了。
梅特林克(1862—1949)，比利时象征派剧作家，出身于根特市一个公证人家庭，在一所耶稣会办的中学毕业后专攻法律，当过律师，一八八五年获法律博士学位，次年去巴黎参加象征派运动，后来出版过象征主义诗集《温室》。他一生影响最大的是戏剧创作，著名作品有《玛菱公主》、《佩莱亚斯和梅丽桑德》、《莫娜?瓦娜》、《乔赛儿》、《青鸟》、《圣安东的显灵》等。此外还写过大量评论。发表于一八九六年的散文集《卑微者的财富》中有一章题为“日常生活的悲剧性》，是独树一帜的戏剧理论名篇。梅特林克是一九一一年诺贝尔文学奖金的获得者。
象征主义者认为，在日常生活所感知的各种事物后面隐藏着生活的全部秘密，而人们的内心也能在静寂和朦胧中领悟这种秘密。出于这么一种见解，梅特林克不赞成戏剧由激烈的意志冲突，由惊人的激变，由显目的行动来组成，而是主张戏剧的平凡化、静止化、内心化、神秘化。在他看来，生活的一个重大秘密——深沉的悲剧因素在被表现的时候，也大可不必奇异突兀、撕肝裂胆。在平静的凡俗之中求诸朦胧的内心，反而更好。这就是他的《日常生活的悲剧性》的主要思想。犹如异军突起，梅特林克与前述各派的观点都不相同。
第一，戏剧应该面向平凡的日常生活。梅特林克认为，险峻的激变和冲突比日常生活更易进入戏剧家的视野，但并不比日常生活真实和深刻。他说：“日常生活中有一种悲剧性，它比巨大的冒险事件的悲剧性远为真实、远为深刻、远为符合我们真正的存在。”这是因为，现代人的生活基本上已不是由流血、叫喊和刀光剑影所组成，只有在过去未脱野蛮风习的时代，人们才以凶杀、复仇之类当作生活的基本方式和基本乐趣；硬要把这一切塞给现代人，是因为某些戏剧家“以为能使野蛮人愉悦的行为也会使我们愉悦”。是不是通过不寻常的格斗和危局，能使生活的底蕴呈现得更清楚一点呢?事实上根本不是这样。梅特林克认为，你如果是要追求正常的、普遍的悲剧性和戏剧性，那就只能借助于正常的、普遍的生活。反常和奇特的生活形态只能展示反常和奇特的意义，但一切深刻的东西都不应是反常和奇特的。所以他说：“生活中真正的悲剧性，这种正常的、深刻的和普遍的悲剧性，只是在人们称之为冒险、痛苦和危险的东西成为过去的那一刻才开始产生的。”他用诗一般的语言指出，在喧嚣终结之后的一片正常的幸福之中，巨大的不安全倏然而至；时间及其所裹胁的一切的匆匆流逝，比惨剧中的匕首更叫人刺痛；心灵的花蕾在日常生活中时时都可绽开，未必要等待那风狂雨猛的黯夜。梅特林克特别不满意悲剧作家老是置今日的正常生活于不顾，以极大的热情去描写历史上的暴烈事件。他说：
几乎我们所有的悲剧作家都只盯着过去的生活；可以断言，我们的整个戏剧都犯了时代的错误，戏剧艺术同雕塑一样，落后了许多年，而优秀的绘画和音乐就不是这样，它们善于分辨和再现当今生活更隐蔽，但一样严肃和令人惊奇的特点。它们观察到，当代生活只在装饰外表上失去了某些东西，而在深度上、在深切的意义和精神庄重方面却取得了进展。
也不是一切历史题材，甚至一切历史上的暴烈事件都与日常生活完全背道而驰的。梅特林克曾拿莎士比亚的《奥瑟罗》和《哈姆雷特》作比较，认为这两个剧本都值得赞叹，但哈姆雷特更接近日常生活：“我赞赏奥瑟罗，但我觉得他不象哈姆雷特那样，过的是崇高庄严的日常生活；哈姆雷特不贸然行动，知道怎么生活。奥瑟罗的嫉妒令人赞叹，但要是认为这样一种激情和别的同样剧烈的激情主宰了我们的时候，我们才是真正地生活，那末这种陈旧的想法难道不是错误的吗?”在他看来，现代剧作家追求奥瑟罗式的剧烈是完全不必要的，不如认真地在日常生活中挖掘。
第二，应该正视“静态戏剧”的存在。日常生活与不平常的戏剧性事件的区别，就在于平静。反对刻意追求古代野蛮气息甚浓的剧烈，说到底，就是要容许平静成为戏剧的格调，这显然是大胆之论。梅特林克预计：“或许有人会对我说，静止的生活是没有什么可看的”；他认为这种生活很可以入戏：“我不知道是否真的不可能写出静态的戏剧。但我觉得这种戏剧是存在的。”他征引戏剧史实，认为“埃斯库罗斯的大部分悲剧是静态的悲剧”，因为在埃斯库罗斯笔下，有的戏剧没有什么激烈情节，有的虽有惊心动魄的场景，但也是以大量的萦回徘徊、内心祈祷等平静场面作主要剧情的。他还引述了拉辛对《俄狄浦斯王》的评价：“较之今日最简单的悲剧也显得不是那样堆积材料。”总之，梅特林克认为，即使在野蛮气息未曾脱尽的古代，优秀悲剧中也是包含着种种静态的。
静态的好处在何处?梅特林克认为这就象一个休憩之中静思默想的人对生活的把握会比那些被原始激情支配着的莽撞人更深刻一样。总之，现代生活的格调要求平静，戏剧追求深刻意蕴的目的也要求平静。梅特林克说：
我们今日不是生活在野蛮时代，激动起来也不再受最基本的情感支配，最基本的情感并不是人身上唯一有吸引力的东西。可以好好看一看休憩中的人。这不再是生活中不同寻常的激烈的时刻，而是生活本身。这里有千百种法则，较之情感的法则更强有力，更值得尊重；不过，这些法则是缓慢地，细密地，默默地起作用的，就象一切具有不可抗拒的力量的东西，只能在朦胧和生活的静寂时刻的沉思默想中才看得到和领略得到。
虽然没有激情的巨澜，在平静中却活动着不可抗拒的力量。因此，梅特林克所说的平静只是外表上的相对平静。从他的申述来看，平静在某种意义上只是一种衬托，一种开发生活底蕴时所需要的氛围，只不过这种氛围与现实日常生活颇为接近罢了。
第三，戏剧应活跃在心灵的内部。平静为的是沉思默想，为的是深入心灵。梅特林克认为，现代生活的平静化，实际上也就是更偏向于精神方面。他说：“今天人们的眼泪是静悄悄地流出的，不被别人看见，近乎是精神上的。”正是对精神的注重，带来对外在激情和可见性动作的漠视。梅特林克在另一篇文章《内心的美》中曾提出过以内心为中心的美学思想：
世界上没有什么东西比美更兼收并蓄，世界上没有什么东西比心灵更容易变美。……世界上很少有人能抗拒变得完美的心是的制驭。
美是我们心灵的唯一养料；美到处在寻找我们的心灵。甚至在最卑污的生活里，美也不会饿死。
心灵与心是之间自然的和原始的关系就是美的关系。美是我们心灵的唯一语言……我们的心灵不懂别的语言。
从这种美学思想出发，梅特林克认为戏剧描写日常生活“关系到要让人看到，在永远活跃的广袤领域中心灵的内部生活”，这是目的所在。他认为，心灵中有一种巨大的力量，心灵本身包含着最根本的生活，等待着剧作家去开掘。这种心灵戏剧在表现形式上，当然也就与贝克等人所主张的那一套迥然有异了。梅特林克认为语言比行动更为重要，因为“优美伟大的悲剧的美和庄严并不存在于行动中，而在语言中”。
第四，戏剧要表现心灵的那种无以名之的神秘性。这是梅特林克戏剧观的一个归结。他认为在人身上，特别是在人的心灵中，不是一切东西都可以用理智和悟性来解释清楚的。心灵世界有一种梦幻般、魔术般的力量在起作用。他举例说，当我们在街上偶然遇见一个过去认识的，但彼此冷若冰霜的人，或者遇见一个妇女，就在一瞥之间，两方就会有一种莫名的东西在互相致意，互相观察，互相询探，于是，在默默中、瞬刻间，心灵在交谈着我们自己都不能理解的事情。他说：“我的心灵有一股非常狂乱的力量；在人的身上，有许多领域比理智和悟性的领域更为丰富、更为深邃、更为有趣。”但是，正是这种无法言状的力量，表现了生活的根源和秘密，也表现了我们自己在过的生活与这种根源和秘密的联系。可惜的是，我们自己常常看不到这种联系，猜不透这种根源和秘密，不知道在自己日常起居的房间里还有这种秘密的力量在游荡。于是就想去看戏，想在剧场里得到一点启示和感受。梅特林克抱怨我们的戏剧没有能完成这个任务：
我到剧院去原本是想看到生活与它自身的根源和秘密相联系的东西，这种联系我既没有机会、也没有能力天天见到。我到剧院去原本是想看到平凡的日常生活的美、伟大和庄严。我原本希望给我演出某种当前的生活、某种强大的力量或某个生活在我的房间里的神灵。我原本期待出现某个崇高的时刻，我在自己悲惨可怜的生活中虽然经历过这个时刻，却一无所感；我在剧院里往往看到的是，一个人对我说了一套，他为什么嫉妒，他为什么下毒，或者他为什么自杀。
在梅特林克看来，理智和清晰都只能描述表象，离生活的根源和秘密十分遥远，因而他反对显见的行动，特别是外在逻辑过于鲜明的行动霸占戏剧。他注重语言，但卑视“那些解释行动的语言”，甚至也反对解释心灵状态的语言。因为尽管心灵是他追慕的圣地，但如果能用语言“解释”清楚，那也就不是心灵的真实本相了。他只允许一种“解释”，即“解释心灵趋向美和真理的无以名之的捉摸不住的不断努力”。既然是“无以名之”而又“捉摸不住”的，“解释”云云当然也不是人们一般理解的本义了。梦幻而又狂乱的内在力量，必然要用梦幻般的狂乱形式才能表达。心灵不可捉摸的流晃既然那样重要，那也就得以不可捉摸的流晃的语言和艺术形式去把它展现出来。因而，剧作的语言就出现了这样的情况：“有的话语初看起来，在作品中是无用的。但作品的灵魂正在其中。除了必不可少的对话，几乎还有另一种看来是多余的对话。仔细观察一下，就会看到这正是人的心灵要聆听的对话，因为只有这部分中才对人的心灵表白。你还会承认，正是这部分看来无用的对话的质量和范围决定着作品的质量和不可估量的意义。”
梅特林克认为，他的这种追求神秘性的主张也是有戏剧史实可作根据的。在莎士比亚剧本中，人们可以在李尔王、麦克白、哈姆雷特身上领会到“无限的神秘歌声、灵魂或天神咄咄逼人的沉默、在天际咆哮的永恒，还有那命运和宿命”。他认为这种不可捉摸的神秘力量至今还象神灵一般君临于实际生活的一切领域：一个杀人者已经准备举起手臂，却又可因为某种神秘的、意料不到的力量突然放下武器，扬长而去。梅特林克认为人们渴望听到的正是这种力量的回响，既如此，就不要去回避和掩盖它，就不要拒绝使用那些神秘和梦幻般的手段。
那么，梅特林克所主张的那种用特殊艺术手段来表现的日常化、平静化、内心化、神秘化的戏剧该是什么样的昵?他曾提出过一个场面的设想，大致集中了他的这些见解：
一个老人坐在扶手椅里，在灯下默默地等待着，不自觉地听取笼罩着他的家的永恒法则，虽不明白却解释着在门窗的寂静和光亮的微声中隐含的东西，感受着他的灵魂和命运的存在，稍稍耷拉着头，没有感觉到人世间的一切强有力的东西悄然而至，象殷勤的女仆守候在房间里，不知道太阳把他支肘的小桌子撑拒在深渊之上，不知道天上的星星和灵魂都关注着人们眼皮的翕动或思想升腾的活动……
不难看出，这与其说是日常生活的表现，还不如说是要让这位灯下老人来象征作者所追求的人生的底蕴。但这种象征与古希腊雕塑中让一个个具体的形体来包含力、包含爱的象征又大不相同，一般性的普遍精神加给这位灯下老人的负担很重，很多，老人不是典型，而是一种普遍的神秘精神的化身。这大致也可以看出现代象征派的某些特征。《苏联简明文学百科全书》一九七一年版称古希腊人通过具体表现抽象，现代象征主义通过抽象来表现具体，确实是这样；《美利坚百科全书》一九七七年版称象征主义意在创造一种可以传达“内心梦幻”的艺术来“表达无法表达的感情”，这也是符合梅特林克的意向的。
梅特林克自己的剧作并没有完全写成灯下老人这个样子，他的名作《青鸟》把无形而又深邃的生活意念赋以童话的具体个性，诗意盎然，哲理浓厚。《青鸟》的意蕴是可以捉摸的，戏剧的行动性是具备的，形象也是具体鲜明的，因此，比梅特林克的某些理论表述更多地展示了象征主义的积极方面。
总的说来，梅特林克的戏剧理论是对传统戏剧观念的一种突破。对日常平凡生恬和内心世界的注重，使这种突破具有扩大戏剧的广度和深度的意义，也增益了新的艺术表现手法，合乎现代人们更细致地探索心理活动的要求；但是，他对静态的崇尚显然有过分之处，换言之，对于传统戏剧观念的要素，无论是行动，是冲突，是激变，弃之过甚。其实他所举的戏剧史上那些静态悲剧，几乎没有一部真正可以冠之以“静态”之称，而他自己设想的静态场面则无法作为一个戏剧的主干付诸舞台。静态戏剧这个概念，如果针对那些在戏剧题材和表现上的浮嚣追求或许能够显出部分合理性，而当它泛泛地针对一般概念的戏剧冲突和戏剧行动的时候，则更多地显出片面性；至于梅特林克特别醉心的神秘感，就更不可取了。康德、黑格尔的唯心哲学，叔本华、尼采的反理性主义，梅特林克本人对动荡变幻的现实生活的迷惘苦闷，十九世纪末年一部分知识分子心目中灰黯朦胧的时代气氛，以至神学的残迹，如此等等，都撮取并交合在这种神秘感里了。当历史、时代和阶级地位还不能使他们找到明确的人生答案的时候，这种神秘感不仅不会消失，而且还会层层变幻，成为颓废感，成为种种变态心理，甚至成为梦魇。与神秘感的追求相应称的特殊表现手段，应该说在一定程度上也可能扩充一点戏剧的表现功能，在某一合适的局部用得好，要比人们习用的浅陋直露的手法更有表现力，使戏剧在表达象征意义方面有所长进。但如把手法当成目的，一味扩展其奇异的一面，无疑又会走入故意追求怪诞的一途。
梅特林克带着独特的见解，又带着一系列未曾解决的问题和矛盾，走到了传统戏剧航线的岔道上。他可以称之为是现代相当热闹的“反戏剧”的戏剧运动的发轫者。象一切别的事物一样，戏剧也想通过“异化”过程求得发展，当然，这中间也会有不少探索将被证明只是倒退或误入歧途而已。但是无论如何，戏剧总不能以十九世纪后期那场有关本质特征争论的某一家作为最终归结。
对于戏剧本质特征的探讨发过言的理论家还有不少，似不必一一列举了。其中有几位可以简略提一下。美国哥伦比亚大学戏剧文学教授(第一个在大学里为戏剧争得一席之地的人)马修斯和他的朋友汉密尔顿基本上是拥护并宣传布轮退尔的理论的，一九一〇年汉密尔顿出版《戏剧论》一书，为戏剧(实际上是指剧本)拟定了两个定义。戏剧的简要定义为：
戏剧，乃是一个为了演员在舞台上的当众表演而编排的故事。
戏剧的完备定义为：
戏剧，乃是演员在舞台上以客观的动作，以感情的而不是理智的力量，当众表演的一场人与人的意志冲突。
汉密尔顿提供的戏剧定义表明，他和马修斯的见解一方面来自萨赛的剧场中心论，一方面来自布轮退尔的意志冲突说。此外，动作和感情的地位也留出来了。正因为包罗丰富、表述简洁，比较合乎制定定义的逻辑规范，所以汉密尔顿的定义流传广远，经常成为今人阐释戏剧时的借鉴。纵览汉密尔顿的《戏剧论》，可以发现他对于观众和社会的高度重视。这在一定程度上反映了二十世纪初美国戏剧理论家们的民族特点。要让这些身处追求实利、实效的社会涡旋中的美国理论家，也象德国唯心主义学者一样深思冥想，似乎是不可能的。
一九三六年，美国当代戏剧理论家劳逊(1894—1978)出版《剧作的理论和技巧》一书，重提从上世纪开始的关于戏剧本质特征的一场探讨，那就比汉密尔顿等人显出更深入、更明确的社会观念来了。他认为，“由于戏剧是处理社会关系的，一次戏剧性冲突必须是一次社会性冲突”。他坚持冲突论，但一再说明，不能只看到人与人之间的唇枪舌剑，而应看到人与社会的冲突，人与环境的冲突，而冲突的必然性也就是环境的总和。在他看来，亚却之所以不坚持冲突学说，是因为没有看到人与社会环境的冲突也是一种冲突，而布轮退尔的弱点在于衡量一出戏品位高下时没有更多地考虑到人与社会环境的对比和冲突。对于布轮退尔的“意志冲突”说，劳逊有心要把它完全引到现实主义的道路上来，所以他认为必须对“意志”作一点必要的限定。他说：
能够构成戏剧性的那种意志必须趋向一个特殊的目的。但是意志所选择的目的必须是充分现实的，足以使意志对现实发生某些影响。我们在观众席上必须能理解这个目的，和它的实现的可能性。剧中所运用的意志必须来自一种与观众相符合的对现实的感觉。这是一个变化多端的因素，要分析了观众的社会观点后才能作出正确的决定。
对于戏剧的基本特征，劳逊也作出了以社会性为中心的阐释：
戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的、可以理解的目标，它所具有的强度应足以导使冲突到达危机的顶点。
除了百倍地强调戏剧和戏剧冲突的社会性外，劳逊在《剧作的理论和技巧》一书中还对戏剧动作和戏剧结构的有机、完整、统一发表了很好的意见。劳逊对戏剧理论史有比较深入和全面的了解，善于广泛地吸取和清醒地评判前人的各种见解，所以他的著作有群言荟萃、左右逢源之趣；但是，由于理论评述和技巧分析之间尚未有机融合，致使全书的格局略嫌支离，造成理论和技巧的两相牵掣：既不能把理论论述到家，也不能把技巧分析透彻，读起来常常感到跳跃或匆忙，这是一个弱点。
|
