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一、引言：以波德莱尔的诗《忧郁》为例
象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓意蕴的文学形态。与现实型文学对世界的再现的重视不同，也和理想型文学对作者主体的表现的重视不同，象征型文学重视作品自身的建构。
象征主义在文学史上是一次世界性的文学潮流。它在19世纪中叶肇始于法国，后又传播向全世界，是具有世界性影响的文学潮流。它对世界现代文学的发展作出了重大贡献，以至于美国理论家韦勒克说：“不仅在法国而且遍及西方世界，二十世纪诗歌观念已为法国象征主义运动所宣明的学说原理一统天下。”[1]英国学者查德维克也认为：“象征主义的影响其实很可能并未停止发挥其作用。今天，如此众多的文学所描写的那个既具有奇特的真实而又非真实的世界，这些作品试图用来创造某种感情状态而非传达知识信息的那些方法，以及这些作品如此经常地采用的那些标新立异的形式，在今后的年代里将证明，这一切都是在很大程度上蒙受了十九世纪后半期法国象征主义诗歌的恩泽。”[2]确实，可以毫不夸张地说，法国象征主义的诗歌写作和诗歌观念，构成了西方形形色色的、都可以冠以现代主义之名的文学运动的开始、基础和核心。这一文学思潮的先驱人物是美国作家爱伦·坡和法国诗人波德莱尔，在19世纪70年代兴起于欧洲，前期代表人物有法国诗人马拉美、魏尔伦和兰波等。后期代表人物有法语诗人瓦雷里、英语诗人叶芝和德语诗人里尔克等。这一文学思潮对中国现代文学也有重大影响。李金发、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦等人都深受影响。
这一文学思潮的核心诗学观念是与浪漫主义的灵感、情感等学说背道而驰的。象征主义诗人把自己想象成一个“旁观者”。“我就是他人”，是兰波作为一个现代诗人经常被人引用的一句话，他自己将这句话的含义解释为：“站在一旁，耳闻目睹他的思想逐渐发展”[3]。这里隐含的诗学观念，与波德莱尔说的使诗人成为“洞观者”表达“生命的神秘”思想相仿，也与马拉美讲的“没有自家面目”的意思相通。唯其如此，兰波认为诗人“应该成为幻觉者，使自己具有幻觉的本领”，他主张“诗人要长期地、广泛地、有意识地使自己的全部官能处于反常的状态，以培养自己的幻觉能力，各种形式的爱情、痛苦和疯狂；寻找他自己，在自身耗尽一切毒物，以求吸取它们的精华。” [4]按照兰波的这种说法，诗人就是使自己成为“他人”，成为“幻觉者”，从而使诗歌自己去抒写自己。
这一文学思潮突出暗示性和朦胧性，主张以主观意识的客观对应物来暗示主观意识，建造一个寓意深长的符号世界，成为象征型文学的典范形态。
有人曾将象征主义比喻为森林，说是“象征的森林”，这仿佛是中世纪的人们所以为的异教的森林，幽暗、神秘、朦胧，仿佛是语言的迷宫，在语言的阳光和月光的照耀下，一切都充满着不确定的寓意。有人认为“象征主义就在浪漫主义的核心之中”，确实，象征主义在文学史中是浪漫主义的发展，波德莱尔就在浪漫主义和象征主义之间架起了一座桥梁，然而这是一座向人的内心伸展的桥梁，直通向浪漫主义最隐秘的内心深处。他们和浪漫主义一样强调梦，但梦的涵义在象征主义那儿失去较为确定的意义，变得支离破碎，具有更多的不确定的未知的因素。黑格则认为象征“在其本质上是双关的或模棱两可的”。正是象征的这一特征造成了象征的暗示性和朦胧性。甚至可以说，这是现代主义文学的一种基本特征。
波德莱尔的诗《忧郁》(1851)：
雨月，整个城市使它感到气恼，
它从瓮中把大量阴暗的寒冷
洒向附近墓地的苍白的亡魂，
把一片死气罩住多雾的市郊。
我的猫在方砖地上寻找垫草，
不停地摇着它那生疮的瘦身，
老诗人的魂在落水管里升沉，
像怕冷的幽灵似的发出哀号。
大钟在悲鸣，冒着烟气的柴薪，
用假声伴奏伤风的钟摆之声，
这时，在一个患浮肿的老妇人
死后留下的发臭的扑克牌里，
红心侍从和黑桃皇后在一起
闷闷地交谈他俩过去的爱情。[5]
这是一首充分体现波德莱尔的象征主义诗艺的诗。查德维克认为这首诗“远远不是仅仅描绘了一幅悲惨凄凉的景象，而是以独特的方式把一些象征聚集起来，在读者心中把诗人的体验重新创造出来。”他认为这首诗的最后一行中最后的“过去的爱情”给读者提供了提示这首诗的题旨的线索，“只是读到这里，人们才弄清前面以各种形态出现的所有意象，其目的就是使读者感觉到死神那冰冷的手，这只手突然落到红心侍从和黑桃皇后的爱情上，而它们正是用来代表波德莱尔和他那位肤色黝黑的情妇让娜·迪瓦尔的。”[6]通过分析，查德维克似乎最后将这首诗的题旨落到实有所指的爱情上。我觉得，这样来理解这首诗多少是对这首诗实际蕴含的艺术成就的贬低。这首诗最为明显的特征是：题目称为“忧郁”，而全诗没有出现一次“忧郁”这个词（这在浪漫主义作家那儿恐怕是做不到的）。构成全诗的全是一系列意象（雨月、亡魂、猫、老诗人的魂、大钟、患浮肿的老妇人、红心侍从和黑桃皇后等）及其场景的描写，按我的理解，诗的题旨其实并不是爱情，而是题目本身展示给我们的：忧郁。而诗人着力展示的就是要找到这抽象的情感的“对应物与相似物”。这样，爱情的忧郁只是其中的一部分而非全部。这首诗可以说是象征主义的典型文本，情感不是直接被抒发或描述出来的（像浪漫主义那样），而是被暗示出来；暗示的方式则是“累积不加解释的的意象”[7]。我觉得，如果考虑这些意象之间并不是全无联系的，而是围绕着“忧郁”这一题旨的，那么，可以将这种方式称为“意象的交浑”，这是一种通过一系列的意象来暗示某种朦胧的题旨的诗的技艺，或者，用象征主义爱用的音乐的比喻讲，可以称为“意象的交响”。这种“意象的交响”同样也是使作者具有更多的“外位”性质的技艺，“忧郁”在这里似乎是无名的，是作者从一系列意象身上发现的某种普遍的生存特征。
语言符号在这儿不是直接是其所是，而是暗示某种“他物”。而且，进一步说，这样的诗的“朦胧”正在于其意义的不确定性。
二、象征(symbol，又译符号)与暗示
与现实型文学的再现不同，也和理想型文学的表现不同，象征型文学是通过暗示的方式表达作家复杂的内心世界的。象征主认为作家要真正地返回内心，并认为人的内心不是统一的，而是矛盾的。也就是说，内心世界是复杂无比的，对它的表现需要的就不再是清晰的文字，而只有通过具有“言外之意”的语言才能暗示这种内心的一二。而同时，这种暗示便带来了象征型文学作品的不确定性。
马拉美曾将象征主义定义为“逐步地唤起一个客观事物以揭示某种情绪，或正好相反，是选定一个客观事物，再从中提炼‘情绪状态’的艺术”[8]。马拉美也曾经在《诗的危机》里说到制作隐喻的方法：“在意象之间建立准确的关系，让第三方面从那里突现出来，鲜明，易于吸收，可供猜度。”马拉美在这里说的实际上是象征主义的写作方法，这是一种通过“客观事物”或“意象”表现“第三方面”的创作方法。这实际上可以看成达到马拉美自己所谓的富于“暗示”的诗歌“隐语”的方法。所以克莱夫·斯科特认为“象征是诗的隐喻里生长出来的所有‘第三方面’的沉淀物”。他认为象征与隐喻的区别在于：“隐喻在诗里的存在是局部的，而象征说明整首诗，并能把它包括进来，有点象标题的作用那样。的确，象征的显现通常总是和诗的主题的发现不谋而合的。”[9]查德维克则把象征主义分为人类经验层次上的象征主义和超验的象征主义两个方面。他将前一方面定义为：“表达思想和情感的艺术，它既不直接描述这些思想和感情，也不通过与具体形象的公开比较来表述它们，而是通过暗示这些思想和情感是什么、通过未加解释的象征的使用，在读者头脑中把它们重新创造出来。”他将后一方面定义为：“在诗里具体的意象被用作象征，但不是象征某种特定的思想和感情，而是象征更广阔、更普遍的理想世界，在这理想世界里，现实世界仅仅是不完满的表象。”[10]查德维克这里所说的两个方面的象征主义，其中后一方面其实是前一方面的拓展与深化，在这儿，语言符号不是用来暗示某种人性层面的情感或思想，而是用来暗示某种超现实的理想世界，这个理想世界往往与神话、宗教、神秘主义联系在一起，就像查德维克说的，“正是波德莱尔和他的继承者们把诗提高到了神父、先知或是兰波所说的‘诗人通灵者’的等级上，——他们被赋与一种力量，可以在现实世界的客观事物后面或现实之外看到隐藏于理念世界中的本质。因此，诗的宗旨就成了通过把我们知道的现实加以精确变形，为读者创造一个理念世界的外在真实。”[11]也唯其如此，这种超验象征主义的诗歌意象往往是“朦胧而复杂的”[12]。
我觉得，查德维克建立在对波德莱尔、魏尔伦、兰波和瓦雷里等法国象征主义诗人研究基础上得出的定义，对象征主义来说是深中肯綮的。他所说的“表达思想和情感的艺术，它既不直接描述这些思想和感情，也不通过与具体形象的公开比较来表述它们，而是通过暗示这些思想和情感是什么、通过未加解释的象征的使用，在读者头脑中把它们重新创造出来。”若简洁地讲，就是“通过未加解释的象征的使用”来“暗示思想和情感”。他在这里说的“象征”原文中是symbol,也可翻译为“符号”，在文学作品中，其实可以理解为波德莱尔所谓的“对应物和相似物”、马拉美所谓的“客观事物”或“意象”、艾略特所谓的“客观对应物”，它们是用来“暗示”“思想和情感”的。换句话说，就是通过语言符号来暗示思想和情感，从而使诗带上某种内在的朦胧性与不确定性。这可以说是象征主义之所以区别于现实主义、浪漫主义的核心观念。这样看来，法国象征主义诗学观念本身是丰富复杂的，但“通过语言符号来暗示思想和情感”可以视为它的核心观念。
语言（符号）问题可视为象征主义诗人的发明。克莱夫·斯科特在谈到象征主义的“革命的成就”时说：“最基本的是它唤醒了对语言的敏锐知觉”。[13]瓦雷里本人在一篇专论波德莱尔的文章中指出，象征主义“为艺术而艺术”的追求是“一种更坚固的质地和一种更精巧更纯粹的形式的愿望”。[14]我觉得这几乎可以说是象征主义区别浪漫主义、现实主义诗学的基本立足点。这倒不是说浪漫主义与现实主义诗学不强调语言的营造，而是说语言在它们那儿更多的是不言自明的东西，没有得到像象征主义那样的有意识的强调。因而，如果说，现实主义诗学将诗的理想界定为以一种不言自明而精确的语言再现某种现实，浪漫主义诗学将诗的理想界定为以一种不言自明的得自于“灵感”的语言抒发强烈的情感，那么，象征主义诗歌第一次将诗学的重心由现实（社会）、作家的情感转移到更属于艺术本体的诗歌语言（形式）上来，这不能不说是象征主义革命性的成就。唯其如此，象征主义者强调诗人是“洞观者”（波德莱尔）、“幻觉者”（兰波）、“没有自身面目的人”（马拉美）、而将艺术的权杖第一次赋予至高无上的语言（形式）。这一点特别鲜明地体现在马拉美和瓦雷里的诗学与诗歌写作中。
三、朦胧与不确定
象征型作品由于其暗示性和寓意性，因而也具有朦胧性。象征型的文学意象已经超越了其自身的具体、个别的现实属性，不确指生活中某一真实事物，而是概括性、虎拟性很强的假定性事物。诗意的不确定性。
一般地说来，如果现实主义者面对动物园中的豹，会着力描绘它被囚禁后的外形的枯燥，庸倦和无力；浪漫主义者则会热情地同情它不幸的遭遇，并梦想着它从前的自由时光。但象征主义者则会不同。他会用隐晦的文字充分一表现人在面对它的内心的复杂心情。
里尔克，是在贫乏、困顿的时代里依然抒写着人性的理想、神性的诗人。是海德格尔最欣赏的两个诗人之一。在我的阅读体验中，很少有诗人能像他那样把每首诗都写得那样完美。我们来看看他的《豹》，这是典型的象征主义。
象征在诗歌中的一种高级形式是全诗写一种意象或描述一件事情，却使全诗成为一种象征。奥地利诗人里尔克有一首诗名为《豹》：
它的目光被那走不完的铁栏
缠得这般疲倦，什么也不能收留。
它好像只有千条的铁栏杆，
千条的铁栏杆后便没有宇宙。
强韧的脚步迈着柔软的步容，
步容在这极小的圈中旋转，
仿佛力之舞围绕着一个中心，
在中心一个伟大的意志昏眩。
有时眼帘无声地撩起。－－
于是有一幅图像浸入，
通过四肢紧张的静寂－－
在心中化为乌有。
这是一首所谓的“物诗”，即通过对某类事物的描绘来表达诗人的内在观念，而不是将这种观念直接表达出来。这首诗有一个副标题：“在巴黎植物园”，是作者的诗集《新诗集》中的一首，据说是作者在巴黎植物园面对笼中的豹写下的一首诗。就表面的意思看，这首诗无论是题目还是实际内容都在描绘被铁栏所囚禁的笼中的豹。然而，这首诗仅仅是写豹吗？作为后期象征主义诗人之一，里尔克的杰出之处在于使它成了象征。或许，这样的豹就是现代人的象征？是人的生命的象征？或许是，或许又不是。象征的诗就具有这种朦胧和不确定的意味。
元音
A黑，E白，I红，U绿，O蓝：元音啊，
有朝一日我要说出你们的潜在生命，
A，绕着恶臭嗡营钻窜的
苍蝇的黑绒背心，
阴晦的海湾；E，蒸汽和帐篷的憨朴，
自豪冰川的锋尖，白袍王子，伞形花的颤栗；
I，殷红，喋血，美人
嗔怪和醉酒时朱唇上浮动的笑意；
U，圆圈，碧海清波的神妙震颤，
牛羊遍野的牧场的宁静，荡漾在
炼金术士勤奋的宽额皱纹里的安详；
O，发出聒耳尖叫的高昂的号角，
星球和仙人遨游的寂寥太空，
奥本加，她眼中泄着幽蓝的秋波！
这是一首相当奇特的十四行诗。诗的主旨是第1-2行所表达的意思：说出法语中五个元音的潜在生命。在第3-14行中，作者依次为这五个元音着色、画像，为它们寻找颜色、形象、声音上的“对应物”。“元音”与“对应物”的联系与其说是任意，还不如说是服从于诗人特异的敏感性的。如果说，元音是作为诗人使用的母语(法语)的代表出现在这首诗中 的，那么，这首诗明显地体现出诗人对自己使用的语言的反思与突出关注。在兰波之前，似乎还没有任何一个诗人这样做过。这可能来自这样一个原因，兰波之前的诗人潜意识中将自己使用的语言作为不言自明地驯服的东西，而兰波第一次以突出关注的形式对此加以反思。这首诗可从多个方面证明它是象征主义重要的文本。从音乐性来讲，兰波赋予了语言（元音进入这首诗无疑应被视为语言，而不是单纯的音）以魏尔伦说的某种“色调”，这还不仅仅是色彩，这种“色调”是以模糊和朦胧为特点的；从波德莱尔开创的“应和”论来说，兰波似乎是进一步证明，在人所创造的超现实世界中，一切都是互相“应和”的，甚至包括“元音”与种种意象（包括颜色与各类意象等）；从表现方式看，这是典型的“累积不加解释的意象”的象征主义表达方法，也就是我说的“意象的交浑”或者说是“意象的交响”的象征主义表达方法；诗意在这儿是不明确的，但这种不明确却恰恰具有某种无法明言的美。这首诗可以说是兰波本人作为“幻觉者”的诗人试验“语言炼金术”的绝好的文本。
结语
象征主义与现代生活的复杂性。在现代主义诗人那里，现实与社会图景决不是和谐的。这种分裂是使诗人走向这种艺术手法的一种根本原因。这里确实存在着一种不同浪漫主义的现代主义的心灵感受问题。
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[1] 韦勒克：《近代文学批评史》（第四卷），杨自伍译，上海译文出版社，1997年，第508页。
[2] 查德维克：《象征主义》，肖聿译，北岳文艺出版社，1989年，第111页。
[3] 转引自查德维克：《象征主义》，第47页。
[4] 兰波：《致保尔·德梅尔（1871年5月15日）》，《兰波诗全集》，葛雷、梁栋译，第279页。
[5] 波德莱尔：《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮译，第165－166页。
[6] 查德维克：《象征主义》，第18页。
[7] 参阅查德维克：《象征主义》，第53页。
[8] 《马拉美全集》，转引自Charles Chadwick,Symbolism,New York:Methuen,1985,1.
[9] 克莱夫·斯科特：《象征主义、颓废派和印象主义》，马·布雷德伯里、詹·麦克法兰编：《现代主义》，胡家峦等译，上海外语教育出版社，1992年，第184－185页。
[10] Charles Chadwick,Symbolism,New York:Methuen,1985,2－3.
[11] 查德维克：《象征主义》，第6页。
[12] 查德维克：《象征主义》，第7页。
[13] 克莱夫·斯科特：《象征主义、颓废派和印象主义》，《现代主义》，第186页。
[14] 瓦雷里：《波德莱尔的位置》，戴望舒译，《戴望舒全集·诗歌卷》，中国青年出版社，1999年，第597页。
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