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王国维是在中国戏剧理论史上继李渔之后的又一座高峰。如果说，李渔是中国古代戏剧理论的集大成者，那末，王国维则是一位典型的社会过渡时期的理论家。尽管研究对象仍然是古典戏曲，但王国维的思想体系和研究方法却与李渔有着时代性的根本差别。这种差别的形成，首先是由于中国社会和中国戏曲本身的发展变化，其次也与西方思想文化的传播和影响有关。
李渔之后中国戏曲本身的发展变化，在介乎李渔和王国维之间的戏剧理论家焦循(1763—1820)笔下也已初步有所反映。焦循目睹十八世纪末、十九世纪初地方戏曲的勃兴，在与下层人民的广泛接触中切实体察了广大观众在审美心理上的必然趋向，从而促成了他发展的、变化的文化史观和戏剧史观的形成。他的名著《花部农谭》不仅对当时昆曲之外的地方戏曲剧目如《清风亭》、《赛琵琶》等作了介绍、考订和评论，而且明确地表示了取舍，认为曾长期势压剧坛的吴音昆腔已日益显得繁缛费解，而质直慷慨的地方剧种(“花部”)则已早就生根民间，在农叟渔父间递相演唱，他自己也对之“独好之”、“特喜之”。焦循这种推崇不仅仅是出于个人偶然的兴趣爱好，还有他“一代有一代之所胜”的文化史观作为后盾：
夫一代有一代之所胜，舍其所胜以求其不胜，皆寄人篱下者耳。(《易余籥录》卷十五)
王国维很欣赏焦循的这一思想，赞叹“焦里堂《易余籥录》之说，可谓具眼矣”，并以此作为自己论析元代戏剧文学的入口。但是，王国维并非只是重复焦循。远比焦循深厚的文化学术修养使他的文化史观更细密严整，对欧洲唯意志主义哲学的学习和吸取使他从哲学和美学的角度对文化现象作出了阐发。这也是必然的：王国维比焦循晚了整整一个世纪，而这正是中外文化交流走向新阶段的关键时期，中国的社会思想进一步发酵、激变的关键时期。因此，焦循在柳荫豆棚之下与农夫们摇扇谈戏，王国维则要置身于西哲的言丛之间，在深奥的理性思索和人生剖析中回眸察视故国戏剧了。
王国维(1877—1927)，浙江海宁人，出身于“有书五、六箧”的中等地主家庭。早年参加过科举考试，均落第，一八九八年到上海任改良派报纸《时务报》的书记校对，一九〇一年曾受著名学者罗振玉资助赴日本留学，翌年病归。后跟随罗振玉，担任过教师和图书馆编译等职，其间潜心钻研康德、叔本华、尼采等人的著作，写过不少哲学论文，同时又精研中国古代戏曲和词曲，相继写成《戏曲考源》、《录曲余谈》、《优语录》、《宋大曲考》、《曲调源流表》、《曲录》、《古剧脚色考》、《人间词话》、《红楼梦评论》等专著，学术成果十分丰厚。辛亥革命后即随罗振玉避居日本，不久写成戏曲史方面归结性的著作《宋元戏曲考》(后改名为《宋元戏曲史》)。此后，他的主要精力集中在中国古代史的研究上，通过对文字学、金石学、音韵学的考释来寻访古代史实，造就很高，尤其一九一六年自日本回国后在上海从事的七年古史研究工作，取得的成绩更是杰出。但是他研究的现实目的却是极为保守的，罗振玉认为要拯救现世的“横流”，必须“返经信古”，弘广“三千年之教泽”，舍此“万事无可为”，王国维因而抑制自己对于文学艺术的浓厚兴趣，转向那一大堆支离破碎的甲骨、残简，力图从辛劳爬剔中把那个古代社会的面貌修补、参证得更清楚、更完整一些。显然，这项工作的客观效果，远远超出了罗振玉所说的那个狭隘目的。
一九二三年，这位杰出而又可怜的大学者被那个业已推翻了的小朝廷召为“南书房行走”，授“五品”官禄，侍行废帝溥仪，“未敢稍离左右”；后来他虽然担任了当时在学术界地位显赫的清华研究院教授，但却时时仇视、惧怕着正在展开的北伐战争，一直准备为失去了复辟希望的清王朝殉葬，最后终于在一九二七年六月，自沉颐和园昆明湖。
即使在王国维为封建王朝抛掷自己生命的一刻，人们也能看到他早年所受的欧洲唯意志主义思想的幢幢阴影。叔本华等人使他习惯于唯心地看待世界，悲观地看待人生，站在时代潮流的对面痛苦地煎熬自己，以至走向以毁灭求解脱的道路。这是一种多么可怕的思想潜流啊，让如此智慧的头脑下磕于龙座之前，让如此深邃的才学淹埋于一波之下!
王国维对中国戏剧理论发展的贡献大致有以下三个方面：
一、 论中国戏曲的形成
王国维以严谨的科学方法清理、考证了中国戏曲在自己的土壤里成长、发展的历史线索。在《宋元戏曲考》的末尾，他专门讨论了中国戏剧与外国的关系，承认在中国戏曲形成过程中，有一些戏剧现象来自异族外域，但主体并非输入。如在讲及元剧的结构时他说：“至元剧之结构，诚为创见；然创之者，实为汉人；而亦大用古剧之材料，与古典之形式，不能谓之自外国输入也。”
王国维并未与形形色色的输入论者展开理论规律上的论辩，而是让初成系列的实际材料说话。这些材料的搜集，形成了中国戏曲史的基本轮廓，具有开创性的意义。但另一方面还应看到，王国维也绝不仅仅是在勤恳的资料辑录工作中取得成功的，层层叠叠的资料的选择、排列、处理和论述，无处不表现出他对戏剧特征和戏剧发展基本规律的认识。正是这种认识的正确性，保证了他所勾划的戏曲史轮廓的科学性；正是这种规律性认识的较早获得，使他面对前人也能见到的历史资料作出了前人未曾作出的许多创见，自成经纬地建立了学说。他说《宋元戏曲考》一书，“凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者，亦以此书为多”，诚非自炫。
王国维对中国戏曲史的规律性认识，最突出的一点在于自觉地把戏曲形成过程看成是多种艺术门类的综合过程，认为综合度越高，越走向成熟。对于完成状态的戏剧，他曾悬示过一个定义性的标尺：
必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。(《宋元戏曲考》四：“宋之乐曲”)
在他看来，戏曲就是朝着这个方向不断层积，才逐渐健全起来的。例如，“古之俳优，但以歌舞戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始”；“唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋金元之戏剧，尚未可同日而语也”；“是宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂；然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远”；……此外，他还详尽地汇集了说话、傀儡戏、影戏等其他伎艺对于戏剧的发展和演进所起的重要作用。总之，既尽力把种种促进戏剧形成的因素收集起来列于眼前，又严格地掌握住或时或地它们之间的综合度量，这就把点点汇集、缓缓行进的发展状态科学地描述了出来。中国戏剧的始发之源可推得很远，一路上有关系的溪流可提及很多，行程中的每一个转折和跳跃都可一一反映出来，但以上任何一端，又都不能与真正的戏剧相混同。在这里，对发展过程的时间控制，与对完成状态的戏剧的基本特征的理论控制是相通的。就是说，在纵的方面减去一个阶段，在横的方面就会随之降低一格理论标准。
其次，王国维把叙事体向代言体的转变，看成是戏剧艺术生命史上的一次关键性突破。广泛综合并演故事，还未必即是戏剧。他举宋大曲为例，说“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也”；“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时代或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也”。可见他对这一点在戏曲发展史上的意义是十分看重的，实际上，这也是对戏剧的一项基本特征的重视。
再次，王国维认为戏曲形成和健全的过程，就是在艺术形式上日趋自由的过程。每一次重大的跃进，都是对容量的新的开拓，以求得更充分的灵活性和适应性。例如，他认为从宋杂剧发展、进化为元杂剧，艺术形式上的开放和自由是举足轻重的：
宋杂剧中用大曲者几半。大曲之为物，遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。其用诸宫调者，则不拘于一曲。凡同在一宫调中之曲，皆可用之。顾一宫调中，虽或有联至十余曲者，然大抵用二三曲而止。移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处，稍有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。(《宋元戏曲考》八：“元杂剧之渊源”)
王国维认为，这种自由，再加上代言体取代叙述体，“二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉”。“真戏曲”形成后的发展历程，依然应该是对自由的新的追求和开拓，他举出南戏比元杂剧的进步之处：
元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容踰越。故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。至除此限制，而一剧无一定之折数，一折(南戏中谓之一出)无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。(《宋元戏曲考》十四：“南戏之渊源及时代”)
在王国维看来，艺术形式愈自由便愈进步，但事实上戏剧史乃至整部文化史并非始终朝着艺术形式的自由、进步的方向发展的，而是常常产生曲折和倒退，例如在他心目中明代那些著名的剧作家就没有达到元代杂剧的水平，他们的作品常失之于拘谨和人工气。
最后，王国维还力图把戏剧的形成发展和特定的社会历史背景联系起来。浓厚的历史兴趣和广博的历史知识使他与那种孤立地就戏论戏的史论方法划出了界线。特别是对于“真正戏剧”大批拨地而起的元代，他更显出了深致的历史眼光和相当科学的治学态度。他指出，元杂剧作者，大多是布衣汉人，“元初之废科目，却为杂剧发达之因。盖自唐宋以来，士之竞于科目者，已非一朝一夕之事，一旦废之，彼其才力无所用，而一于词曲发之。……此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事。而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字”。这样，就把戏剧史上这一重大转折的历史原因、人才原因揭示了出来，尽管只及一端，也属难能可贵。王国维还很自信这种研究方法的科学性，认为“由杂剧家之时代爵里，以推元剧创造之时代，及其发达之原因，如上所推论，固非想象之说也。”事实证明，王国维的这种研究方法和研究成果经受了历史的考验，已被后代大多数中国戏曲史家所接受。
从以上几方面可以看出，王国维在对中国戏曲史作出首创性建树的时候是有着明确的理论依凭的，或者说，这种建树本身就包含着对戏剧理论的建树。《宋元戏曲考》从某种意义上也可以看成一部实证性的戏曲特征论。
二、论戏曲文学的地位和价值
正因为王国维悉心考察了戏曲的历史发展和历史发展中的戏曲现象，所以与观点偏仄狭隘的封建士大夫截然不同，他公正地给了戏曲文学以应有的历史地位。他在《宋元戏曲考》的序言中承续前述焦循的观点，指出：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”这就是说，这一些文学样式全是时代的产物，以前代的文学样式来挤压后代的文学样式是没有道理的。古希腊的神话和悲剧可以光照千秋，十九世纪欧洲的现实主义长篇小说也可以炫耀后代，王国维揭示的似乎是一个不言而喻的常识；但在中国封建末期的正统文化史家那里却不是这样。以元剧为例，“两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世儒硕，皆鄙弃不复道”，结果，“遂使一代文献，郁堙沈晦者，且数百年”。在这种情况下，王国维奋力为戏曲修史，并盛赞元剧在文学史上的崇高地位，理论意义就非同一般了。焦循的“一代有一代之所胜”的观点，到了王国维这里被全面而广泛地展开、丰富了，构成了史、论齐全的理论建树。
王国维不仅为元剧争得了与楚辞、汉赋、唐诗、宋词平等的地位，而且还进一步说明，就这些文学样式在它们各自最盛的时代里的地位论，戏曲在元，比诗之在唐和词之在宋，更加独占鳌头；就它们互相间美学价值的高低论，戏曲也大有胜过前世各种文学样式的地方。
王国维认为，戏曲文学超越其他文学样式的最重要一端，是“自然”。这是他的一个著名的文艺观点。《宋元戏曲考》之十二“元剧之文章”中有云：
元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑鄙，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。
元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。
这里几次提到的“自然”，与“真”、“本色”、“不隔”等概念近义，主要是指不重修饰的直观自然状态。剧作者位卑人微，无须尽堂皇的名教义务，因而也就从虚文浮彩中解放了出来，可以凭着意兴说真话、绘真容。结果，写出来的剧本不仅立意真挚，反映的时代、社会面貌也十分真实，甚至可为史家论世之用。这里既谈到了创作的出发点，也涉及了创作的状态和成果，因而是一个比较完整的文艺观念，从其所追求的“能写当时政治及社会之情状”的效果看，是包含着现实主义的因素的。说古今大文学都崇尚自然又都不及元剧自然，这个论断未尽确切；但是戏剧作为一门以“代言体”直接制造生活幻景并把它客观地呈现于观众跟前的艺术，直观的自然状态更为必需，则无疑是对的。
在王国维看来，戏曲追求自然，看似不避粗卑，实际上却能导向更高一层的艺术境地。真挚自然的作品，通体流露着秀杰之气，在艺术表达上就会创造出意境来。如果说，自然是他对戏曲的总体要求，那么，意境则是与自然相联系的、着重于艺术表达方面的一面标帜。他解释道：“何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”情要真，景要实，人物语言要性格化，归结点仍然是真切和自然。但是对戏剧作品来说，仅仅是主观的真实情意的直接喷发还不行，必须依凭艺术的形象和环境，否则就会失却艺术的客观真实感；同时，仅仅漠然地描摹环境和形象也不行，必须把丰富的情意灌注其间，否则便会失却艺术形象的灵魂及其与观众的感情联络线，得不到更深一层的真实的感应。戏剧的艺术真实，只有在情与景、意与境交融契合的情况下才能闪光。王国维的“意境”说是顾及两面的，借用他《人间词话》里“隔”与“不隔”的提法来说，交融契合则“不隔”，支离偏重则“隔”，而“隔”正是真实和自然在审美效果上的对头。
对于戏曲文学在艺术表达(即所谓的“文章”)上的自然和意境问题，王国维列举了元剧中不少文词段落加以实证，其中特别推崇关汉卿。他说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”明代戏剧家朱权(宁献王)在《太和正音谱》中把马致远列为元代第一戏剧家，而把关汉卿抑之第十，王国维用饱含激情的笔墨改正了这一严重的错置，这也是中国戏剧史上的一件大事。王国维此处对关汉卿的褒扬着重于戏曲的文字语言，但正如他自己所说，比之于创作初衷和作品内容，“若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也”，因此他还十分重视剧作内容的实质性价值。他认为，如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，“即列之于世界大悲剧中，亦无媿色也”。这是中国学者首次在世界剧坛的视野内对自己民族的传统剧目作出的准确评价。
三、论悲剧美
王国维深受叔本华、尼采等唯意志主义者的思想影响，尤其是比较系统地接受了叔本华的悲观主义，并以此作为自己的立身之本。他写过如《康德象赞》、《论叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华和尼采》、《书叔本华遗传说后》等直接把这些德国唯心主义哲学家的名字标之于题的介绍文章，但最能集中地反映他受叔本华思想影响的是那篇《红接梦评论》。他认为《红楼梦》把“生活”、“痛苦”、“解脱”这人生三要素都成功地包容进去了，又属于叔本华划分的三种悲剧的第三种，因而是“彻头彻尾之悲剧”，“悲剧中之悲剧”。由此可知，王国维是从哲学和美学的角度来认识“悲剧”这一范畴的，所论非限戏剧，因而亦非严格意义上的戏剧理论，但毕竟与戏剧美学密切相关。
王国维秉承叔本华的思想，认为悲剧就是人生的本相。生活的本质是“欲”，欲望难于满足便痛苦，便厌倦。这样，生活的公式就是由欲望到痛苦到厌倦，来回往复，苦不堪言。但作为祸根的“欲”却是“饮食”、“男女”等人人都有的生活要求，因而“解脱”的办法只有摈弃生活之欲的“出世”一途。既然如此，王国维不能不得出这样的结论：“人生之命运，固无异于悲剧。”(《人间嗜好之研究》)
出于这种人生、悲剧的同一论，王国维认为文艺中悲剧的价值最高，也最壮美。他惋叹中国人的精神过于入世、过于乐天，与悲剧美相去甚远，结果使许多戏曲、小说也倾向于“大团圆”的结尾方式。他在《红楼梦评论》中说：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是，而欲餍阅者之心难矣!若《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，其最著之一例也。《西厢记》之以“惊梦”终也，未成之作也。此书若成，我乌知其不为《续西厢》之浅陋也!有《水浒传》矣，曷为而又有《荡寇志》?有《桃花扇》矣，曷为而又有《南桃花扇》?有《红楼梦》矣，彼《红楼复梦》、《补红楼梦》、《续红楼梦》者，曷为而作也?又曷为而有反对《红楼梦》之《儿女英雄传》?故吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。
王国维对中国戏曲史上好几出第一流的作品提出了批评与怀疑，在例证中仅仅认可了《桃花扇》和小说《红楼梦》，可见他的悲剧观念是极为狭隘和排他的。诚然，他所列举的那些续貂措施确实很不足取，而且比之于麻痹人们精神、掩饰社会真相的虚假欢容，悲剧确实大多要深刻得多、蕴藉得多。象《红楼梦》、《桃花扇》这样饱贮血泪的杰作，确实应在中国文学史上占据突出的地位，王国维对它们的首肯，就象他赞扬《窦娥冤》、《赵氏孤儿》一样深具卓见。但不可忽视的是，他对悲剧的实质性要求是“厌世解脱”，这就不仅严重地曲解了《红楼梦》和《桃花扇》，而且也大大削弱了他对非悲剧作品进行评判的正确性和力度。
在颂扬旨在厌世解脱的悲剧的基础上，王国维还进一步对完成这种悲剧的几种不同方式进行了褒贬评判。他沿用叔本华关于三种悲剧的观点，提出：比之于由蛇蝎般的极恶之人造成的悲剧，比之于由盲目的命运、意外的变故造成的悲剧，第三种悲剧方式最高明：“由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚”。在这个意义上，他对《桃花扇》也不甚满意了，觉得此剧写最后关键性的解脱仅系于张道士之一言，比较外在，比较突兀；而《红楼梦》就不同了，种种人物关系是那样的自然，导致悲剧的结尾又是那样的必然，“岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉?不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已!由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也!”
写出酿就悲剧的必然性，而不求诸浅薄的偶然性因素，这当然是不错的，《红楼梦》确实也极端巧妙地在通常人情和境遇中渐渐地隐伏下越来越浓重、越来越不可避免的悲剧性因素，使读者在一种不可抗拒的趋势的感受中获得对社会、对人生的深深沉思，非一般写陡然萌祸、猝然遭难的悲剧所可比；但王国维和叔本华一样，是要人们接受这样一种悲剧的必然性：整个大千世界就是在“通常”之中埋藏着永恒的灾难，“无时而不可坠于吾前”，不仅自己要遭难，别人也要遭难，遭尽了难还无不平之可鸣!这样，这种灾难中也就看不到什么社会不平，更找不到切实的发始根源，灾难和悲剧就是生活本身，就是人生本身。唯一的解脱之方，就是学贾宝玉的出家。王国维认为《红楼梦》就是在通常境遇的描述中写出了这一普遍而又必然的人生归宿。事实上，《红楼梦》并没有无批判地来对待所写的通常境遇，曹雪芹的人生态度主要还是入世的。无论是曹雪芹还是几百年来的无数读者，面对贾府里的形形色色总是唏嘘抛泪，既有热爱、有憧憬，又有痛恨、有诅咒的。《红楼梦》无法成为叔本华否定人生的艺术样品；也可以说，完全按照这种悲观厌世的人生观炮制出来的悲剧作品，很难获得很高的美学价值。连王国维评价最高的悲剧作品《窦娥冤》和《赵氏孤儿》也完全不能印证他自己的悲剧理论，这应该说是这位学者在理论上的一个不小的缺憾。
显然，王国维对叔本华悲观主义和悲剧理论的接受与发挥，与他所处的时代、所取的立场有关。在社会变革急剧，封建统治者穷途末路的背景下，唯心主义、意志主义使这位大学者看不到、也不愿意看到充满痛苦的世界上实际存在的进步性因素和积极的人生，因而把有可能解决的问题说成是绝无解决的希望，把自己所依附的封建统治者面临的沦亡悲剧，夸张为人生本来的悲剧。他最后的自杀，要比一部《红楼梦》更能印证他的悲剧观。
在王国维的戏剧理论园地中，劲枝萎草、光影驳杂。总的说来，他在方法论上给中国的戏剧理论研究带来了一套前所未有的东西，包括不少异域的东西在内。他用以整理和研究中国戏曲发展线索的方法是比较新，也比较科学的；他对戏曲文学的评析，既包含着他对中国传统文化遗产的高水平的鉴赏能力，也夹带着一些来自于西方的美学观念，这使他所持的“自然”、“意境”等标帜与前代文论家所持的这种命题有所不同；他的悲剧观来自西方，没有什么进步意义，但却也是作为美学范畴的“悲剧”概念正式进入中国戏剧理论领域的开始。无论如何，王国维是把西方的戏剧理论和戏剧研究方法开始引进中国的一个代表者，他本人的著作，则是学贯中西的一个范例。
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