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第一节 无产阶级文学的倡导与论争
从1928年初开始的无产阶级文学的倡导以及由此而引起的关于革命文学的论争，标志着新文学的发展进入了转型期--即革命文学时期。这个新时期到来的直接动因是由于社会历史的急剧变动，尤其是大革命的失败及紧接着而来的白色恐怖所引发，而它产生的内在原因则是新文学自身矛盾发展的必然趋势。由于产生于新文化运动和文学革命中的五四新文学，它本身就是中国民主革命的重要组成部分，它从诞生那天起便与时代息息相通，与社会变革同步前进。以启发国人觉醒为宗旨的“人的文学”对于唤醒沉睡中的国人的确发挥了振聋发聩的作用；“为人生”的文学对种种社会弊端的揭露令人触目惊心。但是，由于当时理论指导上的局限，新文学在它诞生不久就陷入困境：被个性解放、人格独立的呐喊所惊醒的青年人，虽然勇敢地冲出了封建家庭的深宅大院，但却很快在社会的十字街头彷徨、徘徊；“问题小说”对被污辱被损害者的同情怜悯不仅未能使他们改变悲惨的生存处境，反而使了解了他们处境的作家自身也因此而陷入了悲观失望之中，致使五四运动退潮时期，苦闷彷徨的思想情绪一度成为五四作家普遍存在的精神状态。结果，被个性解放唤醒的青年陷入了“梦醒了以后无路可以走”的困境；“问题小说”导致人们去厌世恨世；反“载道”的文学或陷入个人的“闲适、趣味”中自我陶醉；或在“为艺术而艺术”的泥淖中越陷越深，不能自拔。新文学向何处去的问题尖锐地摆在人们的面前。
对于新文学自身存在的矛盾和问题，最早给以关注的是一批早期共产党人。李大钊、邓中夏、恽代英、肖楚女等针对新文学初期将人的解放与社会解放相分隔而产生的种种弊端，提出了革命文学的口号，不仅为新文学引入新的思想指导，而且提出了将人的解放与社会解放相结合的新思路，对于新文学摆脱因理论局限而陷入的困境，具有积极的意义。尽管由于历史条件的局限，他们的理论主张不免显得幼稚、粗疏，也未能形成一场有影响的运动，但他们对新文学克服自身的危机，提供了新的视角。
由国共两党联合领导的轰轰烈烈的大革命运动，席卷了整个中华大地，它不仅彻底动摇了封建旧军阀的黑暗统治，而且使社会各阶级、阶层群众的思想受到巨大的冲击与强烈的震撼,也使五四新文学代表作家如郭沫若、成仿吾、郁达夫、沈雁冰、鲁迅等，都或先或后、程度不同地被卷入这大革命的漩涡之中。这不仅使他们经受了革命的洗礼，对革命有了切身的体会，也使他们对文学与社会、文学与革命，思想启蒙与社会变革的关系等问题，都有了新的认识。这些都为无产阶级文学运动的兴起奠定了基础。正如鲁迅所说，“革命文学之所以旺盛起来，自然是因为社会的背景，一般群众、青年有了这样的要求。”
无产阶级文学运动的倡导发生于1928年初，经受了大革命洗礼的一批革命作家面对大革命失败后的白色恐怖，抱着“以眼还眼，以牙还牙”的愤激态度，公开打出无产阶级文学的口号，在文坛上倡导无产阶级文学运动。其发起者主要是创造社和太阳社的成员。他们以《创造月刊》、《文化批判》、《太阳月刊》等为阵地，发表了一系列倡导无产阶级文学的文章。其代表作有：郭沫若的《英雄树》、《桌子的跳舞》，成仿吾的《从文学革命到革命文学》，冯乃超的《艺术与社会生活》，李初梨的《怎样地建设革命文学》，蒋光慈的《关于革命文学》，钱杏屯阝的《死去了的阿Q时代》等。这些文章较系统地披露了他们关于无产阶级文学的理论和主张，概括起来有以下几点：第一,他们试图把马克思主义作为新文学发展的指导思想的理论基础，并着重从当时的处境出发，突出强调文学的阶级性、倾向性和宣传功能。
第二,初步阐明了无产阶级文学的性质、任务及其产生的历史必然性。
第三,提出了建设无产阶级文学的初步意见，认为无产阶级作家不一定出身无产阶级，但必须获得无产阶级的阶级意识，克服小资产阶级的思想意识，强调文学为现实斗争服务，否定“为艺术而艺术”的口号；号召表现工农的生活，运用工农的语言。
第四,提出批判旧文学的任务，不仅要批判封建主义文学，同时要批判五四文学为代表的所谓“资产阶级、小资产阶级文学”，他们把鲁迅作为旧文学的代表人物进行重点批判，这是他们不了解中国的国情，教条主义地照搬外国经验的突出表现。
无产阶级文学运动的倡导不仅适应了当时革命形势发展的要求，也克服了新文学自身在发展中出现的矛盾，对新文学的发展具有积极的推动作用。
但是，由于多数倡导者并未读懂马克思主义，加之又受到当时国际和国内左的思想的影响，因此，他们的理论主张中又夹杂着许多不正确的观点和错误倾向。如把文学的倾向性与真实性对立起来；强调文学的宣传功能而忽视文学的审美特征；夸大文学的社会作用，鼓吹文学可以“超时代”、“组织生活”，否定文学是生活的反映的现实主义原则；以及全盘否定五四文学的成就及在组织上的宗派主义倾向等。
创造社、太阳社在理论主张上的错误和偏颇，特别是他们全盘否定五四文学、把鲁迅等五四新文学作家当作旧文学的代表加以批判，迫使鲁迅对他们的“批判”进行反驳。鲁迅先后写了《醉眼中的朦胧》、《铲共大观》、《文艺与革命》、《现今的新文学的概观》、《我的态度气量和年纪》、《上海文艺之一瞥》；茅盾写了《读〈倪焕之〉》、《从牯岭到东京》，阐述对革命文学的看法，这就在创造社、太阳社和鲁迅、茅盾等作家间展开了一场关于革命文学的论争。
这场论争进行了一年多的时间，双方都发表了许多针锋相对的文章进行批评与反批评，但主要是围绕对无产阶级文学的认识和理解进行。其比较集中的问题有以下几点：
第一是如何认识文学与现实的关系。创造社、太阳社强调文学的阶级性、倾向性，这本来是正确的，但他们将文学的倾向性与真实性对立起来,将“文学反映生活”这一正确的命题说成是“小有产者的把戏，机会主义的念佛”；他们无限夸大文学的功利性，认为文学可以“超时代”，“创造时代”，这些错误观点自然要受到鲁迅的批评。
鲁迅坚持文学的现实主义原则，认为文学“不过是时代和人生的记录”，“不相信文学有旋转乾坤的力量”，并嘲讽文学“超时代”的说法就像“一个人要提着自己的头发离开地球”一样荒唐可笑。
第二是关于如何对待文学的审美特征。创造社、太阳社的作家在强调文学的功利性尤其是它的宣传作用时，无视文学的审美特征，甚至把文学的功利性与审美特征对立起来，错误地把重视文学的审美特征、追求艺术形式完美的作家都说成是“资产阶级的”，认为“洗炼的对话，深刻的事实，那些工作，让给昨日的文学家去做吧”。似乎无产阶级作家只讲功利性，不要艺术性就行了。这种认识的偏差必然会导致创作上的公式化概念化。就连深谙文学创作之道的郭沫若此时也公然宣告：无产阶级作家“他只有愤怒，没有感伤；他只有叫喊，没有呻吟；他只有冲锋前进，没有低徊；他只有手榴弹，没有绣花针；他只有流血，没有眼泪”。
鲁迅同样重视文学的功利性，他弃医从文就是要借文艺的力量来拯救危难中的祖国。但作为一位艺术精湛的现实主义艺术大师，鲁迅也十分重视文学的审美特征。他深知，文学的功利作用只有通过其审美特征才能实现。他用辩证的观点分析文学的功利性与艺术的关系，对创造社、太阳社的片面性的观点进行了严肃批评。他说：“美国的辛克莱儿说，一切的文艺是宣传。我们的革命的文学者曾经当作宝贝，用大字印出过；而严肃的批评家又说他是‘浅薄的社会主义者’。但我--也浅薄--相信辛克莱儿的话。一切文艺是宣传，只要你一给人看......用于革命，作为工具的一种，自然也是可以的”。“但我以为当先求内容的充实和技术的上达，......我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书......之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”鲁迅还用那些“连报章记事都不如”的所谓“革命文学”作品为例来说明，忽视审美特征的文学作品是不会发挥真正的宣传作用的。
第三是关于作家的世界观问题。创造社、太阳社强调世界观对创作的指导作用，要求作家转变世界观，这是符合马克思主义的，但他们把世界观的转变看成像发表一个声明那样简单，并以此将不同意他们主张的作家一律斥之为“资产阶级”的态度，不仅有认识上的偏差，而且带有宗派主义的倾向。鲁迅对此曾批评道：“脑子里存着许多旧的残滓，却故意隐瞒起来，演戏似地指着自己的鼻子道：‘惟我是无产阶级！’”鲁迅认为，“根本的问题是在作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学。’从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”（《革命文学》，见《而已集》）。“为革命起见，要有‘革命人’，‘革命文学’倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学”（《革命时代的文学》，见《而已集》）。
第四是关于五四文学的评价。创造社、太阳社的作家们由于对中国的现状缺乏深入的了解，教条主义地对待马克思主义，无视中国革命反帝反封的性质，贬低反封建作品的意义，甚至把五四文学当作“旧文学”来批判。他们把叶绍钧说成是“最典型的厌世家”；称鲁迅是“常从幽暗的酒家的楼头醉眼陶然地眺望窗外的人生”的“隐遁主义者”；而称郁达夫的人生态度“则与上述二人没有差别”（《艺术与社会生活》）。更有甚者称鲁迅是“代表有闲阶级或者蒙在鼓里的小资产阶级”(《从文学革命到革命文学》)，是时代的“落伍者”(《死去了的阿Q时代》)，是文艺战线上的“封建余孽”，“二重的反革命”，“不得志的法西斯蒂！”(《文艺战线上的封建余孽》)这里，他们对五四作家的批判不仅十分错误与荒谬，而且带有人身攻击的性质，这就使鲁迅对他们的批驳不仅有理论上的辩驳，也有言辞激烈辛辣的揭露与嘲讽。鲁迅充分肯定五四文学的积极成果，对创造社、太阳社作家全盘否定五四文学的观点进行了有理有据的批驳,捍卫了五四文学的成果。
革命文学的论争是左翼文学内部的一场文艺思想论争，是由于马克思主义文艺思想水平不同而产生的认识的差异而引起的论争。由于论争的双方都赞成无产阶级文学，并都以马克思主义文艺理论作为观察文艺问题的指导思想，所以论争扩大了马克思主义文艺思想和无产阶级革命文学的影响，纠正了革命文学倡导者们某些理论上的错误，促使双方深入学习和钻研马克思主义的文艺理论，掀起一个译介马克思主义文艺理论的热潮。此外，论争也使双方认识到团结的重要性，使创造社、太阳社的不少作家认识到自身的错误，这就为革命文学组织左联的成立奠定了思想与组织基础。当然，论争也暴露出革命文学队伍内部在理论与思想上存在的矛盾与问题。有些问题并未因论争的平息而消失。相反，这些矛盾和问题在以后的日子里一次又一次地以不同的形式表现出来，产生了严重的消极影响，值得人们认真记取。
第二节 左联的成立及其历史功绩
革命文学的论争引起上海地下党组织的注意，对创造社、太阳社中的党员围攻鲁迅的错误进行了批评，并要求他们主动找鲁迅道歉。1930年2月，参加论争的双方坐在一起对论争进行了总结，创造社、太阳社的成员做了自我批评。大家都认识到团结的重要性和有必要建立统一的革命作家组织。并同意成立左联的筹备委员会。会后，经过一段协商和准备，1930年3月2日，中国左翼作家联盟成立大会在上海正式举行，宣告中国左翼作家联盟成立。出席左联成立大会的有创造社、太阳社及在鲁迅影响下的三部分作家约40余人，会议选举沈端先、冯乃超、钱杏屯阝、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为左联常务委员，周全平、蒋光慈为候补委员，组成左联的领导机构。会议通过了左联的理论纲领和行动纲领，并决定吸收外国新兴文学的经验，建立马克思主义文艺理论研究会和文艺大众化研究会，出版刊物，培养作家。
左联的理论纲领规定左联要“站在无产阶级解放斗争的战线上”，“援助而且从事无产阶级艺术的诞生”。把建设无产阶级文学当作自己义不容辞的神圣职责。
鲁迅在成立大会上作了《对于左翼作家联盟的意见》的著名讲演。他首先从作家与实际生活、作家与革命、作家与大众的关系三方面论述了左翼作家很容易变为右翼的危险。接着，他强调了对旧社会、旧势力的斗争必须坚决、持久不断，注重实力；战线应当扩大；对敌斗争应坚持“韧”的精神；联合战线应以为工农为共同目的四个重要问题。这是鲁迅对中外无产阶级革命文学运动经验教训的深刻总结，具有鲜明的现实针对性，对中国新文学的发展具有重要的指导意义。
左联成立后首先在全国各地与海外陆续建立起自己的分支机构，团结左翼和进步作家，创办了许多文学刊物，如《萌芽》月刊、《拓荒者》、《十字接头》、《北斗》、《巴儿底山》、《文学》、《文艺新闻》、《文学月报》等，使左翼文艺运动成为声势浩大、影响广泛的群众文艺运动。
其次，揭露国民党反动派镇压革命文艺的罪行，粉碎了国民党的反革命文化“围剿”。自从革命文学倡导开始，尤其是左联成立后，国民党反动派在对革命根据地进行军事“围剿”的同时，在国统区开始了针对左翼文艺的反革命文化“围剿”。他们一方面利用赤裸裸的暴力手段，逮捕、暗杀左翼作家，捣毁进步书店，取缔进步文艺团体及其出版物；另一方面利用行政手段，炮制宣传品审查条例，建立图书杂志审查委员会，查禁进步图书刊物，左联的许多图书刊物遭到查禁。
面对国民党的文化“围剿”，左联进行了形式灵活多样的有效的斗争。对于他们血腥的暴力镇压，坚决进行揭露控诉，将他们的劣迹公布于众。如左联五烈士柔石、殷夫、胡也频、冯铿、李伟森等被暗杀后，左联就出版《纪念战死者专号》，发表宣言，在国内和国际上谴责和控诉国民党政府屠杀左翼作家的卑劣行径，使依靠外国金钱与武器支持的国民党政府的血腥屠杀不得不有所收敛。为了对付他们利用行政手段对左翼文艺的压制和摧残，左翼作家则采用公开与隐蔽、合法与“非法”的手段与之周旋。如鲁迅发明了“钻网术”来对付反动派严密的文网，他的杂文不断变换笔名就是为了对付他们的“审查”。左联的刊物不断变换名字，许多书籍常常一书多名，都是对付反动派“审查”的手段。正是由于左联积极有效的斗争，左翼文艺才能在反动派的文化“围剿”中发展壮大，成为国统区唯一的文艺运动。
第三，传播马克思主义文艺理论，开展文艺批评。左联十分重视马克思主义文艺理论建设和文艺批评，它一成立，就成立了马克思主义文艺理论研究会，把“确立马克思主义的艺术理论和批评理论”作为自己的主要工作方针之一。左翼作家十分重视马克思主义文艺理论的传播、学习与运用。
为了克服左翼作家创作中的“革命浪漫蒂克”倾向，瞿秋白编译了译文集《现实》，其中包括马克思、恩格斯论巴尔扎克、易卜生以及普列汉诺夫、拉法格的文章。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，并与陈望道、冯雪峰、夏衍等翻译出版了《科学的艺术论丛书》。1936年，郭沫若译出了《文艺理论丛书》。这些译著多是向群众普及马克思主义文艺理论的通俗读物。马克思主义文艺理论的大量译介不仅对作家的创作，而且对作家的思想和人生道路都产生了深刻影响，正因为如此，左翼文学才能成为30年代的主流文学。
左联对马克思主义文艺理论的学习与宣传是与文艺批评紧密结合进行的。瞿秋白编译《现实》，是为了纠正左翼作家创作中的违背现实主义原则，用主观感情宣泄代替对生活的如实描写，人物塑造上的概念化和故事情节上的公式化的倾向。针对当时人们对五四文学及其代表作家鲁迅的种种不正确的认识与评价，瞿秋白还写了《〈鲁迅杂感选集〉序言》，第一次用马克思主义的观点对鲁迅的生平与思想、鲁迅的作品进行了系统的分析和深刻的解剖，是鲁迅研究史上具有里程碑意义的著作，不仅对于澄清当时人们对鲁迅的许多糊涂认识起了重要作用，而且对后来的鲁迅研究产生了深刻的影响。
第四，积极开展文艺大众化的讨论。从马克思主义的文艺观点看来，无产阶级文艺就是人民大众的文艺。早在左联成立前夕，左翼作家就组织了一次“文艺大众化座谈会”，开始了文艺大众化的讨论。这次讨论侧重在大众化的形式问题上。
1931－1932年，讨论进入了第二阶段。随着“九·一八”事变和“一·二八”战争的爆发，民众的抗日情绪普遍高涨，他们用旧的艺术形式创作了不少抗日作品。这使左翼作家更加认识到文艺大众化的必要性与紧迫性。瞿秋白、茅盾、周扬等发表文章，都提出了克服新文学脱离群众的缺点，并具体讨论了文学作品的口语化和如何利用群众乐意接受的通俗形式等问题。在这次讨论中，瞿秋白与茅盾曾发生了论争。瞿秋白认为大众化首先是语言文字问题；茅盾则认为大众化首先是艺术技巧问题；聂纟甘弩则不同意利用旧形式。鲁迅认为，旧形式的利用是采取，必有删除，有所增益，结果，是新形式的出现。
大众化讨论的第三阶段是1934年，当时复古派汪懋祖、许梦因提出“文言复兴”，鼓吹读经。左翼作家则针锋相对地提出开展“大众语”运动,这次讨论涉及到汉字的改革和汉字拉丁化问题，以及普及文化教育的问题。这次讨论主要围绕着大众化的意义、大众化的内容与形式以及大众化文艺的艺术价值等问题展开。而对于如何实现大众化，并未指出具体的道路与措施。左联的文艺大众化讨论尽管有不足之处，但在现代文学史上对作家的创作、作家的文学追求都产生了深远影响。但对大众化的本质是作家与人民群众的关系这一核心问题还较少涉及。毛泽东的《讲话》正是在这次讨论的基础上把它大大向前推进了一步。
第五,推动了30年代文学创作的发展与繁荣。左联十分重视文学创作的发展与繁荣。从五四过来的左联作家茅盾以他的《蚀》、《虹》、《子夜》及《农村三部曲》；鲁迅的《故事新编》和艺术精湛的杂文；田汉、洪深、夏衍的剧作；以空前广阔的社会背景、生动鲜明的艺术形象、意蕴丰厚又深刻的主题，显示了左翼作家的创作实力。
左联还通过举办文学训练班、讲习班等形式培养青年作家，帮助他们提高文化水平与写作水平。它创办了许多文学刊物，为作家的创作提供阵地，发表了大量革命文学作品，并发现和培养了大批革命文学作家。
在左联的扶植、培养和帮助下，一批青年作家登上文坛，以他们新颖的题材、人物，扎实的艺术功力引起人们的瞩目。如柔石、叶紫、丁玲、张天翼、沙汀、艾芜和东北作家群萧红、萧军的小说；殷夫及中国诗歌会的诗歌。左联还注意团结和影响未加入左联的进步作家，帮助他们提高思想和艺术水平。巴金、老舍、曹禺、叶圣陶等的创作，都直接或间接地受到左翼作家及其思想的影响。甚至连一直被新文学阵营视为旧文学派别的鸳鸯蝴蝶派作家的创作，也明显地可以看出左翼文学的影响。总之，正是由于左联的积极工作和斗争，才使三十年代那样一个白色恐怖的年代，又成了文学创作丰收和繁荣的年代，这不能不说是个奇迹。
由于左联是在一个阶级斗争十分尖锐复杂激烈的特殊历史时期存在与活动的革命文学组织，半地下状态的严酷的生存环境迫使它不得不、也不能不更加关注现实的阶级与政治斗争。加之当时国际国内左倾思想的影响，左联的理论与实践活动也不可避免的带上当时时代的烙印，也使左联及其作家为此付出了血的代价。作为后来者，我们应敬佩他们的探索精神，从中汲取宝贵的经验教训，而不应该苛责于前人。
第三节 文艺思潮与论争
激烈复杂的现实斗争和新文学的转型使本时期的文艺思想呈现出多元并存与相互碰撞、冲突、影响的状态。其显著特点是文艺思想斗争与论争的激烈、频繁又互相交织。这里既有因社会政治冲突而产生的左翼文艺与国民党御用的所谓“民族主义文学”的斗争；也有因受不同的社会政治思潮影响而引起的以左联为代表的无产阶级文艺思想，同以新月社为代表的资产阶级自由主义文艺思想的论争；还有左翼文学队伍内部不同文艺思想倾向的论争。这些论争虽无直接的联系，但又互相影响互相牵扯，加之当时严酷的社会现状，因而其言辞之激烈，气氛之紧张，态度之严厉都是以往文学论争中少有的。
一、左翼作家与新月派关于“人性论”的论争
这场论争发生在1928－1930年间，争论的焦点是文学的人性与阶级性问题。其实质是无产阶级文学能否存在的问题。
1928年初，当左翼作家倡导无产阶级文学刚开始时，以原“现代评论”的主要成员为骨干的新月社创办《新月》月刊。他们在发刊词《新月的态度》以及梁实秋的《文学与革命》、《文学是有阶级性的吗？》等文章中攻击无产阶级文学是“功利派、攻击派、主义派、偏激派”，称“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性”；“文学就是表现这最基本人性的艺术”；“一个资产者和一个劳动者，他们的人性并没有两样”等。因而“文学是没有阶级性的，无产阶级文学也就不能成立”。在这里梁实秋将“人性”抽象化从而否定人性的阶级性和无产阶级文学的合理性，在理论上是站不住脚的。
鲁迅写了《文学与出汗》、《“硬译”与文学的阶级性》等文，对梁实秋的观点进行了有理有力的批驳。
鲁迅首先论证了在阶级社会中人性都带着阶级性，因而梁实秋所说的表现普遍的永久不变的人性的文学就根本不存在，文学作为表现人性的艺术也自然要带上它的阶级性，无须加以“束缚”，实乃出于必然，从而有力地证明了无产阶级文学产生的必然性。
为了驳斥梁实秋鼓吹的“人性是固定的普遍的且永久不变的”这一颇有迷惑性的论调，鲁迅运用大量生动形象的比喻，将问题阐述得深入浅出，生动形象，极富逻辑力量：
“自然喜怒哀乐人之情也，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京街头捡煤渣老太婆深受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的”。
左联与新月派围绕“人性论”的论争是现代文学史上无产阶级文学思想同资产阶级文学思想第一次重大的论争，它关系到新文学以什么思想为指导思想，向什么方向发展的问题，论战显示了马克思主义文艺理论的威力。当然，文学与人性、阶级性的关系是一个很复杂的问题，某些左翼作家在对这些问题的阐述中也出现过简单化，甚至不无偏颇的言论，这更增加了论争的复杂性。但这并不像80年代有些人所说的，左联对新月社人性论的批评是错误的。因为新月社当时鼓吹人性论并不是在向文学青年普及文学常识，而是为了从理论上取消无产阶级文学。
二、同国民党御用文学团体“民族主义文学”的斗争
1930年元月，国民党在单纯用暴力无法将左翼文艺镇压下去之时，纠集一帮国民党政客、军警、密探、文化特务和退休军官，发起一场所谓“民族主义文学”运动，代表人物有国民党上海市社会局长潘公展，上海警备司令部侦缉科长朱应鹏，中央教导团军官黄震霞，图书杂志审查委员王平陵以及范争波、傅彦长等。他们成立“六一社”，出版《前锋周刊》、《前锋月刊》，发表《民族主义文艺运动宣言》，鼓吹“文艺的最高使命是民族主义”；攻击无产阶级文学运动造成了“文坛的混乱和危机”，鼓吹什么“文艺的最高意义是民族主义”；诬蔑左联倡导无产阶级文学是“把文艺拘囚在阶级上”，企图用“民族主义”的旗号来否定文学的阶级性，进而从理论上取消无产阶级文学，为他们用暴力镇压左翼文学制造理论根据。他们不仅有理论，而且有“创作”。代表作有黄震霞的诗剧《黄人之血》，小说《陇海线上》；万国安的《国门之战》等。鲁迅写了《民族主义文学的任务和运命》、《中国文坛的鬼魅》；茅盾的《民族主义文艺的现形》，瞿秋白的《屠夫文学》等，不仅批驳了他们把文学的民族主义与阶级性对立起来的谬论，而且对其代表作打着“民族主义”、“爱国主义”的旗号实际上宣扬卖国主义的实质进行了揭露和剖析，使这个有枪、有权又有钱的“文艺团体”不到一年就收起了摊子。
三、与“自由人”、“第三种人”的论争
1931年到1932年，当左联同国民党御用文艺团体“民族主义文学”进行论争之时，以“自由人”自居的胡秋原打出“文艺自由”的旗号向左联进攻。他接连在《文化评论》上抛出《阿狗文艺论》、《勿侵略文艺》等文，攻击无产阶级文学“妨碍了文学的自由”。他说：“艺术虽不是‘至上’，然而也决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。艺术家虽然不是神圣，然而也决不是叭儿狗。以不三不四的理论来强奸文学，是对艺术尊严不可恕的冒渎”；“文学与艺术至死也是自由的、民主的”。胡秋原以“文艺自由”为旗号，反对无产阶级文学，否认文学的阶级性，但他抓住左翼作家在阐述无产阶级文学中的一些错误和偏差作文章，具有很大的迷惑性，必须加以澄清。因此在左联的《文艺新闻》上，洛扬（冯雪峰）写了《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》，对胡秋原攻击左翼文学的言论进行了批驳。
胡秋原的文章受到左翼作家的批评后，苏汶（杜衡）以“第三种人”自居，在《现代》上著文为胡秋原助战。他先后发表了《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》、《第三种人的出路》、《论文学上的干涉主义》等文。这些文章在攻击无产阶级文学时，不仅攻击文学的阶级性的观点，而且攻击左联关于文学的功利性，文艺为现实服务，文艺大众化的提法。他攻击左翼作家“不要真理，不要文艺，是目前主义的功利论”；攻击“大众化”的口号“使文学不再是文学了，变为连环图画之类，而作者也不再是作者了，变为煽动家之类”，因而“使中国产生不出托尔斯泰、弗罗培尔（福楼拜）那样伟大的作家和作品”。苏汶还说：“在有党派的阶级争着文坛霸权的时候，最吃苦的却是这两种人之外的‘第三种人’，这些死抱着文学不放的人”，他们“因怕被骂为‘走狗’，只好搁笔”。苏汶还恶毒咒骂无产阶级文学的提法就是“把文学这个纯洁的处女变成了人尽可夫的卖淫妇，她今天可以卖给无产阶级，明天可以卖给资产阶级......”
针对苏汶的谬论，鲁迅写了《论第三种人》、《又论第三种人》、《连环图画辩护》，瞿秋白写了《文艺的自由和文艺家的不自由》；周扬写了《到底谁不要真理不要文艺》、《文学的真实性》；冯雪峰《关于第三种人的倾向与理论》进行驳斥。这些文章的内容概括起来有以下几点：
第一,揭穿了“自由人”、“第三种人”的超阶级的伪装；
第二,批驳了他们否定文艺的阶级性，将艺术性与政治性完全对立起来的观点，肯定了文艺的功利与倾向性；
第三,批驳了他们将题材的现实性与艺术生命的长久性对立起来的谬论及其对“大众化”的攻击；
第四,指出其“搁笔”说的虚伪，其根源在于“第三种人”做不成；
第五,有些文章也检讨了某些左翼作家的机械论、宗派主义的错误，如冯雪峰的文章。
应当承认,同自由人、第三种人论争同前两次论争的根本不同在于，它深入到文艺理论的许多基本问题，如文艺与现实，文艺的真实性与倾向性，文艺的大众化与艺术质量以及作品的现实性与其永久的艺术价值等关系问题。对这些关系的处理，是不能用简单的肯定、否定来解决问题的。它需要认真细致的辩证分析，每一个正确的命题，如果将其推向极端，就会变成谬误。有些左翼作家在这些问题上的确出现过错误。自由人、第三种人的批评虽然出发点有问题，但在某些具体问题的阐述上也有某些可取之处。对纠正偏差不无裨益。
这几次文学论争，集中围绕文艺的阶级性功利性文学的艺术价值及其相互关系展开，而且一次比一次深入，一次比一次复杂，但其焦点都是无产阶级文学在理论上能否存在能否成立的问题上，左联与其论战就是从理论上论述无产阶级文学存在的合理性，而对方提法虽变，都是妄图从理论上取消无产阶级文学。
四、“两个口号”的论争
争论是在国内形式发生急剧变化,文学战线应适应这种变化,调整文学政策时发生的。1935年抗日救亡运动的高涨，救亡文学兴起，左联领导周扬提出“国防文学”口号,并掀起国防文学、戏剧、诗歌活动，1936年王明从莫斯科根据第三国际指示发出解散左联的指示，1936年4月冯雪峰从延安到上海与鲁迅、胡风商量后，为“补救国防文学这名词本身在文学思想意义上的不明了性”，以及纠正一些注进“国防文学”这名词里的许多不正确的意见，提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，受到支持“国防文学”的作家的指责，由此进行了五个月左右的争论。
鲁迅在病中写了《论我们现在的文学运动》、《答徐懋庸并关于抗日战统一线的问题》二文，阐述了自己对建立抗日文艺统一战线的主张：
第一,一切作家应“在抗日的口号下统一起来的主张”，不能说在“国防文学”的口号下联合起来。
第二,在文学问题上我们仍可以互相批判，革命文学的领导责任“更加重，意义更重大”。
第三,两个口号可以“并存”。
1936年10月，代表文艺界各派别的21人签名的《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》的发表，标志着双方经论争达到新的团结。两个口号的论争是左翼文艺运动在特殊的环境中围绕着建立抗日统一战线问题发生认识上的分歧而引起的，尽管其中有宗派主义的因素，仍属于人民内部矛盾。论争为后来更广泛的抗日统一战线的建立做了思想上的准备，但也留下了严重的后遗症，为现代文学的健康发展埋下了隐患。
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