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第一节 概述
抗战初期，芦沟桥的炮声使诗人一起唱起了民族解放的战歌，敌人的炸弹炸死了抒情，但表现民族精神的诗却是“炸不死”的，连新月派、现代派也经过自我否定，不再陶醉于缠绵的牧歌和哀曲，而要抒写时代的战歌。
郭沫若的《战声集》，任钧的《为胜利而歌》，冯乃超的《宣言》，戴望舒的《元日祝福》等，都在为抗战而呐喊。
在诗歌民族化、群众化的强烈呼声下，诗歌形式上进行了多方探索，小调皮簧、大鼓、金钱板等民间形式被吸收到诗歌中来，老舍还尝试用大鼓调写长诗，另外，重视诗的听觉艺术，将诗与乐配合也是诗歌群众化的尝试，快板诗朗诵诗就是这时的创造，那脍炙人口的《黄河大合唱》至今常演不衰，具有永久的艺术魅力。街头诗传单诗使抗战时期几乎人人成了诗人，人个都在欣赏诗。
在诗歌形式上，如果说“抗战前的新诗的发展是从散文化逐渐走向纯诗化的道路”，那么“抗战以来的诗又走到散文化的路上”。新诗在抗战期间从诗人书桌走向民众之中，走向反法西斯战场，使诗再次冲破格律束缚向散文化发展，并成为抗战时期的主流。田间就充当了这一时代的鼓手，他的《给战斗者》用鼓点式的诗行在散文化的形式中又注意了诗句的匀称与均齐。
随着抗战进入相持阶段，初期诗歌对艺术的忽视引起人们的反思，开始注意提高诗歌艺术的表现力，力扬、艾青、李广田、朱自清、臧克家、戴望舒等都在理论或实践上进行了认真的探索，这时候，诗人开始对抗战初失落了的个性有了新的自觉追求，逐渐产生了新的流派，七月诗派即应运而生。七月诗派是在艾青的影响下，以理论家胡风为中心，以《七月》及《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为基本阵地而形成的青年诗人群，代表诗人有鲁黎、绿原、冀氵方、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、方然、牛汉等人，他们以提倡革命现实主义与自由体诗为主要旗帜，在抗战到解放的国统区产生了巨大影响，其诗作收在胡风主编的《七月诗丛》、《七月新丛》、《七月文丛》和《白色花》中。
七月诗派的审美特征有以下几点：
第一，七月诗派“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责，战争任务联系起来”。这表明他们继承了30年代中国诗歌会的革命现实主义传统。
第二，七月诗派强调发扬诗人的主观战斗精神去能动地影响改造现实，他们发扬了鲁迅早年呼唤的“立意在反抗，旨归在动作”的摩罗诗人的战斗传统。
第三，为此他们打出“反对客观主义的旗号，主张诗人要’凭借正确地把握了的历史力量突入生活‘”。
第四，他们反对冷漠地摹写生活，主张诗人要将自己的人格情感血肉审美趣味强烈地渗透到客观对象中去，达到主客体的拥抱融合。这种强调主客观、历史与个人的统一融合是对中国诗歌会主张直接描摹现实，将自我消融于大我之中的诗歌观的一种纠正。
七月诗派诗歌创造了将主观精神与客观对象相统一的抒情主人公形象，阿垅的《纤夫》、绿原的《给天真的乐观主义者》就是代表作。七月诗派塑造的行动着的历史的强者的抒情主人公形象，充分反映了经过抗日民族解放战争血与火的考验的中华民族的趋向成熟。
四十年代后半期，在国统区诗坛上出现了一个有着共同美学倾向的诗人群，他们由穆旦（查良铮）、杭约赫（曹辛之）、辛迪、陈敬容、郑敏、唐祈、唐、袁可嘉、杜运燮组成。他们普遍借鉴西方现代派诗歌技巧来建造中国的现代民族新诗歌，曾被称为“现代派”。后因他们出过诗合集《九叶集》，因而又称为“九叶诗人”。九叶诗人将“一向被许多人认为水火不相容的事物--反映论与表现论，社会性与个人性，继承与创新，民族传统与外来影响，现实主义与现代主义--在他们那里都得到较好的虽然远不是完满的结合”，对我国新诗的现代化和民族化的结合作出了自己的贡献。
第二节 艾青
艾青（1910－1996），原名蒋海澄，生于浙江金华一个工商业兼地主的家庭，因算命先生的“克父母”的诳言，从小被寄养在一个贫苦的农家达五年之久。少年时喜爱美术，初中毕业后考入西湖艺术院学绘画。1929－1932年赴法国勤工俭学，仍学习绘画。回国后即参加中国左翼美术家联盟，并成为鲁迅支持的美术团体“春地画会”的成员，不久因参加一次画展被捕入狱。由于狱中无法进行绘画活动，艾青在狱中开始了他由绘画向诗歌创作的转移，第一部诗集《大堰河》中的大部分诗作均是在狱中所作。不少诗借探监的朋友带出发表。1935年出狱后，第一部诗集《大堰河》于1936年出版。成名作《大堰河--我的保姆》发表于1933年的《春光》杂志。当时作者仍在监狱。
1937－1940年是艾青诗歌创作的爆发期，他的代表组诗“太阳”组诗和北方组诗都写于这一时期。“太阳”组诗包括《太阳》、《春》、《黎明》、《煤的对话》和长诗《向太阳》等。这是抗战刚开始，诗人在极度亢奋时所写的一组迎接光明迎接战斗的组诗，热情洋溢，欢欣乐观，表现了抗战初期生气勃勃英勇无畏的民族情绪，在风格上表现出鲜明的浪漫主义色彩，诗人以最大的热度赞美民主、光明、自由。
“北方组诗”是诗人从南方来到北国，踏上正遭受日寇蹂躏的北方国土后的诗作，它包括《北方》、《乞丐》、《缝衣妇》、《手推车》、《雪落在中国的土地上》、《旷野》、《他死在第二次》等。与“太阳”组诗不同，这组诗不是赤裸裸的感情抒发，而是将诗人忧郁深沉的感情蕴含在一幅幅画面之中，将诗人的主观感情与客观景物融合为一体，使情感表现得更为含蓄而强烈。1941年艾青到延安后，诗风由忧郁悲哀转为明朗乐观，主要诗集有《黎明的通知》、《献给乡村的诗》、《给太阳》等。
艾青的诗歌是中国新诗发展史上的第二个高峰，是继五四时期郭沫若之后对新诗发展做出巨大贡献的诗人，他的诗歌将民族传统、世界潮流和个人气质互相交汇，既坚持了中国新诗忠于现实的战斗的传统，又克服和扬弃了其幼稚的叫喊的弱点，批判地吸收了现代派诗歌的某些成果，丰富与发展了新诗艺术，是本时期最有影响力的代表诗人。
用意象来凝聚诗人的思想情感和对生活的独特认识感受，也是诗人常用的一种艺术手法。不过不同时代、不同的诗人所创造的意象是各不相同的，艾青是一个喜欢用意象来表达思想情感的诗人，他所最常用的意象是土地与太阳。
“土地”的意象凝聚着诗人对祖国对大地母亲最深沉的爱。爱土地、爱祖国是其诗歌唱不尽的主题。他在《我爱这土地》里唱道：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉！”土地意象还凝聚着诗人对生长在祖国大地上的劳动者的同情关注，艾青最早的诗篇《大堰河--我的保姆》就是献给养育自己成长的母亲大堰河的颂歌，它既是人的名字，又是一个村庄的名字，它实际是母亲--劳动者大地的一体的象征，对它的怀念就是对劳动人民的怀念与感激。在后来的北方组诗中，关注与土地结合在一起的农民的命运，始终是其诗作的中心主题，如《雪，落在中国的土地上》、《乞丐》、《手推车》等，写出农民在寒冷饥馑的土地上呻吟；在《复活的土地》中，又写出“土地--农民”的复活，在《春雨》中写出了“土地--农民”的翻身：“从东到西从南到北，雨洒着冀中平原”，“到处都淋着雨，到处淋着欢笑”。诗人通过对土地的痛苦、生活与解放的描写，真实写出农民命运处境与心灵的变化。
“太阳”意象表达诗人对光明理想美好生活的热烈追求，诗人认为凡是能促使人类向上发展的都是美的，都是善的，也都是诗的。
正是从这种美学观出发，诗人几十年如一日地热情讴歌太阳光明、春天、黎明、生命与火焰，这构成其诗的永恒的主题，长诗《向太阳》是代表作，在诗中诗人把对太阳的礼赞与创造性的劳动、民主、自由、平等、博爱及革命紧紧联系在一起，歌颂抗战爆发后中华民族的新面貌，歌颂祖国新生的希望，《黎明的通知》寄托着诗人对一个理想世界的预言与呼唤。
艾青的诗情是忧郁的，他诗中永远摆不脱的忧郁，是构成其诗作艺术个性的基本要素之一，这种忧郁既与他个人的身世性格有关，更与时代现实密不可分的。
艾青因出生时是倒生，母亲为生他十分危险，因此他一降生就被父母视为克星，送到农家哺养，农妇大叶荷为哺育他而将自己的女儿活活溺死，这使童年的艾青十分痛苦与愧疚。这使诗人“很早就感染了农民的忧郁”，后来在法国徘徊巴黎街头半流浪式的游子生活，陌生疯狂怪异的资本主义都市世界，使他的内心涌起失落感，思乡之情渐渐地使他与印象派诗歌产生了共鸣。个人境遇与西方文艺思潮的结合，形成了艾青早期作品中的漂泊的情愫，忧郁成了其诗情的基本格调。
抗战时期，当他接触到北方国土时，从小产生的农民的忧郁与忧国忧民的传统产生了契合。这样儿时的农民的忧郁浸透了诗人对祖国、民族和人民的深沉的爱。在《雪，落在中国的土地上》中，诗人写道，“中国的路是如此的崎岖，是如此的泥泞呀！”可见艾青的忧郁更是来自民主革命时的中国现实，是诗人对民主革命艰巨性与长期性的一种体验与感悟，也是时代情绪民族传统与西方现代主义的契合。艾青的忧郁不是灰心、绝望，而是对理想追求的坚实信念。
艾青诗歌表现出鲜明而独特的个性特征：
第一，追求“外界感受和自己的感情思想”的“融合”，并在二者的融合中产生出多层次的联想，创造出既是明晰的又具有广阔象征意义的视觉形象，这是艾青常用的艺术方法。
第二，重视光和色的作用，他说：一首诗里面，如果“没有色调，没有光彩，没有形象--艺术的生命在哪里呢？”艾青讲诗里的色与光，不再是感觉印象的单纯记录，而是一种暗示象征，既是自然形态的形式美，又积淀着社会、历史、心理、哲学的深刻内容。
第三，艾青诗作重视捕捉印象感觉的艺术手法，是将西方印象主义绘画艺术与中国古代诗歌美学相融合的产物，西方印象主义重视对瞬间印象感觉的捕捉，中国古代诗词重意象的创造二者有相近相通之处。
第四，艾青在诗歌形式上倡导诗的散文美，提倡自由诗体，认为它是新世界的产物，反对外在形式对诗的束缚，他追求诗的内在韵律的和谐，反对在诗的外在形式上的刻意雕琢，他的诗做到奔放与约束间的协调，追求在变化中的统一，在参差中的和谐。艾青的诗体现了抗战时期诗歌创作的高度，为新诗发展做出应有的贡献。
[作品选析]
大堰河--我的保姆艾青
《大堰河--我的保姆》1933年写于狱中，是艾青的成名作。诗作通过对哺育诗人成长的保姆大堰河的追忆，激情饱满地赞美了这位贫苦农妇勤劳、淳朴的品质和善良美好的心灵。同时，通过她的苦难命运和悲惨结局，对黑暗社会发出强烈控诉和愤怒诅咒。
诗作选取一系列真实而有象征意义的生活画面，生动鲜明地刻画了劳动妇女大堰河的形象。作为“我”的乳母，在繁重琐碎的家务劳动中，她时时不忘把“我”“抱在怀里，抚摸我”。当她流尽了乳液后，又去给人家当女佣，并“含着笑”从事各种艰辛的劳动。在苦难的境遇中，她仍深爱着“我”--她的乳儿。她曾梦见自己吃上了乳儿的婚酒。甚至在她临终时，“仍轻轻地呼着她乳儿的名字”。然而，这样一个勤劳朴实、心地善良的伟大母亲，在黑暗社会与不幸命运的摧残折磨下，在只有四十来岁时，便“同着数不尽的奴隶的凄苦，/同着四块钱的棺材和几束稻草，/同着几尺长方的埋棺材的土地，/同着一手把的纸钱的灰”，含泪而去了！诗作通过大堰河的美好心灵与悲惨结局的鲜明对比，对不合理的社会提出强烈的控诉，表达了诗人对劳动人民命运的深切关注。
《大堰河--我的保姆》是一首感情真挚深沉的抒情诗。因为诗作的抒情主要是通过对大堰河的回忆与追思来实现的,这就使诗作表现出一个最突出的特点,那就是抒情与叙事的紧密结合。诗人在艺术地再现大堰河的悲剧形象时，字里行间流露出鲜明的爱憎感情，形成一股深沉忧郁起伏迭宕的感情律动。虽不押韵，却形成一种内在的自然韵律。其次，大量运用复沓和排比相结合的手法，其特点是首尾两句重复，中间夹进若干排比句。首尾确定诗的感情基调和强化色彩，中间排句多叙述描写，抒发感情。这种诗句的重复和排比的交错使用，既形成回环的美感，又呈现出变化中求统一，参差中求和谐的辩证的艺术效果。读来一唱三叹，富有音乐性。第三，诗作还运用了鲜明的对比手法抒发感情。如大堰河美好心灵与她的悲惨结局的对比；农民与地主家境贫富悬殊的对比；大堰河甜美的梦境与严酷现实的对比等等。第四，受象征派艺术的影响使诗人善于借助典型的生活画面和场景创造出蕴涵丰富的意象来寄托或暗示或象征微妙的内心活动，“实现诗人主观世界和客观世界最愉快的邂逅”（《诗论》）。如雪花、瓦菲、青苔、石椅、坟墓，以及大堰河的劳动场面、动作神态，不仅给人生动可感的形象，而且能引起人们的丰富想象与联想，使读者与作者产生情感的共鸣。
第三节 田间及其他诗人
田间（1916－1985）1934年加入左联，1935年出版第一部诗集《未明集》后，又出版《中国牧歌》、《中国农村的故事》。1937年春到日本，抗战开始后回国，写了脍炙人口的《给战斗者》。1938年夏，诗人来到延安，开始表现新的人物、新的世界，他积极参加了街头诗的创作，如《坚壁》、《假使我们不去打仗》就是其中的代表作。田间抗战时期的诗歌收入《给战斗者》、《呈在大风沙里奔走的岗位们》、《抗战诗抄》、叙事长诗《她也要杀人》、《戎冠秀》、《赶车传》等。
田间是一个有独特艺术个性与风格的诗人。他早期受未来派诗人马雅可夫斯基的影响，吸取了健康、生动、战斗的气质和简短跳跃的“楼梯式”句式，用以表达闪电式的强烈感情。他的诗歌以鼓点式的诗行，紧张急骤的节奏，遒劲粗犷、刚劲雄浑的风格，鼓舞人们去战斗，被闻一多称为“时代的鼓点”，“鼓舞你爱，鼓舞你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。”
《给战斗者》是一首感人肺腑的政治抒情诗，是作者抗战时期优秀的代表作。全诗洋溢着强烈的爱国主义激情，充分表达了中国人民英勇不屈的抗战意志与同仇敌忾、誓死保卫祖国的决心，是动员和号召人民投身抗战斗争的战斗号角。
全诗除序诗外共七节，第一、二节写日本强盗的的屠刀唤醒了国人，他们决心挺身而出，投入保卫祖国的战斗；第三节追忆我们辽阔国土上曾有过的丰富多彩的生活，以激发人们的爱国激情；第四节，诗人把思绪拉回现实，将是战斗还是灭亡的严峻课题尖锐地摆在人们面前；第五、六节，正面表现中国人民战斗到底的坚定信念。要“在斗争里，胜利或者死”；最后一节，以富于哲理的警句作结，“战士的坟场，比奴隶的国家要温暖，要明亮”。全诗贯穿着强烈的时代精神，反映了中国人民誓与敌人血战到底的英雄气概，富有鼓动性战斗性。
在艺术上，诗人巧妙地将平凡的日常生活现象组织成一幅色彩绚丽的图画极自然地勾起人们对和平生活的眷恋和怀念；急促的旋律、跳跃的节奏、鼓点式的诗行表现了诗人对民族命运的热切关注和热烈高涨的民众情绪；不少诗句寓含哲理憬悟人心。
柯仲平（1902－1964）早期诗歌有抒情长诗《海夜歌声》，诗剧《风火山》，抗战时期到延安，组织“战歌社”，倡导朗诵诗、街头诗，诗风倾向大众化、口语化，有长篇叙事诗《边区自卫军》、《平汉路工人破坏大队》，对促进解放区的叙事诗创作起了承上启下的作用。柯仲平也写了一些抒情诗，多收入诗集《从延安到北京》中。这些诗歌多用民间歌调吟唱，在向民歌学习，实践大众化上作出了贡献。何其芳（1912－1977）曾与李广田、卞之琳合出《汉园集》。第一部诗集《预言》，收1931－1937年的诗歌34首，分为三辑，前两辑多是歌咏爱情与梦想，艺术上追求精致绚烂与柔美，在象征主义的技法中弥漫着浪漫、孤独、伤感的情调。在第三辑里，诗风有了变化，认识到诗的根株必须深深地植根人间。在那严峻的时代里诗人要葬送自己的过去，要“走向人群，走向斗争”，决心放弃为艺术而艺术的创作观。《云》中的“我情愿有一个茅草的屋顶，不爱云，不爱月，也不爱星星。”就是明证。
惆怅、徘徊、悲伤失望是《预言》的基调。诗作构思精巧，语言瑰丽，感情纤细、柔弱，反映出诗人青年时远离现实时的空虚与青春期的忧郁，流露出他所吸收的古典诗歌的美质，也有过分雕琢的痕迹。
抗战爆发后，诗人在四川写了《成都，让我把你摇醒》，表达了乐观的情绪和投身抗战的决心。1938年诗人到了延安，诗歌的内容与风格都发生了根本的变化。诗集《夜歌》就是这变化的见证。
《夜歌》突出表现了对解放区新的斗争生活的体验与感受。格调是健康、积极向上的；作者直接表现了“一个旧我与一个新我在矛盾着争吵着排挤着”的内心冲突。他记录了一个向往革命向往人类光明未来的小资产阶级知识分子所走过的艰辛而又喜悦的思想历程。
在艺术上：《夜歌》改变了《预言》那种华美雕饰、委婉晦涩的风格，力求朴素自然、明朗奔放；大多采用自由诗体，变化多样；比较注重音节的和谐与自然的韵律，注重口语化。但少数诗有欧化的缺点。
从诗歌的艺术追求看，何其芳的创作明显地分为两个阶段：《预言》中的诗歌凝练、精致，追求形象、情调气氛三者的融合。形象的新颖，语言的柔美，音律的和谐，是《预言》艺术上明显的特点。《夜歌》自觉地寻求新的形式，新的风格，力求写得朴素实、自然、流畅、奔放。率直的内心袒露和真挚的感情抒发成了其主要特点，风格也转为明朗、豪放，亲切自然。朦胧的象征与晦涩的隐喻被洗刷干净。
力扬（1908－1964）的诗集有《枷锁与自由》、《射虎者及其家族》、《我底竖琴》等。其诗继承了五四诗歌的革命现实主义传统，洋溢着饱满的革命激情，记录了时代的风云变幻，渴望自由的意愿和脚踏实地的斗争精神，构成了他的诗歌的显著特色，具有强烈的时代气息。
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