|
引言：黑格尔关于文学作品的类型理论
黑格尔在艺术发展史的意义上比较系统地提出了自己的类型理论。
黑格尔《美学》第二卷的标题为“理想发展为各种特殊类型的艺术美”，在这一卷里，他展开了对艺术类型发展的历史描述。黑格尔对于艺术发展史的看法也是由“理念的感性显现”这个对美的定义推导出来的。他认为艺术是理念与感性形象即内容与形式、主观与客观由矛盾对立而统一的精神性活动。正是精神性的理念内容与作为理念的感性显现的感性形象之间平衡关系的建立与打破构成了艺术发展的基本脉胳，规定了艺术的三种历史类型：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。用黑格尔自己的话概括地讲，即是：“象征型艺术在摸索内在意义与外在形象的完满的统一，古典型艺术在具有实体内容的个性表现为感性观照的对象之中，找到了这种统一，而浪漫型艺术在突出精神性之中又越出了这种统一。”[1]亦即是说，象征型艺术的内容模糊地隐含于形式中，古典型艺术的内容和形式得到完满地契合，而浪漫型艺术的内容溢出了形式。因此，黑格尔的艺术发展史实际上又是理念在艺术史中巡游的历史。
1．象征型艺术
象征型艺术是最初类型的艺术，黑格尔称为“艺术前的艺术”，他说：“‘象征’无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，因此，它只应看作艺术前的艺术，主要起源于东方，经过许多转变，改革和调和，才达到理想的真正的实现，即古典型艺术。”[2]黑格尔认为理念在其发端时期还是抽象的、缺少定性的、不明确的，本身还不能产生适合自己的感性形象，于是就先采用符号来象征。在这里，理念总是难以用感性形象来穷尽的，所以象征总是不能充分、恰当地提示“意义”与“形象”之间的全部关系，总有一定的“暧昧性”，用黑格尔的话说，即是“象征在本质上是双关的或模棱两可的。”[3]
“真正的象征”出现于埃及，在这里，象征形象是艺术创造出来的作品，一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更深广的普遍意义而不只是展示这些个别事物本身，黑格尔认为埃及人是“真正的艺术的民族”，这是一个象征流行的国家。对于埃及人的特点，黑格尔说：“埃及的特征可以一言以蔽之：冲动和需要还没有得到满足，以无声的方式挣扎着要通过艺术把自己变成观照的对象，使内在生活成为形象，通过外在的相关联的形象去意识到自己的内在生活以及一般内在生活。”[4]黑格尔认为，在埃及，每一个形象都是一种象征和象形文字，不是表现它本身，而是表现与它相接近因而有关联的另一意义。而完整的真正的象征艺术的出现则有赖于在形象和意义之间的关联是“比较基本和深刻的”。[5]在这个意义上，作为埃及人的死的观念和表现的金字塔被黑格尔视为这种象征型艺术的代表，他说：“关于金字塔的性质和意义，许多世纪以来人们提过各种不同的假说，现在已可以不用怀疑，金字塔是些国王或神牛，神猫，神鹭之类神物的坟墓的外围。它们这样就使我们认识到象征型艺术的简单图形。它们是些庞大的结晶体，其中隐含着一种内在的(精神的)东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起，使人得到这样一种印象：它们立在那里，是为着标志出一种已摆脱单纯自然性(物质性)的内在的东西，而且也只靠这个情况才有它们的意义。”[6]
象征型艺术的特点是“崇高”，黑格尔说：“一般地说，在象征型里，本来应该表现于形象的那种理念本身还是漫无边际的，未受定性的，所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式，来完全恰当地表现出这种抽象普遍的东西。这种不适合就使得理念越出它的外在形象，不能完全和形象融成一体。这种理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。”[7]这种艺术的一般特征是用形式离奇而体积庞大的东西来象征一个民族的某些抽象的理想，所产生的印象往往不是内容与形式的和谐，而是巨量物质压倒心灵的那种“崇高”风格。因此，这种艺术里，物质形式压倒精神内容，“意义和形象虽然显出一些亲属关系，却仍然显出彼此外在，异质和互不适应。”[8]它并不是较高类型的艺术，在黑格尔看来，这是“过渡到真正艺术的准备阶段”。[9]
2．古典型艺术
这是较高类型的艺术。在这里，理念才达到了它和感性形象的完美统一，精神内容和物质形式达到了完美的契合。这就是说，精神内容中没有什么没有表现出来的，而物质形式中也没有什么是无所表现的。因此，如果你认识到艺术的感性形象，你就能明确地认识到它所显现的理念。黑格尔说：“向古典型艺术提供内容和形式的是理想，古典型艺术用恰当的表现实现了按照艺术概念的真正的艺术。”[10]这种艺术恰恰符合黑格尔的美的定义，所以他把古典艺术看作最完美的艺术。黑格尔认为，适合古典型艺术的内容意义是人的“精神个性”，相应的形象则是“人的形象”，黑格尔说：“按照普通的看法，选取人的形象来摹仿，这仿佛是一种偶然的事。我们反对这种看法，认为艺术到了成熟期，按照必然律，就必须用人的形象来表现，因为只有在人的形象里，精神才获得符合它的在感性的自然界中的实际存在。”[11]
黑格尔将希腊艺术作为实现了“古典理想”的典范。他说：“希腊民族使他们精神方面的神现形于他们的感性的、观照的和想象的意识，并且通过艺术，使这些神获得完全符合真正内容的实际存在。希腊艺术和希腊神话中都见出这种(内容与形式的)对应，由于这种对应，艺术在希腊变成了绝对精神的最高表现方式；希腊宗教实际上就是艺术本身的宗教”。[12]这种古典型艺术的种类就包括“雕刻、史诗、某些特殊种类的抒情诗以及某些特殊形式的悲剧和喜剧”[13]。例如，希腊雕刻所表现的神不象埃及、印度的神那样抽象，而是非常具体的。因为神总是作为人表现出来的，而人首先是从他本身上认识到绝对精神，且同时人体就人的精神的住所，所以黑格尔认为人体就是精神的最合适的表现形式。在雕刻中的人体形象里，神由普遍性而转入个别形体，也就是理念表现为个别的感性形象，但与此同时，神又由个别的艺术形象中显示出普遍性，这种意义和形象的和谐就是古典艺术所追求的静穆和悦的特点。
但是，古典理想在达到高峰后就要开始走下坡路了，因为理念是无限的精神，在有限的感性的人的形象中总感到不自在，它的本质是要摆脱感性物质的束缚，它要在更高的程度上返回到自身，这样它就发展到了艺术史上的第三个时期。
3．浪漫型艺术。
在浪漫艺术里，无限的心灵发现有限的物质不能完满地表现它自己，于是就从物质世界退回到它本身即退回到心灵世界。这样，浪漫型艺术就达到与象征型艺术相反的一端：象征型艺术是物质形式压倒精神内容，而浪漫型艺术则是精神内容压倒物质形式。黑格尔说：“由于它的自由的精神性的内容意蕴所要求的超过了用外在形体的表达方式所提供的，所以对于浪漫型艺术，形象就变成了一种无足轻重的外在因素，这就使浪漫型艺术带来内容与形式的一种新的分裂，不过与象征型的分裂情况相反。”[14]
黑格尔认为浪漫型艺术是“新的世界观和一种新的艺术表现形式”形成的结果。在浪漫型艺术中，它的真正内容是“绝对的内心生活”，相应的形式是“精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识”，在此，外在的形象始终是偶然的。黑格尔说：“从此艺术所承认的不是多神教的许多神而是唯一的神，唯一的精神，唯一的绝对独立自足性，这唯一的神，作为对自己能有知识和起意志的绝对，自己与自己处于自由的统一体，就不再分化为许多特殊的性格和功能而仅凭一种隐藏的必然来迫使它们联系在一起。”[15]黑格尔指出，浪漫型艺术遵循“内在主体性的原则”。他说：“浪漫型艺术的神都是长着眼睛能见事物的，自己认识自己的，具有内在主体性的，把自己的内心生活展示给观众内心的。”[16]浪漫型艺术的主要种类是绘画、音乐和诗。
而艺术发展到浪漫型艺术时期，也就发展到了顶点。黑格尔认为，浪漫型艺术构思方式的主要特征就是内在意义与外在形象的分裂。这种分裂是违背美的本性的，是脱离艺术的基础的。这就必然要导致浪漫型艺术的解体，并且也必然“使艺术越出了它自己的界限”，从而使整个艺术濒于解体，而由比艺术更精神形式－－宗教和哲学－－所取代。在这个基础上，黑格尔提出了所谓的艺术终结的理论，他说：“因此浪漫型艺术就到了它的发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成偶然的，而这两方面又是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显示出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”[17]
因此，黑格尔从自己的哲学体系出发，把艺术发展史看成为发展的过程，同时也是个衰落的过程，这使他的美学也变成了某种形式的“反美学”，变成了一种关于艺术的悼词，仿佛艺术必然会成为过去。
根据文学作品和世界以及和艺术家的关系，我们把文学作品分为现实型、浪漫型(理想型)和象征型三种类型。这三种是相对而言的，其意义并不是要用这三个标签给每个文学作品贴上，而是说作家的写作与文学史的实际似乎确实为这种划分提供了依据。
在西方，它们分别对应于三个文学运动：浪漫主义、现实主义和象征主义。
在中国，20世纪的文学发展与文学研究基本上是在西方传统的影响下进行的。现代文学中的现实主义、浪漫主义与象征主义(现代主义)。包括对中国古代文化的重新梳理甚至都是与西方文学理论的这样一些基本概念有关的。如将《诗经》看作现实主义，将《离骚》看作浪漫主义，将李白看作浪漫主义、将杜甫看作现实主义，而将李商隐看作象征主义。
这里所说的现实型文学与黑格尔所谓的古典型文学有着较大的不同。在西方，古典主义有罗马古典主义、新古典主义等，都与希腊文化有非常密切的关系。这里的现实型文学则可视为现实主义文学，与西方19世纪的现实主义文学潮流有着非常密切的关系。大概地讲，它可以指一种侧重以再现(摹仿)的方式在文学中表现社会和世界的文学形态。
一、再现与摹仿
许多小说故意营造真实的生活场景，直接说明故事发生的年代和地点。在历史小说中，人物甚至也是历史上真实存在过的。不管是一般读者，还是专业的批评家，一般而言，面对一篇说明了真实的场景与年代的小说，人们很难不去将小说与现实联系起来。熟悉鲁迅的生平的人都可以从鲁迅的小说中找到他的故乡浙江绍兴这一城市（他的许多小说发生的地点都名为S城，很容易使人想到即是故乡绍兴）与周围的城镇。即拿《孔乙己》里写的鲁镇来说，喝的黄酒、吃的盐煮笋、茴香豆都很容易使人想到绍兴附近一个真实的镇。从绍兴现今的咸亨酒店那每日来自全国甚至是世界各地的、络绎不绝的、踏破门槛的旅游者即可看出，小说的读者乐于在现实中发现小说的人物曾经生活过的场景。这或许也是小说阅读的一种乐趣。在现实生活中到达小说描写的环境一游，或者干脆认识小说作者描写的小说主人公的模型，对一般的读者而言，是极有吸引力的事。
小说写作中的这种“现实主义”的“再现”倾向与希腊人古老的艺术理论——艺术摹仿现实(自然)——一脉相承，是西方历史上延续时间最长的文艺理论，一般称为“镜子”说或“摹仿”说。柏拉图在《理想国》第十卷中提出了著名的关于三种床(理式的床、现实的床和画家的床)的理论。在这三种床中，只有第一种床，才是永恒不变的真理，为个别的床的道理和规律；而木匠所造的床，虽根据床的理式，却只摹仿得某些方面，受到时间、空间、材料、用途种种有限事物的限制，这种床没有永恒性和普遍性，所以也得不到真理，只是一种“摹本”和“幻相”。至于画家所画的床，所摹仿的只是床的外形，不是床的实体，所以更不能体现真理，只能是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了两层”。这样，在柏拉图的思想里，摹仿诗人，包括荷马都只能得到影像，并不曾得到真理。他说：“模仿者对于自己模仿的东西没有什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏，是不能当真的。”[18]柏拉图因为诗人的摹仿本性贬低诗人。关于诗人的摹仿本性，柏拉图有个很著名的关于镜子的比喻，他说：“如果你愿意拿一面镜子到处照的话，你就能最快地做到这一点。你就能很快地制作出太阳和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及别的动物、用具、植物和所有我们刚才谈到的那些东西。”[19]与柏拉图因为诗人的摹仿本性贬低诗人不同，亚里斯多德则因为诗人的摹仿本性而肯定诗人。而且，亚里斯多德的摹仿论与那种主张艺术应该镜子一样逼真地再现现实已经有了很大的不同。他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’；但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至‘个别的事’则是指亚尔西巴德[20]所作的事或所遭遇的事。”[21]从他有名的关于诗人是写“可能发生的事”的理论看来，艺术家完全可以根据自己的眼光改变所谓真实的“现实”。这样一来，“摹仿”考察的就不是故事与现实的社会生活所应有的真实性的对应关系，而是故事内在的逻辑。如果有人告诉你，一只猴子翻一个跟斗就能有十万八千里之远，你肯定是不相信的。但是，如果你仔细阅读《西游记》，你就会信服这种“奇迹”在这部小说中还不算什么，而且你觉得这种描述在整部小说中是真实的。
这种对再现性的强调的现实型文学和现实保持着比较密切的关系，它强调以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行精细逼真的描绘，这就是一般所谓的逼真性。它所要求的是艺术逻辑和生活逻辑的契合。
二、艺术真实与现实
即使是排除从亚里斯多德的摹仿理论中可能引申出的关于摹仿也蕴含着“想象”的因素，艺术对现实的再现不可能是按照它本来的样子来进行的。这就像布洛克所言，认识到这一点，也并不意味着艺术与现实无关，“它的确切意思是，这种关系不是一种复制关系，而是从一种特定的人类观点、立场或角度的一种特定的文化背景出发，对现实作的再现和解释。”[22]这就可以解释，为什么同时代的作家在各自的小说中“再现”的现实是迥然有异的。
在一些小说那儿，我们所看到的是小说的基本情节和现实生活的相一致，但我们不能就此说，现实型文学对生活的再现就是完全的相同和一致，如果真是这样的话，艺术就不成其为艺术了。俄国的文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾说过，生活高于艺术，认为生活本身就是美的一切，艺术再怎么样也比不上生活本身的美，这这错误的。艺术来自于生活但比生活更美。艺术真实不同于现实真实。我们所谓的现实主义也是相对而言的。真正的天才艺术不可能是纯粹的对生活的摹仿。艺术中蕴含着艺术家的理想。
艺术不是越和生活接近就越好。不管是在中国还是在西方，都有对逼真艺术的渲染，中国古代有“误点成绳”的传说。古希腊则有葡萄和包袱的传说。事实上，逼真画并不是艺术的极境，艺术的极境在于精神，在于神韵，在于似与不似之间。如果画以真为极境，那么随着照相技术的出现，就不复有画了。事实并非如此。艺术总在于那种“理想”。哪怕是摄影艺术，也是如此。法国的摄影家马克·吕布说，“在瞄准线那一端是现实，而取景框可以化现实为梦。”化“现实为梦”大约就是所有好的艺术的精髓。再如“裸体画”中国古代的春宫画往往不成其为艺术，并不是不逼真，就在于没有人的理想。
三、一个个案：《情感教育》的社会空间结构分析
福楼拜的《情感教育》则像18世纪40年代左右的“纪事”小说。这里想通过法国社会学家布尔迪厄的社会学分析来说明小说的现实主义倾向导致了一种怎样的社会阅读。这里的关键词是社会空间结构。
对福楼拜的《情感教育》的分析处于《艺术的法则》一书的序言部分，布迪厄乃想将自己的关于文学场的生成和法则的理论建立在这样一个具体的文本分析的基础之上。处于19世纪后期的福楼拜，正是处于布迪厄所说的自主的文学场生成阶段的关键性人物之一(另一个人物是波德莱尔)。为了更好地理解布迪厄的分析，这里有必要简要介绍一下《情感教育》这部小说的故事梗概，而且，从布迪厄在这个序言后面将《情感教育》的梗概作为第一个附录来看，这个故事框架正是布迪厄对福楼拜的这部小说进行社会分析的基础。来自外省的弗雷德里克是1840年左右的巴黎的学生，他有着跻身文学、艺术和上流社会的愿望。他遇到了在蒙马特尔郊区开有一个绘画和版画店铺的的画商阿尔努，并爱上了他的妻子。同时，他又向上流社会银行家唐布罗斯自荐，但对自己所受到的接待感到失望。在巴黎，他还一群年轻人过从甚密。在他的爱不被阿尔努太太接受时，他回到诺让的母亲家度假，并遇到了路易丝·罗克小姐，这位小姐爱上了他。他由于继承了一笔意想不到的财产，成了富翁，再次进军巴黎。他找到了阿尔努太太，但她的接待令他失望。他遇到了罗莎尔特，一个半上流社会的女子，阿尔努的情妇。在巴黎，这个来自外省的青年再次遭受到各种各样的诱惑：一边是罗莎奈特和奢华的生活；一边是阿尔努太太，他对她的爱似乎纯属徒劳；另一边是唐布罗斯夫人，她诱惑他，而且似乎只有她能够帮助他实现进入上流社会的野心。经过长久的犹豫和踌躇，他回到家乡，决心娶罗克小姐。但她又突然为了阿尔努太太回到巴黎，因为她同意约会一次。他等了半天，也是徒劳，因为街上正在进行战斗，那是1848年的2月22日。失望的弗雷德里克到罗莎奈特的怀抱中寻求安慰。罗莎奈特还给他生了个儿子，但儿子很快就死了。他也经常出入唐布罗斯夫人的沙龙，他成了唐布罗斯夫人的情人。后者在她丈夫死后，提议与他结婚。但是，他最终为了阿尔努太太与罗莎奈特和唐布罗斯夫人决裂。而阿尔努太太在其丈夫破产后离开了巴黎。他回到诺让，罗克小姐也已经与他的朋友德洛里耶结婚。15年后，阿尔努太太来看他，他们互相承认了对彼此的爱情，回忆过去，他们永远分别了。又过了两年，弗雷德里克和德洛里耶起草了他们的破产负债表，他们只剩下了年青时代的回忆。最珍贵的回忆，就是去见土耳其女人，这是一个失败的故事。弗雷德里克有钱，却从妓院逃掉了，他被那么多可供选择的女人吓坏了。而德洛里耶只好跟在他的后面。他们得出结论：“这是我们曾经拥有的最美好的时光。”
在法国，《情感教育》自其诞生以来，向来也是小说研究的热点。但布迪厄充满自信地认为，“《情感教育》这部著作虽被人成千上万次地评论过，却无疑没有被真正读过。”在社会学家布迪厄看来，这种真正的阅读存在于对《情感教育》这部作品及其作者(福楼拜)的社会空间结构的揭示与分析之中。他认为《情感教育》“提供了自身的社会学分析需要的手段：从严格意义上讲的内部阅读所揭示的作品结构，也就是弗雷德里克的经历发生于其中的社会空间结构，也成了作者本人居于其中的社会空间结构。” [23]布迪厄对文学的社会分析就是从这两个方面入手的：作品中的社会空间结构和作者本人居于其中的社会空间结构。
布迪厄认为，分析《情感教育》中的社会空间结构有助于再次形成并从根本上理解弗雷德里克及其朋友们的整个故事。他说：“弗雷德里克的全部生活，就像小说的整个空间一样，围绕着分别由阿尔努家和唐布罗斯家代表的两极展开：一边是‘艺术与政治’，另一边是‘政治与商业’。(……)标志人物，尤其是阿尔努和唐布罗斯，起到了规定和表现社会空间的确切位置的作用。”[24]据此，布迪厄依靠福楼拜小说中提供的大量迹象，以及诸如招待会、晚会和朋友聚会之类自行遴选的社会效限定的不同网络，标出位置，构建成《情感教育》的社会空间。依据布迪厄的分析，唐布罗斯一家代表了政治和经济权力的一极，他家的沙龙接待经商的男女，在1848年完全排队了艺术家和记者，沙龙的的谈话是严肃的、乏味的、保守的，充斥着艺术品但却对艺术家抱有偏见，这里端上来的是最稀罕名贵的菜肴，用的是最漂亮的银器餐具。而与唐布罗斯一家相反的一极，并不是一个伟大的艺术家代表，而是画商阿尔努，他是艺术空间中金钱和商业的名副其实的代表，他的家为各类意见相左的艺术家提供了会面的场所，这里言论自由，举止“简单”，但不反对“矫揉造作”，这里的人们吃的是异国风情的菜肴，喝的是“奇异的酒”。阿尔努是一个“艺术工业家”，他注定要完成艺术商人的职责，他要取得带来的成功，只能通过艺术与金钱之间不断的双重游戏掩盖真相，也就是掩盖剥削。而罗莎奈特的沙龙所代表的“半上流社会”介于落拓不羁与“上流社会”中间，汇集了来自个对立空间的人，用福楼拜自己的话说：“妓女的沙龙(从这时候起显示出其重要性)是一个中立的区域，不同主张股东们在这里碰面。”布迪厄分析说：“这个‘为寻欢作乐而造就的环境’，兼备两个对立世界的好处，保留一个世界的自由和另一个世界的奢华，却没有它们的限制，因为有些人放下了他们强装的禁欲主义，另外一些人摘下了他们的道德面具。”[25]
布迪厄将这种社会空间结构视为《情感结构》的内在空间结构，并以之作为人物的情感和行动的根由。他说：“福楼拜确立了权力场的两极，权力场是牛顿意义上的真正环境，其中社会力量即引力或排斥力在起作用，这些力量表现为心理动机的形式，如爱情或野心，因此他建立了一种社会学实验的条件：5个少年——主角是弗雷德里克——由于共同的学生身份聚在一起，接着就被抛入这个空间之中，如同力量场中的粒子，他们的轨迹将由场的力量和他们自身的惯性来决定。”[26]在此，布迪厄尝试用自己建构起来的内在于小说当中的社会空间结构来解释作品中的人物的社会关系、社会行动和内心情感。例如，主人公弗雷德里克的爱情生活，在布迪厄看来，即是这种社会空间结构中各种权力场紧张关系的结果。在弗雷德里克身上，狂热的爱情(亦即类似于纯艺术的爱情)与商业爱情之间的大幅度摆动是一直进行到底的，“弗雷德里克被置于阿尔努太太、罗莎奈特和唐布罗斯夫人之间，而路易丝(·罗克)，‘未婚妻’，最有可能的可能性，对他来说一向不过是一个避难所或一份回报，只在他的信誉下跌时才出现，不论是从信誉的本义还是喻义来说。缩小了可能性空间的大部分事件，通过这三个女人不期而至；更确切地说，它们产生于通过三个女人将弗雷德里克与阿尔努或唐布罗斯先生、与艺术和权力相连的关系之中。”[27]换言之，爱情的大幅度摆动也是社会空间结构内部斗争的结果。
个人情感受制于这种社会空间结构，不仅是小说中的主人公，即使是作者。这也是骓以避免的。或者可以说，现实型文学最大程度地表现了这种社会空间结构。
-----------------------------------------------
[1]黑格尔：《美学》(第二卷)，第6页。
[2]黑格尔：《美学》(第二卷)，第9页。
[3]黑格尔：《美学》(第二卷)，第12页。
[4]黑格尔：《美学》(第二卷)，第69页。
[5]黑格尔：《美学》(第二卷)，第73页。
[6]黑格尔：《美学》(第二卷)，第72页。
[7]黑格尔：《美学》(第二卷)，第9页。
[8] 黑格尔：《美学》(第二卷)，第5页。
[9]黑格尔：《美学》(第二卷)，第21页。
[10]黑格尔：《美学》(第二卷)，第157页。
[11]黑格尔：《美学》(第二卷)，第166页。
[12]黑格尔：《美学》(第二卷)，第170页。
[13]黑格尔：《美学》(第二卷)，第174页。
[14]黑格尔：《美学》(第二卷)，第6页。
[15]黑格尔：《美学》(第二卷)，第276页。
[16]黑格尔：《美学》(第二卷)，第278页。
[17]黑格尔：《美学》(第二卷)，第288页。
[18] 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1997年，第399页。
[19] 柏拉图：《理想国》，第389页。
[20] 亚尔西巴德(Alkibiades,前450？-404)，雅典政治家和军事家。
[21] 亚里士多德：《诗学》第九章。
[22] 布洛克：《美学新解》，滕守尧译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第57页。
[23]布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，第7页。
[24]布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，第9页。
[25]布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，第14页。
[26]布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，第15页。
[27]布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，第28页。
|
