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重点：1、前三十年诗歌的美学特征。
2、前三十年小说创作的基本特色。
难点：1、颂歌题材兴起的思想基础。
2、农村题材创作繁荣的原因。
3、田汉的戏剧美学思想。
第一节、50-70年代的文学规范和文学环境
一、 文学环境
在50年代初，对“国际革命文艺”、尤其是苏联文学的翻译、评介，放在最重要的位置上。出版文学书刊的几家主要出版社，出版了大量的苏联文学作品和文学理论著作。苏联的文艺政策文件，作家代表大会的报告、决议，50年代苏联重要报刊发表的有关文学的社论、专论，在中国的报刊上得到即及时的译载。苏联当时的文学理论体系和研究、批评方法，完整地输入到中国，对此后二三十年的中国文学理论批评和文学教育，产生了很大影响。
在50年代，苏联文学被置于榜样的地位，但中国文学界也并不认为它是唯一的借鉴对象。对西方古典文学（包括俄罗斯文学），虽然态度审慎，却并不完全拒绝接纳。这可以看作是受西方19世纪现实主义文学影响的左翼作家，在建立当代文学的“资源”的另一选择。
对中外文化“遗产”、尤其是外国文学的态度，在当代文学的这一时期，是敏感而重要的问题。可以看到，“接受”是有一定范围的，尤其是西方文学。以时间而言，对外国文学的有限度的肯定大体限在19世纪以前的文学；以创作方法而言，则“现实主义”是一个衡量的标尺；而这两个尺度大致又是重合的。20世纪西方文学中的所谓“现代主义”，和具有近似思想艺术倾向的作家作品，以及苏联文学中离开“社会主义现实主义”路线的创作，被作为反动的或腐朽的思想艺术倾向而加以否定。
五六十年代对文学遗产的介绍、“接受”，与当代文学思潮、文学运动的状况直接相关。在对待文化遗产和外来影响的问题上，尽管也有一些变化调整，但总的趋向，却是逐渐走向文化上的自我封闭。到了“文革”前夕，一种与过去的“旧文化”、“彻底决裂”的思潮，已经弥漫开来，激进派在空白的地基上创建“真正的无产阶级文学”的乌托邦冲动开始付之实践。
二、 作家的整体性更迭
四五十年代之交，中国社会格局发生了重大的“结构性变化”，文学也不例外。作家、作家群的大规模更替和位置上的转移，是这个时期的一个重要事实。这种情形，在文学史上，常发生在政治社会变动（如政权更迭）、文学方向出现重大转折（如本世纪初的“文学革命”）的时期。40年代的一些重要作家迅速“边缘化”，而继续延安文学传统的作家，进入本时期文学的“中心”位置。
50年代作家位置的变动、转移，是左翼文学力量在40年代后期开始的对作家、文学派别进行类型划分，以确立“文艺新方向”的结果。一批“40年代作家”的“边缘化”，大致有这样几种情形：
1、一部分作家文学写作的“权利”受到不同程度的限制。这种情形，更多地发生在40年代末被称为“反动作家”、“自由主义作家”身上。
2、还有一部分作家意识到自己的文学观念、生活体验、艺术方法与新的文学规范的距离和冲突，或放弃继续写作的努力，或呼应“时代”的感召，以适应、追赶时势，企望跨上新的台阶。在50年代前期，“五四”以来的新文学作家，存在着广泛的自我反省的行为。即使这样，他们中的大多数，仍与“文艺新方向”所规定的创作观念和创作方法之间的关系，始终处于紧张的，难以融合、协调的状态。既不能继续原来的创作路线，又难以写出充分体现“新方向”的作品，从整体而言，这些作家中的许多人，其艺术生命，在进入50年代之后已经结束。
3、“五四”以来的作家在当代的“流失”，还有别一种的情形，即在50年代的政治、文学批判运动中受到攻击而落难，而被排斥于文学界之外。如胡风、艾青等。
三、“中心作家”的文化性格
进入50年代之后，另一批更切合并体现文学主潮的作家，成为创作的主要力量，并居于中心位置。如小说界的柳青、赵树理、杨沫等，诗歌界的郭小川、贺敬之等，散文界的杨朔、秦牧、刘白羽等，话剧界的老舍、曹禺等。总体上看，来自解放区的作家（包括进入解放区和在解放区成长的两部分）和四五十年代之交开始写作的青年作家，是这一时期作家的主要构成。
上述的五六十年代的“中心作家”，他们的“文化性格”出现新的特征。
首先，从作家出身的地域，以及生活经验、作品取材等的区域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移。“地理”上的这一转移，与文学方向的选择有关。它表现了文学观念的从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注意市民、知识分子到重视农民生活的表现的变化。
另一点值得注意的是，对于这一时期“中心作家”的多数人来说，文学写作与参加左翼革命活动，是同一事情的不同方面。文学被看作是服务于革命事业的一种独特的方式。明确的目标感和乐观精神，必然是他们作品的基调。
这一时期作家的“文化素养”，也与“五四”及以后的现代作家有着不同的侧重。后者中的许多人，经过系统的学校教育，许多人曾留学欧美日本，对传统文化和西方文学，有着较多的了解。五六十年代的“中心作家”，则大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足。于是，“高潮”便是“终点”的“一本书作家”，在当代成为普遍现象。
第二节：50-70年代诗歌创作的历史反思
中华人民共和国的成立，不仅标志着中国社会发展进入新的时期，同样也标志着20世纪的中国文学发展到了新的阶段。在大陆，由于中共领导革命的胜利，使解放区文艺的经验得以推广于全国，在其基础上，在革命胜利、理想主义高扬的新历史条件下，很快形成了共和国文学的新范式。无论是诗歌、小说还是戏剧、散文，都有了自“五四”新文学发展而来，却又不同于“五四”新文学的共和国文学新范式。
共和国文学范式的特征，最先在诗歌创作中得到鲜明的体现。民族解放与阶级解放取得伟大胜利的现实情状，决定了这时期诗歌的基本范式：颂歌与战歌。这种范式要求诗歌一方面在内容上要以思想正确为先决，另一方面在形式上要为群众所喜闻乐见。
作为一种历史的文学现象，这一类诗歌所表现出来的诗学特征仍有值得重视之处：首先，抒情主人公的退隐。“人民”、“阶级”、“工人”、“农民”、“士兵”等集体概念代替了“我”。个人成为某类群体的代言人，个人的隐秘情绪被集体的共同本质所取代。个人的隐退造成了叙事因素的加强。这时期是新诗史上叙事诗最发达的时期，即使在一般的抒情诗中，叙事性也明显占有重要位置。其次，隐喻的退隐。含蓄、暗示、暧昧等美学因素不仅受到忽略，而且被当作消极的乃至反动的精神状态受到遏制。明喻占了绝对的统治地位。它使语言变得纯洁、透明，但也使语言的诗性逐渐丧失。第三，形式的整饬。这时期对新诗的形式问题特别重视，有过广泛而热烈的讨论。要么偏重于从民歌中学习，要么偏重于发展“现代格律诗”，但对于“整饬”的强调则是一致的。事实上，实际的创作也表现出对于“整饬”的注重。
上述三个诗学特征决定了这时期的革命诗歌是一种“准集体创作”，诗人与诗人之间的区别标帜往往不是他们的创作个性，而是他们诗歌中的空间色彩。某个诗人之所以重要，不在于他提供了独到的观察世界的角度，而是因为他抒写了某类别人尚未抒写过的生活空间。
艾青、冯至、何其芳、卞之琳等人在这时期的创作，反映了新诗如何从“五四”传统转向“革命话语”的痕迹。
这个时期最有代表性且成就最大的诗人应推郭小川。他以诗的形式，表现了一个革命战士在不同的政治形势下，对于人生的思索，对于理想的追求。他的诗之所以今天仍有相当魅力，在于他作为革命战士之外，还表现出了一个真正的诗人的气质。因而，他的诗虽然免不了时代的局限，有许多政治潮流的烙印，但是，字里行间包含着真诚。作为一个诚实的革命诗人，郭小川成功地将“革命”提炼成一种“诗学”。在艺术上，郭小川十分重视诗的音乐美与形式美。
贺敬之是这时期另一个有着重大影响的诗人。他主要有两类作品，一类是篇幅较短小，形式上与民歌、古典诗歌有一脉相承之处的诗作；另一类是篇幅宏大，主题涉及重大的政治命题，具有强烈的时代色彩的政治抒情诗。后一类作品最能代表贺敬之的创作风格，也最能体现这时期诗歌的政治性特点。
闻捷的诗充满新疆少数民族的奇丽风情。其诗歌的显著特点是将爱情与劳动、政治结合起来，抒写了一种以政治为根基的社会主义时代的爱情。另外，其作品流畅、简洁的语言，轻快、单纯的旋律，也给人以美的享受。
公刘的诗歌有丰富的想象，晶莹剔透的意象和对于生活的敏锐发现。他早期的诗写西南边疆；后期的诗写北方，写城市。无论写北方还是南方，主角往往是“战士”与“人民”。
蔡其矫、流沙河、李瑛等也是这时期有相当影响的诗人。
第三节、新成长的短篇小说家
一、创作概述
在小说领域，依文体特征而形成的共和国文学的小说范式，大致可概括为鲜明的政治主题，对往日胜利的歌颂，对现实政策的宣传，以此作“生活本质真实”的反映；二元对立的人物编组，故事中的矛盾都表现为阵线分明的正反面人物方面的斗争，努力塑造正面人物、英雄人物，暴露和批判反面人物；“大团圆”或“准团圆”的结局，故事进程可以有曲折，但发展方向总是朝向胜利，因而充满理想主义、英雄主义的色彩和乐观的声调。五六十年代的小说家，尽管题材各异，风格不一，但其作品大体上不出上述的规范。这甚至也是此时的戏剧和叙事性散文的范式。这是一些引起争议或者受到批判的作品，往往因为在某一程度上超出了公认的范式。
王蒙1955年完成长篇小说《青春万岁》。这部作品再现了50年代初期丰富多采的学校生活和青年们纯真、善良、蓬勃向上的精神面貌，洋溢着对共产党和新中国的无限热爱和献身的精神。1956年，在“百花齐放、百家争鸣”的方针和前苏联“干预生活”的思潮影响下，王蒙发表《组织部来了个年轻人》。从作者的主观意图和文本的叙述看，小说主要表现年轻共产党员和社会消极现象的冲突，但作品的主题仍然是王蒙早期创作“革命与青春”主旋律的变奏。不同的是，基调由赞颂转向批判，热烈中融合着冷峻，纯真中多几分复杂。刘世吾是小说中塑造得最成功的艺术典型。这部作品因其在题材、主题和人物描写上的开拓性、开放性、丰富性与深刻性，成为20世纪中国最具影响力和生命力的短篇小说。
李准前期的短篇小说创作，自觉地同当时的政治运动紧密配合，迅速地宣传现实生活中的斗争、变革和出现的新人新事。短篇小说《不能走那条路》是李准的成名作。1960年发表的《李双双小传》是同类型的代表作。小说失在写运动，得在写人物。李双双的形象融合了民族传统美德和革命的时代精神，凸现出豪爽泼辣、天真乐观的个性，这是一个在社会变革过程中争得了在家庭中的平等地位和独立人格的农村青年妇女形象，一定程度上表现了中国劳动妇女的解放。在她身上既有现实性成分，又有理想化色彩。
茹志鹃以写短篇小说为主。五六十年代的作品按题材大致可以分为两类，一类是写过去战争年代生活的，如《百合花》等，一类是写当时城乡现实生活的，如《静静的产院》等。最能代表茹志鹃前期风格的是其成名之作《百合花》。这篇作品以小见大，构思精巧，组织严密，善于提炼富有典型意义的细节，细腻地展示人物的精神世界，而细节的反复出现、前后呼应，又使文气一贯到底。茹志鹃的创作个性和艺术风格，“文革”前曾引起文艺界的广泛注意和讨论。她自己的思想也经历过反复，“文革”后才恢复自信，并在原来的基础上有所发展和提高。
二、文本细读：王蒙《组织部新来的年轻人》
（一）1956年：王蒙的文化心态
王蒙出生在1934年，1948年入党（青年党员心理）。
《组织部新来的年轻人》创作于1956年，当时他22岁。在五十年代，22岁的青年有政治热情，但却没有政治上的成熟。
从发表的时间看，这应该算是他的处女作。但我估计王蒙写作的经历在这之前已经开始，这只是他在此处女作阶段的一个比较成熟因而得以问世的作品。1956年的时代对于我来讲也有些陌生，对你们更不用说了。新中国1949年建立，1956年离它只有七年时间，这应该是一个非常有生气的新生时期。当时的年轻人，像年轻的王蒙他们这样的年轻人，就处在这个特别向上，特别热情的时期，他们和共和国保持同步的状态，他们是从内心里面拥护、热爱祖国，热爱共产主义的理想。当时有一首非常有名的歌，折射出那时年轻人的心态：
让我们荡起双浆，
小船儿推开波浪。
海面倒映着美丽的白塔，
四周环绕着绿树红墙。
小船儿轻轻，
飘荡在水中，
迎面吹来了凉爽的风......
同时，王蒙整个文化观念受到了苏联文学很大的影响。无论苏联今天发生了什么，今天对他们的文学我们怎样批评，苏联的文学以及他们所承继的俄罗斯文化里面那种崇高的观念却无法忽视，这种观念是非常强大的。
J、苏联怀旧歌曲：
听吧，战斗的号角发出警报，
穿好军装拿起武器！
青年团员们集合起来，
踏上征途，万众一心，保卫国家！
我们再见了，亲爱的妈妈！
请你吻别你的儿子吧！
再见吧妈妈，别难过，莫悲伤，
祝福我们一路平安吧！......
--《青年团员之歌》
（另外，还有《小路》、《海港之夜》等，苏联歌曲崇高、有理想，但也充满了温情和柔美，这是它能够长期打动听众的重要原因）。
王蒙这批年轻人，在他们的理想、情感方面，受苏联文化的影响极深，崇高、有理想、追求真理--虽然他们并不知道真理是什么，可他们一心地要真理。在这种背景下，他写了他的第一篇小说，后来则戏剧性的，他因此被打成了右派，变成了我们所谓的右派作家。
（二）、《组织部新来的年轻人》的青春情怀
这篇小说写了一个名叫林震的年轻小伙子，是个教师，年轻共产党员，新调到一个区委组织部工作。组织部主要是管理党的建设，包括入党、整风等问题。这个年轻的共产党员就从一个小学校，一个很单纯的环境被派到了区委的组织部工作。他怀着极大的热情和希望，共产党对他而言是非常神圣的，而他现在要做党的工作了。他觉得神圣得不得了，他去时随身带了一本书，一本苏联小说，名叫《拖拉机站站长和总农艺师》。这是那个时代非常走红的书。它写一个年轻的女孩子，即总农艺师，她参加了集体农庄之后，和拖拉机站长进行了一场反对官僚主义的斗争。这女孩子非常勇敢，独身对官僚主义进行斗争，付出了代价。
这个女孩子叫娜斯佳，那位叫林震的小伙子就在书的扉页上写了“我要做娜斯佳那样的人，像娜斯佳那样生活”这样的话。他一心想投入到一场壮丽的事业中去，可他所面临的组织部，充斥着非常琐碎的事务性工作，当他下到基层去调查，去发展党组织时，他发觉下面的情况非常不如人意。最使他失望的是，他们组织部第一副部长，是一个很聪明、智慧、透彻的人，他把什么事情，党、党的组织都看得非常透彻。他是一个真正的老革命，一点不掺假的。当林震和这个副部长接触时，便非常奇怪一个搞党的工作的革命者会那么没有热情，面对那样一个令人不满意的局面，他却泰然处之。林震的疑惑非常强烈，更困难的还在于他所面对的官僚主义并不像小说里那么明确和清晰，他仅是感觉到一股非常平庸的空气，没有什么好，也没有什么不好，好和不好都不那么区别明确。
部里有一个女同志，年龄比他大，在组织部已经工作过一段时间了，她向林震描绘那些老资格的工作者：“他们的缺点散布在他们工作的成绩里面，就像灰尘散布在美好的空气中，你嗅得出来，但抓不住，这正是难办的地方。”这样子，他无法去过滤它，把好坏清楚地过滤出来。这时他发现有两个世界，都是他无法解释的，一个是小说的世界，那么清清楚楚的，好是好，坏是坏，前进是前进，退步是退步，而另一个生活的世界，却是那么含糊，他觉得这个世界实在不对劲，但他指不出来。他有时候站在局外，站在院子里，听见打字机哒哒响，开会的报告声和发言声，电话叮铃铃响，人们跑进跑出，不禁感受到组织部的沸腾的气氛，使他挺感动，但当他走进去，又抓不住了，到处是琐碎事物，平庸气息，每个人都抱着公事公办的态度在履行义务，仅此而已。就是这么一个很平庸的组织部，居然是在为党工作，并且产生成果，尽管成果不能使他满意。比如说他们解除了一个有问题的厂长的职务，对他进行了处理，且发展了党员，写出了很多报告，工作还在前进，速度虽不尽如人意吧，但毕竟没有退步，还是在进步。但整个气氛完全不是他所想象的。
其中有一个场面写得非常好。
在经过多方面的努力之后，组织部开会，终于决定处分这个有问题的基层厂长。这天晚上，开完会后，组织部副部长刘世吾，老党员，和林震一起去吃了夜宵。这段写得非常感性，一种又亲切又疏离的感伤气氛，又复杂又单纯，触手可及，如同手能摸到一样，我们可以用“贴肤”二字来描绘这种感觉。他们俩在一个小铺子里，要了馄饨，老党员还要了白酒，他喝了口酒之后，说话了，说他这是第六次参加处理犯错误负责干部的问题了，头几次我的心很沉重，党的工作者是医生，他要给人治病，他自己却并不轻松。他开始叹苦经，说自己的经历，然后他问小伙子今天是几号，是5月20号，老党员说噢5月20号，9年前的今天，青年军208师打坏了他的腿。这时候林震忽然发现，他眼中的一个平庸世故的老党员，实际上有着壮丽的过去，流过鲜血。林震他还没有见过鲜血呢。当革命在局部进行时，那么烦琐，平常，可是壮丽的事业也就此发生。那天晚上的谈心，刘世吾很动感情，他说了些心里话：
据说炊事员的职业病是缺少良好的食欲，我们是党的工作者，我们创造了新生活，结果生活反倒不能激动我们。
这时候的林震，他所有的判断力都失去了，他陷入了真正的怀疑之中，他没有判断力了，他不知道什么是好，什么是坏，一个他所激烈批评过的前辈说的这些话使他看到他的也是非常热情的过去，单纯的过去。那么他怎么解释今天呢？又如何判断今天的好坏？今天，你说他不对，他又明明在创造成绩。
正好这时，又发生了一件与爱情有关的事。
那个叫赵惠茹的女同志，比他年长，对他非常亲切，使他到了新单位感到温暖。他到她家去，就身心感到休息和安慰。这时候却有了传言。也就是在那一天晚上，这个副部长告诉他：你要注意些，她对你的感情有些不对劲了。
这对他又是一个很大的刺激。这时候他还不懂得爱情，他非常年轻，从来没有经历过男女之爱，他一下子面临了一个新问题。他回到宿舍里，坐到床上，衣服已经被雨淋湿了，他陷入一种忧伤的心境，他不知道这是怎么一回事，他整个人都陷入一个迷宫似的情景中去了。这时候王蒙在文中表现出的一种少年人的心境是非常动人的。他不是成年人，辨别不了是非，可这些麻烦都围绕着他，使他无法脱身，他根本不懂得爱，可他碰到的第一件感情的事是这样的，他无法判断那女同志是对他好，还是别的什么，他自己对她怎么样，他也不知道。他什么都不知道。
我觉得处女作里表现的感情，根本不是我们后来所能表达的，后来爱情这个词已经被说滑了，随便就能出来，而且对爱情有很多解释，很多定义，写爱情可以写整整几本书，可以成篇成篇地去表达爱情，可是全都没有像处女作里面那种小心翼翼的心情，他简直不敢去触动那话题，他不敢碰它，一碰就难过，这种忧伤是不可名状的，因为理性还没有来临。一切事情似是而非，又似非而是，就这么混在一起，像灰尘里面的优点一样，这里面充斥的是一种温柔的怀疑。怀疑的尖锐性是掩埋在温柔底下的。这怀疑对他的折磨非常强大，因这怀疑是真实的感受，而不是理性的结论。每个少男少女初次面对社会时，都会有这类惶惑的心情。谁都没有错，可他就是受挫。就是在这种怀疑之中，产生了一个世界，这世界不那么完整，但却是真实可信的，具有原初的质感。
第四节、革命历史题材长篇小说
在五六十年代，革命历史题材的长篇小说产生了一些至今仍不失某种经典意义，代表了那一段文学史艺术水准的文本。这类作品对战歌与颂歌文学范式的建立和巩固起了重要的作用。最著名的是被称为“三红”（《红旗谱》、《红日》、《红岩》）的几部长篇小说和《青春之歌》、《三家巷》等。
《红旗谱》是梁斌表现二三十年代冀中地区农民革命斗争的三部连续性长篇小说的总名和第一部的书名（另外两部是《播火记》和《烽烟图》）。三部作品从清朝末年写到抗战初期，时间跨度近半个世纪，在描写的内容、规模和气派上堪称一部新型农民革命的史诗。《红旗谱》（专指第一部）之所以被推崇为五六十年代新的文学范式的经典，不仅因为它的主题完全符合阶级斗争为纲时代的意识形态，还因为它创造了内容和形式比较和谐的民族风格--其塑造的众多人物也都是植根于民族的土壤、土生土长的艺术形象，都呈现出鲜明的民族文化心理特征，这是小说最杰出的艺术成就。但小说在艺术上的缺陷也是显而易见的。
《青春之歌》是五六十年代中国革命历史题材长篇小说的又一经典文本，是作者以亲身经历为基本素材创作而成的。主人公林道静是30年代革命知识分子的典型形象。围绕林道静的成长，作品反映了从“九一八”到“一二·九”时期中共领导的日益高涨的爱国学生运动；同时描绘了30年代中国知识分子的众生相。小说出版后，主要在知识分子形象塑造问题上，曾发生争论。关于林道静的爱情描写，是《青春之歌》中比较精彩和深刻，富有魅力，也最有争议的部分。它的特殊价值，不在一般地展示知识分子道路，而在独辟蹊径地探索和表现了中国一类知识女性充满矛盾的追求解放之路。但是，作品在艺术上是有不少缺点的，它主要表现在三个方面，即人物描写、结构、文学语言。
战争题材是革命历史题材里最大的一个门类，其中，长篇小说《红日》可以算是优秀的精品。作者把写作战史和艺术创作巧妙而有机地结合起来，在反映战役全貌的同时，把那些表面上看来大同小异的战斗场面描绘得各有特色。作品中塑造了解放军高级指挥官、中下级指挥员、战士、妇女和国民党将领等几个人物形象系列，而且塑造出一些富有个性的典型形象。《红日》是一部全景式的战争小说，除了写战场上的厮杀，还写了日常生活，写后方，写妇女，写爱情，把这些方面和战斗联系起来，以全面反映战争生活。作品在艺术表现中的缺点是缺乏含蓄，情感倾向过于外露，以至叙述上留下较大疑点。作者常常混淆客观叙述与主观叙述的界限，有损于叙述方式的和谐统一。
革命历史题材的一个特殊类型是描写地下斗争特别是狱中斗争，其中，描写重庆解放前夕“中美合作所”集中营中共产党人英勇斗争的《红岩》是成就最高、影响最大的一部。它是一部用烈士的血写成的共产党人的正气歌和革命传统的教科书，是一部具有独特认识价值和审美价值的悲壮的史诗。作品以昂扬的气势，浓重的色彩，豪迈的感情，刚劲的笔力，塑造了一个在极端艰苦的环境中坚持斗争、不怕牺牲、敢于胜利的战斗集体，一座巨型的共产主义战士的英雄群雕。其中，许云峰和江姐是作者用墨最多、给读者印象最深的两个革命者的典型。在《红岩》中，符合人物性格和处境的心理描写，是艺术成就的重要方面。为了充分地揭示各种各样人物的灵魂，作者是适应着特定的斗争生活内容、情节发展、环境需要而采取了多种多样的艺术手法，其中进行高度艺术提炼的个性化的行动和对话，是最有力的手法之一。
《三家巷》在革命历史题材小说中别具一格。小说以20年代的广州为背景，对于大革命前后南中国革命形势的来龙去脉，阶级力量的消长和矛盾斗争，政治舞台的风云变幻，作了比较准确的描写，成功地勾勒出一幅广阔而丰富多采的时代生活的画卷。前半部三家巷日常生活的描绘，对广东风土人情的描写，是一幅幅优美的南方风俗画，标志作者在民族化和个人风格道路上的长足进展。
第五节、农村变革题材长篇小说
一、 农村小说的当代形态
在五六十年代，以农村生活为题材的创作，无论是作家人数，还是作品数量，在小说创作中都居首位。这种情况，既是“五四”以来新文学的小说“传统”的延续，更与当时文学界对表现农村生活的重要性的强调有关。不过，与以前的包括被称为“乡土小说”在内的农村小说相比，这个时期的农村小说的面貌，发生了许多变化。茅盾在谈到40年代“国统区”作家的创作时说：
题材取自农民生活的，则常常仅止于描写生活的表面，未能深入核心，只从静态中去考察，回忆中去想象，而没有从现实斗争中去看农民。
--茅盾《在反对派压迫下斗争和发展的革命文艺》
这一“检讨”性的概括，实际上指出了五六十年代农村小说艺术形态的两个发展趋势：
一是对表现“现实斗争”的强调，即要求作家关注那些显示“中国社会”面貌“深刻的变化”的斗争，而这通常指的是当时开展的政治运动。这种转变在“解放区”的小说中已经开始，当代农村小说承续了这一取材趋向。在农村进行的政治运动和中心事件，如农业合作化、“大跃进”、“人民公社”运动、农村的“两条道路斗争”等，成为表现的重心。乡村的日常生活，社会风习、人伦关系等，则在很大程度上退出作家的视野，或仅被作为对“现实斗争”的补充和印证；
二是为了达到描写上的“深入核心”，作家在立场、观点、情感上，要与自己的表现对象（农民）相一致--不是在对象之上（“高高在上”）或之外（“旁观者”），而是以农民自身的感觉、观点作为描述的基础--这不仅是在确认某一作家的特征，而是在指出应普遍依循的方向。这种要求，其目的是推动作家迅速进入有关农村的叙述的“规范”。而它在艺术效果上，则既限制了取材的范围，也“窄化”了作家体验、描述的“视点”。
当代农村小说的艺术经验，更直接来自“解放区”作家如赵树理、丁玲、周立波等在40年代的创作，而与“乡土小说”，与沈从文、吴组缃、沙汀等的小说，显然有意识地保持着距离。当然，有着不同的生活体验和艺术经验的作家，对这种要求的反应不会完全相同，因而，在趋同之中，也能看到差别与变异。
在当代的农村小说中，存在着两个有影响、艺术倾向却有所不同的创作“群体”：一是赵树理等山西作家，二是柳青、王汶石等陕西作家。
比较起来，柳青等更坚定地实行表现“新的人物、新的世界”的决心，更重视农村中的先进人物的创造，更富于浪漫的理想的色彩，具有更大的概括“时代精神”和“历史本质”的雄心。如果从另一角度来观察，那么，柳青也许更像是乡村的“外来者”，虽然他与所描写的土地和生活于其上的劳动者，已建立了密切的关联。而赵树理则更像“本地人”，虽然他也获得一种超越性的眼界和地位。他们的小说在关注、支持农村的变革和“现代化”进程，关注“新人”的出现和伦理关系的调整和重建时，柳青等更为重视的是新的价值观的灌输，而赵树理等则更倾向于在农村的“传统”中发掘那些有生命力的素质。就小说而言，柳青等所借鉴的，是西方和我国新文学中“现实主义小说”的传统，而赵树理更推崇的是话本、说书等 “本土资源”。由于艺术观和方法上的这些差异，随着当代不同阶段政治和文学风向的变化，对他们的创作的接受和评价，也大致呈现为此起彼伏的状况。
农村小说除了山西、陕西这两个“群体”之外，较重要的还有周立波、李准、浩然等。
二、“柳青现象”的思考
J、“三红一创”是十七年文学中长篇小说的代表性作品；《创业史》是其中唯一一部展示农业合作化的作品。
J、“半部史诗”：原计划写四部，1961年出版第一部，“文革”结束后，改定第二部上卷和下卷的前四章，但整个计划终于未能完成。
J、作为一部史诗性的作品，我们不能否认其巨大的社会文化价值（特别是政治文化的价值）和文学史价值，但我们也不能不对这部作品感到巨大的遗憾。其原因主要还不是“半部史诗”的问题，更主要的是随着我们文学研究视域的不断拓展和对文学史认识的深入，我们更多地看到了这部作品的时代和个人的局限。
关于它的价值，教材上已有了较为全面的论及，现在我想把对这部作品的种种缺陷介绍给大家。
（一）、人物配置的失误
柳青对《创业史》的构思是气魄宏大的。早在第一部初版时，他在“出版说明”里就指出：
《创业史》是一部描写中国农村社会主义革命的长篇，着重表现这一革命中社会的、思想的和心理的变化过程。全书共四部。第一部写互助组阶段；第二部写农业生产合作社的巩固和发展；第三部写合作化运动高潮；第四部写全民整风和大跃进，至农村人民公社建立。......
这段文字因为出自柳青的手笔，在一定程度上反映了作者创作的主要构思意图，对分析《创业史》极其创作过程，富有启示意义。
从这段文字里可以看出，柳青的主要创作意图是反映“中国农村社会主义革命”。有了这样的创作意图，柳青在人物的设计上，便出现了图解当时的政治理念的弊病。
以第一部为例。
在梁生宝周围，柳青配置了众多的各具性格特色的人物。值得注意的是，作者在向我们引见这些人物的时候，总是十分重视他们所处的阶级、阶层状况。每一个人物出场，他都先把他在阶级阵线上予以区分。作品中除了地主阶级的人物没有出现之外，农村中所有的阶级阶层都有代表的人物出现，并正好和现实政治相对应。
如：梁生宝、梁三老汉--贫农
郭世富、姚士杰等--富裕中农
郭振山--成分下中农，但思想上是接近富裕中农的
值得注意的是，作者在富裕中农阶层的人物身上花费了很多笔墨，如果把郭振山也算在其中，则第一部中共写了七个富裕中农形象，而一般的中农则一笔带过。其原因何在呢？这是因为当时中央对农村阶级状况有过如下分析：“农村中的中农阶层，可以一分为二，分为富裕中农和下中农，下中农一般能同贫农一起走合作化道路，而富裕中农在一定时期内则是同合作化运动进行经济较量的一种力量，两三年内，看谁增产”。（毛泽东《〈中国农村的社会主义高潮〉按语》{1955年编}）
作者显然是为了显示“看谁增产”的这一政治面貌而加重了对富裕中农形象的描写。其实，不仅是人物设置，而且某些情节因素，也可以在这个“按语”中找到影子，郭世富们争种“百日黄”，争卖公粮不就是为了“两三年内，看谁增产”么？
与此相反，《创业史》中之所以没有出现地主阶级的人物形象，一则是为了突出蛤蟆滩的贫穷（穷得连地主也没有），使蛤蟆滩成为中国农村贫困的一个缩影而增强其典型性；二则是因为当时土改结束还不久，地主阶级的威风早已扫地，基本上不构成对农村合作化运动的威胁，而富农阶级却一跃成为合作化的对立面。柳青当然不愿意花闲墨去写一个与农民“习惯公有制，捍卫公有制”关系不大的人物。
《创业史》以狭隘的阶级分析理论配置各式人物。这种理论之所以狭隘，在于它是以简单、机械的经济决定论为前提的。而政治理论的局限引进到文学创作中，就更使这种局限性趋于严重。虽然柳青也写出了各阶级、阶层人物政治面貌的多样性、差别性，但尺度的单一决定了所衡量对象的单一，《创业史》中的人物始终没有脱离“左中右”的三分法和“主导倾向”与“非主导倾向”的二分法。以阶级分析配置人物为起点，把人物之间矛盾线索的安排建立在阶级矛盾、阶层矛盾的哲学基础上，使作品的情节展开，从根本上失去了偶然性和独特性。一切都是经过精心设计的。惨淡经营的多样化和差别化，并未脱离文学形式对政治运动直接模拟的樊篱，根本上还是人物性格的单一化，人物配置的类型化和情节安排的程式化。
（柳青创作中的这一弊端在他的学生路遥的创作中得到了很大的改变......）
还有一个历史事实：柳青对《创业史》的修改。
关于女青年徐改霞离开下堡村去当工人前的心理过程的描写，在改动后明显变成了对政治运动的演绎。把“中央的书记刘少奇”和“全下堡乡最强硬”的郭振山联系了起来，从而使梁生宝与郭振山的矛盾具有了党内两条路线斗争的性质（这种改动完全可以看作一种政治隐喻）。
需要指出的是，这次改动是柳青在粉碎“四人帮”以后的1976-1977年间进行的。那时党中央对刘少奇同志的冤案虽尚未平反，但“文化大革命”必须否定的总趋势却是连一般的知识分子也隐约地感受到了。可惜的是象柳青这样的著名作家，却连这样一点敏感也失去了，终于搭上了批判刘少奇的“末班车”。
这个改例虽然只能说明《创业史》第一部的新版情况，但同时也反映了柳青创作中的比附现实政治的倾向是贯穿《创业史》的整个创作和修改过程的。
（二）、中心人物梁生宝形象塑造的失误
柳青创作的政治化倾向还有一个重要的表现，就是对梁生宝这个理想英雄人物的塑造。
本来，文学表现作家对社会、人生的理想愿望并不应该受到非议，甚至可以说，作家不可能不在作品中表现一定的社会理想。但问题的关键是：这种理想的体现和作品所展示的现实环境是脱离的还是融合的；理想的内涵是单一抽象的，还是丰富具体的。
努力塑造新人和表现美好的理想是柳青长期不懈的追求，更是他创作后期的艺术探索中心。梁生宝形象的塑造是他倾注最大精力的一次艺术实践，是柳青美学理想的典型体现。所以，分析《创业史》的成败得失不能不研究梁生宝形象的塑造。
柳青美学理想的形成，在理论上认同于恩格斯的“典型环境中的典型性格”学说，但他同时又受到黑格尔美学的深刻影响。黑格尔的以理想为中心，强调表现“人格的伟大和刚强”的美学主张，是柳青把梁生宝作为结构中心人物全力刻划的理论原因；同时，柳青又受黑格尔“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大刚强才能衡量出来”的启发，把恩格斯的“典型环境”阐发为“典型冲突”，而对典型冲突的解释，又结合了毛泽东的斗争哲学。具体到现实生活，在柳青看来，“离开了阶级斗争的典型冲突，和两条道路的典型冲突，人们连一个典型性格也创造不出来，充其量写出一些细节真实的作品”。（见柳青《典型、才能、气质》）
注意柳青的推理方式：典型性格--典型环境=典型冲突=阶级斗争
这是对典型理论的十分偏狭的理解。这种理解带有浓厚的阶级观念和政治倾向性。
由于有了这种观念的支配，因此，要塑造好梁生宝“这个时代的工农兵英雄人物”，就必须要有一个充满阶级矛盾和阶级斗争、路线斗争的环境，让主人公参与这些矛盾和斗争，从而体现他的“人格的伟大和刚强”。冲突一旦典型化，矛盾线索就必须集中和强化，而矛盾线索的集中和强化就势必大量删削现实日常生活，使人物关系趋于单纯的对立、矛盾和斗争，使人物面貌趋于类型化。
事实也是如此。
梁生宝这个形象的原型，就是柳青长期扎根、深入生活的皇甫村的农民王家斌。柳青在对他的艺术改造过程中，超出了把生活艺术化的一般界限，放弃了许多具有潜在意义的生活现象，而以抽象的“无产阶级先锋队战士”的行为尺度作不恰当的拔高。
例：（据柳青自述）：王家斌在外出为互助组买稻种时，还在为买不买土地忧郁着，对于粮食统购统销政策也曾怀疑过。作为一个农村先进的党员农民，尚且有这样的心理矛盾，这也反映了当时的中国农民对党的合作化政策的理解程度（王家斌的互助组，是在皇甫村自发势力的影响下仅存的两个互助组之一，说明农村合作运动曾出现过回潮的曲折），如果柳青能正视中国农民的落后性、狭隘性，挖掘出它的历史文化根源，和它在现实生活中的真实演变过程，倒或许能很好地实现他的史诗愿望。但柳青为了实现他的理想人物的典型塑造，轻易地从梁生宝身上剔除了这一性格内容，从而削弱了生活的深度和广度，忽视了历史进程的艰巨性、反复性。
柳青把表现这种农民落后和狭隘心理的细节统统集中在梁三老汉身上，这就表达了他对历史发展的乐观情绪。在他看来，老一代农民身上的落后和狭隘才是富于典型性的，而新一代农民则已经摆脱历史的阴影了。但实际情况是，正因为梁三老汉这个人物比较全面准确地概括了中国农民贫困屈辱的历史，以及因为这种贫困屈辱而形成的落后狭隘、裹足不前的性格侧面，同时又表现了中国农民勤劳、朴实的性格侧面，他反而成为《创业史》里概括变革中农民心理的复杂变化过程中最生动、最典型的形象。
不少读者对这一形象给予高度评价。例如：严家炎......称赞梁三老汉，指出“梁生宝”的不足......
柳青在看到这一批评时，一反作家对文学评论保持沉默的常态，立即以激动的语句“《提出几个问题来讨论》”。其实在今天看来，严家炎当时对《创业史》的形象分析，虽然还是以当时的所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作理论为对照，但他指出的现象本身却是基本符合小说实际的。
柳青现象启示我们，必须重新审视作家“深入生活”这一命题。深入生活对于创作的意义固然重要，但深入生活的必须是一个具有独立自主性的创作主体；理论固然可以成为认识生活时概括生活的依据，但这种理论必须是作家生活的那个历史阶段的科学的概括、抽象，经得起时间检验的，而且，即使这样的理论也必须是经过作家主体的浸润、必须同时是主体对生活的体验和领悟的结晶。为其如此，面对生活，作家需要“入”，即深入生活，获得感同身受的体验；又需要“出”，要在贴近生活时保持和生活的距离，突破那些虚假的不健全的理性思维方式，寻找新的角度、新的参照，以主体的丰富性接纳生活的丰富性，并从中获得相应的艺术表现力。唯有在这个意义上，我们才可以这样说：有多少新思想，就有多少新生活。
柳青的学生路遥显然比柳青前进了一大步，他以黄土高原为背景而塑造的大量农民形象（其中特别是《人生》中的高加林），已经大大地突破了狭隘的阶级观念和政治理念的限制，塑造出了真正具有典型价值的人物形象。
第六节、新中国散文的新类型
一、创作概述
建国后的“十七年”中，最有成就的，最能代表当时新的散文范式的散文家，是杨朔、刘白羽和秦牧。在当时的社会和文学背景下，散文创作的共同取向，就是日趋政治化，无论是叙事性、抒情性或哲理性的，都要与政治挂上钩，才被认为思想性强，有教育意义。这在杨朔等的散文中，当然也有鲜明的表现。他们不可能超脱当时的时代风气，甚至还要紧紧地追赶。但就这三位作家的作品而言，又还保有各自独特的风格。如果说杨朔属于诗人型的，刘白羽属于战士型的，那么秦牧便可算是学者型的。
杨朔说他对散文，“总是拿着当诗一样写”，“常常在寻求诗的意境”。他的散文的一个共同特点，就是努力塑造诗意盎然的艺术形象，满腔热情歌颂劳动者，从一个侧面反映时代的风貌。杨朔的散文十分重视“结撰艺术”。因此，他的作品多结构精巧，曲折有致，善于从平淡中制造出波澜起伏。杨朔对锤字炼句十分讲究。此外，还有许多散文常常撷拾古典诗词入文，恰倒好处，不仅增加了杨朔散文语言的凝聚力和精确度，而且强化了散文艺术的美感。
刘白羽的散文创作可以1959年为界，分为前后两个时期。前期为“通讯特写期”，后期为“抒情散文期”。《日出》、《长江三日》等是其抒情散文的代表作。刘白羽是一个富有时代感、责任感的作家。他既有哲人的思想、智者的学识，又有战士的激情。因此，他的散文托物言志，借景抒情，总是有着鲜明的时代特色，高度的战斗激情，雄浑、豪放、壮美的风格。
秦牧在其一生的创作中，以散文的成就最高。他善于精心选择有启示作用的平凡的生活事件和现象，进行审美判断和历史评价，揭示各种事物的社会意义和实际价值。他有丰富的生活阅历和渊博的知识。因此，“介绍知识，剖析事理”又成为他的散文创作的一大特点。他善于用思想的红线去连接生活和知识的珍珠，编织出许多色彩斑斓的珠串。他的散文，在共同的思想政治方向下，对不同的题材、主题，采用不同的表现手段，因此，也造成不同的艺术风格。
二、“杨朔模式”的再审视
如前所述，杨朔是十七年最重要的散文家之一（三大散文家：杨朔、秦牧、刘白羽）。他的创作对一个时期散文发展产生了极大的影响。他的作品曾经被当作典范而赢得广泛赞誉，并且有众多追随者，成为一种被广泛认可的创作模式。
在20世纪中国文学史上，“杨朔模式”是一个无法回避的话题。这并不取决于人们怎样评价杨朔，重要的是杨朔散文已成为文学史不可分割的部分；而“杨朔模式”则是中国当代作家具有代表性的文化精神载体。因此可以说，对杨朔散文研究的意义远远超过其作品本身的价值。
（一）、杨朔散文的“诗意”
最初阅读杨朔散文，我们不能不被它的“诗意”所感动：
北京的秋天最长，也最好。白露不到，秋风却先来了，踩着树叶走，沙沙
的，给人一种怪干爽的感觉。
--《京城漫步》
今年二月，我从海外回来，一踏进昆明，心都醉了。我是北方人，论季节，北方也许正是搅天风雪，水瘦山寒，云南的春天却脚步儿勤，来得快，到处早象催生婆似的正在催动花事。
--《茶花赋》
如果你不嫌烦，且请闭上眼，随我从桂林到阳朔去神游一番，看个究竟。
最好是坐一只竹蓬小船，正是顺水，船稳，舱里又明亮，一路山光水色，紧围
着你。假使你的眼福好，赶上天气晴朗，水面平得像玻璃，满江就会画着一片
一片淡墨色的山影，晕糊糊的，使人恍惚沉进最恬静的梦境里去。
--《画山秀水》
杨朔：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写”，“常常在寻求诗的意境”，“好的散文就是一首诗”。
“以诗为文”，是杨朔自觉的艺术追求。他是这样主张着，也是这样孜孜不倦地实践着。从构思到意境，甚至选材布局，语言运用，处处追求着抒情诗的美学趣味。
杨朔的主张作为一家之言，我们不能否认它的价值；而且他的散文中的确不乏充满诗意的片段。
但是，作为一种曾被当作典范的文本，杨朔散文的弊端却是十分明显的。恰恰是这些弊端，又曾经给几代读者，其中尤其是青少年读者以深刻的负面影响。因此，重新审视他的散文，可能会矫正我们某些观念的偏颇。
（二）、杨朔散文的弊端
1、 颂歌体的艺术格调
就内容而言，杨朔的散文题材是比较广泛的：有反映抗美援朝时期中朝友谊和志愿军斗争生活的，如《英雄时代》、《万古青春》、《平常的人》等；有反映国外生活的作品，如《印度情思》、《生命泉》、《樱花雨》等（这和作者在国外工作有关。1956年以后，他主要从事外事工作，先后到过欧、亚、非的许多国家，并曾担任亚非人民团结理事会书记处中国书记，常驻开罗。不难看出，这一时期他的生活是比较安逸多彩而富有“旅游”意味的，他直接接触的多是上流社会、文化人士、光明事物、美丽风景......，这一切，牵动着他那颗敏感的“诗心”，成为他诗意的源泉）。但杨朔写得最多、影响最大的还是那些表现新中国革命和建设、描写美丽的自然风光、歌颂劳动人民的优秀品质的作品，如《画山秀水》、《海市》、《香山红叶》、《茶花赋》、《雪浪花》等。这类作品集中地反映了他创作的思想内容和艺术追求，当人们提到“杨朔散文模式”的时候，首先想到的也是这些作品。
从艺术格调上看，这些作品都是对现实生活的诗性肯定与庄严歌颂，因此可以将之称为“颂歌体”。
黑格尔曾经指出：意识对现事物的肯定性思维表现为“善”（即与现实的认同），而它的否定性形式表现为“恶”（即与现实的对立）。在现实存在中，恶的思维方式所表现出的直接情感判断就是忧患意识，善的思维方式所表现出的就是祝福意识。
这两种意识应是并存不悖且相互促进的。不过，在不同的作家身上其侧重点有所不同，如冰心更侧重于前者，艾青更侧重于后者。
问题的关键并不在于作家选择什么，而在于作家的选择是否是以对生活的忠诚为前提。
不过，在我看来，即使是以肯定性思维为主导思维的作家，也应该有否定性思维作底色。因为，既然我们的社会并非彻底的理想社会，那么，作为知识分子一部分的作家就应该对其不合理因素进行反思与批判；或者说，应具有一种深刻的忧患意识。
忧患意识是意识的一种特殊现象，有更深的哲学内涵，它与心理学的忧患情绪不同。忧患情绪是一种极其普通而又广泛的心理现象，而忧患意识是人的理性思维为追求客体的内在必然性，对现实存在进行否定性思维的外部情感表现。可以说，忧患意识是流淌在知识分子血液中的一种活力，一种素质，一种生命之流的冲动。它是蕴育人类智慧之果的花蕊，是射向自然与社会的理性之光。从知识分子自身来看，忧患意识也是他们得以自我提升、自我超越、自我优化、自我实现的一个重要精神杠杆。
杨朔的这些颂歌体散文的弊端就在于：它们没有对生活的忠诚。更具体来讲，那就是当我们整个民族正处于政治上的危机和经济上的困难的时候，它们不但没有直面这些危机和困难，而是以一种失真的描写来粉饰太平。
例1：《蓬莱仙境》。这篇散文写于1959年，当时生活的真实情况是......而杨朔在蓬莱的农村却看到了什么呢--
......原以为是一顿家常便饭，不想第二天一去，这位老姐姐竟拿我当什么贵宾，摆出家里最讲究的四个盘儿：一盘子红烧加级鱼，一盘子烧鸡蛋，一盘子炒土豆丝，一盘子凉拌粉皮。最后吃面，卤子里还有新晒的大虾干。我不禁说：“你们的生活不错啊。”老姐姐漫不经心一笑：“是不错嘛，你要什么有什么。”
例2：《海市》
他领我去串了几家门子，家家都是古墙，十分整洁。屋里那个摆设，更考究：炕上铺的是又软又厚的褥子毯子，地上立的是金漆桌子、大衣柜；迎面墙上挂着穿衣镜；桌上摆着座钟、盖碗、大花瓶一类陈设。起初我以为是谁家新婚的“洞房”。其实家家如此，毫不足奇。我不禁赞叹着说：“你们的生活真象神仙啊，富足得很。”
即使不否认其中某些枝节的真实，但其整体氛围，夸张的叙述语调和评价生活的口吻，都表现出强烈的“伪饰性”。
这两篇散文都创作于1959年。大家知道，1958年至1960年，由于党的“左”倾错误，加上三年自然灾害等因素，我国的国民经济受到了严重的挫折，山东还是重灾区。山东农村背井离乡、举家外逃，下江南、闯关东的可以说不计其数。这是当时的历史真实。但是身处当时生活境遇的杨朔把灾难的大地却描绘成了“仙境”。真实的现实为梦幻的“仙境”所掩盖，虚幻的理想代替了真情的抒发。
即是在细节的描写方面，杨朔散文也有不少给人矫揉造作之感的地方。如《海市》写于饥荒年代，他看到的却是：
有一个青年妇女，鬓角上插着一枝野花，倚着锄站在树阴里。她在做什么
呢？哦！原来是公社扩音器里播出的全国小麦丰收的好消息。
这种抒情，很难说是从心灵深处流出来的真情实感；真实与否姑且不论，就其感情的实质来说，这样的政治媚俗的确让人难以接受。
再如《走进太阳宫里》（这个标题会使人误认为它是一篇童话），战士们正在行军，边走，边笑，边说。有的战士对一位姓郭的干事开起了玩笑，说他走不动了：
那个干事就叫：“我累？再走上两万五千里，我也不累。不信咱们赛赛。”
“赛就赛，你说再走多远吧？”
“你说多远？有本领跟我走到太阳里去？”
四面八方应声笑起来：“对！对！往太阳里走啊！”
即使行军途中的战士有这样的对话，也只可能是玩笑而已。但最后一句对话却使玩笑具有了某种庄严感和政治意味（其实这恰恰是杨朔想表达的），也使其真实性受到怀疑。
这意味着，杨朔尚未从“大跃进”的精神状态中摆脱出来。从当时许多作家们的作品中，我们不难发现，作家们已将“热情”化为“狂热”，杨朔某些散文的“伪饰性”正是大跃进时期精神惯性的延续。而这一应当否定的现象却从“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的理论中得到肯定和鼓励。
思考：
一个抒情时代随着共和国的建立而出现。散文由“为祖国而战”到“为祖国而歌”，歌颂成为当代散文（乃至整个文学创作）抒发情感的至尊方式。在本质上，歌颂即战斗，现实主义文学的战斗性在“文革”前十七年主要体现在对社会主义新中国的歌颂上，对“歌颂”方式毫不犹豫地选择，既是一种艺术手段，也是一种政治态度，一种道德行为，后二者甚至更为重要。在一个无可回避的历史情境中，作家们不能不成为时代大合唱中的抒情歌手。
“歌颂”兼具艺术手段、政治态度与道德行为，而在三者中间，最重要的是政治态度。人们逐渐约定俗成地认为，歌颂与否是衡量一个作家是否热爱社会主义的“试金石”或“分水岭”。强调作家的立场，是社会主义文学的质的规定性，但对这个问题的理解被庸俗化了，即拒绝体现了“第二种忠诚”的“暴露”，又片面强调文艺为政治服务，文艺不仅失去了它的本体性，而且仅仅成为现实政治的工具。
但是，现实主义的战斗精神还表现为“批判性”。在经历了反右斗争扩大化和“大跃进”运动后，这种“批判性”几乎完全丧失，而且把“战斗性”变成了病态的“伪饰性”。当独立精神失去以后，“热情”也就膨胀而失掉历史理性的控制。真正的现实主义战斗精神荡然无存。
2、 单调的结构方式
以前人们在谈到杨朔散文的艺术成就时，往往会十分推崇他的结构方式--
写景--记事写人--议论点睛（三段式）
也即是说，他的散文大多不直接叙述，而用曲笔：开头时欲扬先抑，中间转弯，最后点题。
例1：《荔枝蜜》
这篇作品写了“我”“变成小蜜蜂”的梦。作品开头写“我”对蜜蜂在感情上的“疙疙瘩瘩”，接着写在温泉疗养院看到的荔枝林。接着，笔锋一转，由荔枝蜜而“动了情”，想去看看“一向不大喜欢的蜜蜂”，于是，作品把读者带入一个“新”天地，看到蜜蜂辛勤的劳作，又听养蜂人讲到蜜蜂的高尚品格，“对人无所求，给人的却是极好的东西。”由此，作者感到：“蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活；不是为自己，而是在为人类酿造最甜的生活。”作品结尾处，作者写自己当天晚上做了一个“奇怪的梦”：“梦见自己变成一只小蜜蜂”。这样，作者由不喜欢小蜜蜂，到最后终于希望自己变成一只小蜜蜂，写了一个起伏变化的思想过程。
其实，“由物及人，以事推理，从生活中提炼诗情和揭示哲理”这样一种结构方式，几乎适用于杨朔所有的散文，只需要把蜜蜂改为别的什么东西就行了。如《茶花赋》：先写久居国外，想念祖国的心情，然后笔锋一转，写早春时节昆明的“花事”；接着，由“花事”而引出养花人（作者为了强调养花人的普通，连他的名字也冠以“普之仁”）；最后升华：
一个念头忽然跳进我的脑子，我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红，画一大朵含露乍开的童子面茶花，岂不正可以象征着祖国的面貌？
在构思上，这和前面的《荔枝蜜》何其相似：写景、写人，最后来一个感情升华，提炼出一个崇高的思想主题。
思考：
其实，真的诗情和哲理，不是僵死的被线索组织起来的材料，而是散文中自由的、动态的有机成分。如果说一篇散文是一泓清泉，那么诗情和哲理应该是清泉中活泼的游鱼。杨朔的散文中，只有一串草绳吊着的死鱼。于是，千姿百态的行文方式消失了，只剩下一种现代八股的叙述模式。
国无法则国乱，诗有法则诗亡。
文学创作最忌讳的便是格式化倾向，格式化必然带来僵化。因此，优秀的文学家不仅其思考是独特的，而且其形式的追求也是带着他的血脉和体温，也是求新求变的。艺术家的艺术生命包蕴在创造中，可以说，创造是艺术家“生命的第一行动”。一旦一种艺术结构定型化，便会把读者引入一个已被规定的框架，那就势必减弱他们阅读时所带来的心灵的创造性满足。
由于杨朔散文作为最重要的范本选进了教科书（据统计，目前印行的初中语文课本就选用了他的《香山红叶》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《海市》等四篇，他是现当代作家中所选作品最多的之一），因此其影响面就不仅仅是同时代的散文创作者，而是不计其数的一代又一代的后来者；而且，这种影响还不仅仅是散文作法的一种方法，更是思维上的一种限制，这与文学的创造性是根本背离的。在这种写作中，想象的能力、求异的思维、诚实的品格、自然的情感都受到残酷的压抑。
“杨朔模式”给我们的启示还在于：越是那些被种种“文章作法”誉为典范的散文越能暴露古老散文体制的弊端。这类“典范”语言往往都极为流畅舒缓、平易近人，叙述起承转合极缜密。通常使用借景抒情，托物言情（志）的观照方式，所思所想亦极有理有据有节。然而，在这种炉火纯青的大一统、超稳定格局中，节奏沉闷、滞涩，情绪与思维都呈某种单一的、平面的定势，经常是不胜其祥却不胜单薄。这种散文体制显然已不能负载现代人多层次、多向度、多侧面的生命体验与思索。
第七节、《关汉卿》、《茶馆》等话剧
一、话剧创作概述
50年代后期，田汉创作的《关汉卿》和老舍创作的《茶馆》，不仅代表着共和国时期话剧文学的最高成就，而且也是20世纪中国话剧文学的经典作品。
田汉20年代开始文学活动。他的早期剧作，或书写人生哲理，或宣泄人生苦闷，或探索艺术的社会命运，其中心形象是人生路途中孤独的漂泊者，其主导性的情绪是他们对自身乃至人类悲剧性处境的喟叹。这些剧作，有的属于典型的浪漫主义，有的则是以浪漫主义为主导，杂糅象征主义、唯美主义等艺术手段，体现出相当开阔的艺术视野。抗战爆发后，他创作了大量的以现实为内容的戏曲和话剧。这些作品，在浪漫主义的底色上，增加了浓厚的现实政治色彩。
1958年发表的大型历史话剧《关汉卿》，是田汉为世界和平理事会纪念这位文化名人戏剧活动七百周年而创作的。为了复活这位公元13世纪剧作家的形象，田汉运用想象，把剧情集中在关汉卿以怎样的动机，从何处得到力量来创作《窦娥冤》这一具体事件上来，从而饶开了对关汉卿传记式的介绍。在此基础上，田汉还将自己的生活感受熔铸到艺术对象中。田汉毕生都在孜孜追求着创造一种既具有中国传统戏曲的“活的精神”，又不同于西方近代写实剧自然主义思维模式的新型话剧。这种新型话剧应是以中国古典戏曲的抒情传统为基础，融汇欧洲近代写实话剧乃至电影的表现技法的有机统一体。《关汉卿》既具中国古典戏曲抒情性的神韵，又符合西方写实话剧的冲突规则，是这种新型话剧已经臻于成熟的标志。
老舍原以杰出的长篇小说家名世。有小说到戏剧，老舍创作道路的转折性变化，自抗战开始，至中华人民共和国成立后完成。50年代创作的《龙须沟》、《茶馆》使他跨入20世纪中国最杰出的剧作家的行列。三幕话剧《茶馆》选取戊戌维新失败后、军阀混乱的民国初年与抗日战争胜利后国民党特务统治的三个特定历史时期，通过容纳各色人等和三教九流会面之地的茶馆作为戏剧冲突的现实场所，展现出一幅从19世纪末到20世纪中叶旧中国的世态图卷，从而达到“葬送三个时代”的目的。但《茶馆》对这三个时期近五十年历史变迁的审美观照，并没有直接从政治事变入手，而是着眼于它在社会上所激起的波澜。老舍长期从事小说创作所形成的艺术思维定势，使他总是将眼光紧紧盯住人物。《茶馆》人物众多、头绪纷繁，既无中心故事，又无贯穿情节。为了突出“葬送三个时代”的主题，作者以人物为中心，通过“人像展览”的方式，让上场的人物带着自己的过去，来完成一个个具有典型意义的人物速写，从而巧妙地表现近代中国五十年风云变幻的时代特征与社会心理。《茶馆》保持了老舍小说擅长描绘北京市井生活与民情风俗的特色。这种包含着民族文化深层意蕴的风俗画的展现，使《茶馆》获得了极为厚实的生活内容。在语言艺术上，《茶馆》的台词三言两语 就能揭示出人物的身份、性格、心理状态，以及人物之间的心理交锋，使人闻其声便知其人。
二、《茶馆》片段解读
《茶馆》是1957年老舍先生写的一部三幕历史话剧。1958年和1963年曾两度公演，但赞美声中非议也不少。1979年北京人艺第三次公演该剧（纪念老舍先生诞辰八十周年），不仅在国内引起了强烈反响，而且受到了世界剧坛的注目。1980年9、10月间，作为新中国第一个出国演出的话剧，在欧洲引起轰动，被西方戏剧界誉为“东方的奇迹”；“为史诗戏剧提供了一个典范”。
《茶馆》三幕戏，写了半个世纪，三个不同时代的中国社会图景。通过一个固定不变的地点--裕泰大茶馆展示了出来。老舍曾说：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人等，一个大茶馆就是一个小社会”。《茶馆》剧中先后出场人物有七十多个，都有各自的矛盾冲突，全剧没有绝对的中心人物和中心事件，矛盾冲突随上场人物的变换而变换。（第一幕最明显）
虽然《茶馆》没有连贯的情节，时间跳跃很大，但老舍还是通过各种贯穿人物的生活变迁，表现了中国社会在半个世纪里的发展演变。
下面，我们来具体地看《茶馆》第一幕。
狄德罗曾说：“戏剧的第一幕，也许是戏剧中最难写的一部份。因为它总是应当揭示事件，使它发展，有时需要叙述，并且始终要有联系。”
易卜生在与友人通信谈到戏剧创作时也曾说：“第一幕，永远是全剧最难写的一幕。”
而老舍的戏剧，在这最难写的第一幕，却往往是他的剧本最见光彩的部分。
老舍曾自评说：“我总把力气都放在第一幕，痛快淋漓，而后难以为继。因此，第一幕戏很好，值五角钱，后面几幕就一钱不值了。......曹禺同志的戏却是一幕比一幕精彩，好戏在后面，最后一幕是高峰，这才是引人入胜的好戏”。
虽然老舍的自评有过谦之处，但也证实了他第一幕的成功。
下面我们来分析《茶馆》第一幕的精彩。
首先在于出戏：
大仲马向小仲马传授创作秘诀时，曾提出这样一个简单的公式：“让你的第一幕清楚，最后一幕简短，整个戏生动有趣。”
《茶馆》通过幕启的舞台提示，就清楚地把故事发生的地点、时间、人物各种事件交待了出来。（作品讲解）
当然，《茶馆》第一幕还有与许多剧作不同的地方。
（1）在许多人看来，第一幕的主要任务，只要清楚地介绍和交待了人物事件，提出了矛盾，造成了全剧的总悬念，能引起观众兴趣就够了。
但《茶馆》第一幕，却根据剧本所要表达的主题和人物的特殊性，通过一个个生动自然的生活场面或片断，直接地提出尖锐的戏剧矛盾，迅速地展现冲突，甚至把有的矛盾冲突就此而推向了高潮。
（如：庞太监和秦仲义的交锋；常四爷被抓等）（作品讲解）
（2）《茶馆》第一幕，大胆地采用无数张人物速写，组成了若干幅有着尖锐冲突的戏剧场面，在丰富多样的矛盾冲突中巧妙地完成了，被曹禺称之为“古今中外罕见的第一幕”。
在这里突出地表现了历史剧矛盾冲突的多样性。
①----马五爷的威风，表达了人民与洋奴的对立。（常四爷与二德子冲突，马五爷出面制止。作品讲解）
②----康六与刘麻子的冲突。
③----人不如鸽；五斤白面换个孩子。表现贫富悬殊的对立。
④----常四爷骂洋货，表现了中国老百姓对帝国主义的经济侵略的仇恨。
⑤----秦仲义与常四爷的冲突，表现了维新派与人民群众的思想矛盾。
⑥----秦仲义与庞太监冲突，表现了维新派与顽固派的对立。
⑦----常四爷被抓，表现反动派对人民的恐怖统治。
⑧----庞太监买妻，表现反动派对人民百姓的摧残。
⑨----茶客的愚昧，表现维新运动与人民的脱离。
最后“将，你完了”。通过下象棋隐喻了大清王朝的必然崩溃的结果，是总结第一幕的最后的结束语。
虽然，第一幕所陈列的矛盾冲突相互之间似乎联系并不紧密，表现也各不相同，但都从某个角度、某一个侧面暴露了社会的黑暗，反映了人民与反动王朝的深刻的矛盾冲突。以展示出这个腐朽王朝的统治必然灭亡的前景。
（3）《茶馆》第一幕，还表现出的戏剧场面转换的流畅性。
多样性的矛盾和丰富的戏剧场面，若调配转换不当，就易芜杂纷乱，甚至使剧情发展遭到阻碍和破坏。
要使场面的转换流畅自然，其一、首先必须使纷纭的戏剧场面求得统一集中不管是外部事件的统一，或是内在主题的统一。（《茶馆》的第一幕正是在内在主题上求得了统一。）
其二、老舍采用了人或事为线索，交错进行的结构方式，将各自成章的戏剧冲突和相对独立的戏剧场面有条不紊接成一个浑然整体。
例如：常四爷的侠骨忠肠的爱国之心，在几个场面中表现出来：
与二德子的冲突，“要抖威风，跟洋人干去，......英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见你去冲锋打仗！”
与刘麻子的交锋，痛恨刘麻子崇洋媚外，当众指斥洋货。
看到乡妇卖妞的惨剧，忍不住说“我看哪，大清国要完！”
这些表现使常四爷在几个场面的出现和转换上，就有它内在的必然，而不显生硬。
这就是写人，以人为线索进行的结构方式。
再如写事。康顺子被卖，老舍把它拆为“康六卖女”和“庞太监买妻”这两个前后遥相呼应的场面来表现。而且，在中间穿插了八十岁孤老人关于“人不如鸽”的叹息和乡妇卖妞的悲泣。这就使“争鸽”、“卖妞”“买妻”这三件不相关联的事件，贯通一气，既突出了“买妻”这条主线，又以另外两件事为副线，在气氛上作了烘托和渲染。
这种将人与事件拆开来分散表现的方法，既便于同时展现更多的人与事，呈现茶馆所特有的复杂生活面貌，又能使多样化的矛盾冲突和丰富多彩的戏剧场面保持一种内在的联系和统一。使整幕戏脉络清晰，气韵贯通。
此外，老舍为了使场面转换流畅自然，还特别注意运用了埋伏和铺垫等技法。
如：“常四爷被抓”，此情景似感突然，但细细一想，又在情理之中，因为老舍在开幕时就在茶客中埋伏下了吴祥子、宋恩子两个清朝特务。而当常四爷说了“大清国要完”，就使常被抓成了必然。
《茶馆》第一幕的精彩，除了能马上“出戏”外，还能马上“出人”。
在第一幕里迅速勾勒出众多鲜明生动的人物形象，更是老舍的高超之处。在这方面，老舍在我国戏剧界堪称超一流高手。老舍一向认为“写戏主要是写人”，他总有办法在精彩的好戏中，一下子就写出“有声有色”的人物来。
剧作第一幕，在塑造人物方面，主要有以下两个特点：
第一、“话到人到”，“开口就响”，
“三言两语就勾划出一个人物形象的轮廓来”。在老舍剧中的人物，虽着墨不多，但一出来，就是“这一个”。《茶馆》第一幕，如马五爷，全场只说了三句话，（在后两幕再也没出过场）但给观众的印象是很深的。（作品讲解）
二德子无理取闹，要动手打人时，在不惹人注意的角落里，马五爷冷冷地，似乎是不经意地发了话，但立刻就把二德子镇住了，使这个横行撒泼的流氓忙不迭地请安谢罪，一边诺诺连声地退场；一边还抢着替马五爷付茶钱。足见马五爷这个“吃洋教”的威风。而当常四爷找他评理时，他却立即站起来，冷冷地说：“我还有事，再见！”，径直向门外走，充分显示了假洋鬼子的神气十足的傲慢劲。在这里，他说“再见”，并不是出于礼貌，而是有意从洋人那儿学来的习惯用语，表明他的身份，假壮声威。
马五爷的活画像，不仅精妙地勾勒出了一个洋奴的轮廓，而且也把当时的洋人横行的社会面貌反映了出来，可以说是勾勒出了一幅时代的剪影。
同样，黄胖子这个流氓头子的典型形象也是同样简练而精彩地勾画出来的。
只是黄胖子是通过了两个短暂的片断刻画的。
第二、人物形象丰富多彩，呈现出纷纭复杂的生活面貌。
虽然《茶馆》第一幕的人物很多，但老舍都能抓住人物所生活的时代，地方以及自己的性格特征，塑造丰富有鲜明时代特征和地方色彩的特殊性的人物形象。以呈现出浓厚的生活气息。
课后思考题：分析《茶馆》第一幕的特色，并与曹禺的《雷雨》第一幕来作比较分析。
预习简介：
《茶馆》的第二、第三幕。
在组织结构、构成冲突、塑造人物上，也与第一幕大体相同，它们的主旨没变，展开情节和场景的手法也没变，只是第一幕中的人物有的不再出场了，有的是他们的后继者在亮相，有的人物虽然人还在，但境况已在时代的影响下，大大不同了。但仍是鲜明的时代特色和鲜明人物个性在舞台上继续。
大家可着重考虑一下，王利发、常四爷、秦二爷三个人的境遇变迁和时代给他们深重的烙印。考虑一下刘麻子、吴祥子等人父与子的延续反映了什么样的现实，展示了怎样的时代画卷。
本章思考题：
1、 前三十年诗歌的美学特征。
2、 为什么郭小川的诗歌至今仍有魅力？
3、 共和国小说范式的基本特质。
4、 刘世吾形象分析。
5、 李双双的性格特点。
6、 《红旗谱》的民族风格。
7、 对林道静这一形象如何评价？
8、 从《三里湾》赵树理小说的艺术风格。
9、 《创业史》的基本特征。
10、从杨朔、刘白羽、秦牧的作品看“十七年”散文的基本艺术取向。
11、田汉“新型话剧”思想的基本内涵。
12、试述《茶馆》以人物为中心的叙述特点。
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