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第一节 白话自由诗
自由诗是白话文学领域中的先行者，它的产生可以看作是五四新文学和五四文学革命开端的标志。五四运动前旧体诗词的腐朽最为明显，反映在思想内容上无病呻吟言之无物；在形式上又死死坚守着陈腐不变的格律。为此，胡适明确指出：形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现......五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，28字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉表达出高深的理想和复杂的感情。......近来的新诗发生，不但打破七言五言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗，诗该怎么做就怎么做（胡适《谈新诗》）。这一主张，成为后来白话新诗创作的经典理论。
自由诗从旧式诗词格律的镣铐里脱胎而出，在体式、音节、语言方面力求解放，显示出新的特色：
首先是破除僵化陈腐文言，以白话加入诗行。尤其是提倡以接近大众口语的简洁亲切的俗字俗语取代文言的艰涩滥调，实写社会状况，表现真挚的感情和崭新的思想。
其次是在音节韵律上破除旧体诗词的声韵、格律平仄，废除骈偶典故等僵化的束缚，讲究切合自然音乐而不必拘于音韵（康白情《新诗之我见》），诗歌的声气音节轻重缓急、抑扬顿挫只求合乎诗人自身情绪感兴的自然消涨和语气的自然节奏。
另外，在体式上有意追求一种无拘无束自由自在的表达方式。不为格律音韵所束缚，毫无顾忌的倾吐心里的东西，诗既不分行也不押韵，即使分节分行也完全按照作品内容而随意排列，以此形成了自由诗艺术形式上的主要特点。自由诗在思想内容上最引人注目的特点，便是对被压迫被奴役的下层工农劳动者的悲惨命运，表现出深切的同情和关怀。前所未有的以大量篇幅，展现了他们现实人生的苦难，以此来揭示旧社会贫富尖锐对立和封建专制的本质特征。
另一显著特点是在反封建专制种种旧传统旧观念的精神禁锢和束缚的主题上更多地寄寓着渴求个性自由解放、独立不阿的意义。这一特点又集中地体现在以汪静之和冯至为代表的爱情婚姻题材的自由诗创作中。他们赤裸裸地表述男女青年在恋爱上的欲望和要求，毫无拘束地自由放肆地歌唱自己的青春爱情，清澈见底地倾吐和展露五四青年不受传统道德观念束缚的内心深处的自由向往和个性解放要求，表现出一种蔑视旧礼教的叛逆姿态和对婚姻对自由的如火如荼的热切向往，真正地显示出五四要求个性自我解放的时代主题。
自由诗中也有一些赞美劳动意义，歌颂劳动人民优良品质，抒写对理想社会和光明前景憧憬的作品，这些作品尤为可贵的思想特征是往往在赞美的文字里透露出反封建的主题和乐观明朗积极进取的倾向，体现出新的时代精神。
还有相当数量的写景抒情短诗，诸如冰心、宗白华的那些诗意幽美的小诗，虽然不如揭示劳苦大众悲惨命运和歌唱追求爱情自由反叛封建旧礼教的诗篇深刻动人，但它们开掘和探索人生的意义，并由此展示出这方面的苦恼迷惘感伤和愤懑，同样映照出时代的投影，并且在思想感情的表现上尤为真挚细腻新颖，显得别有意味。
自由诗的不足也非常明显：一方面诗的语言和形式自由自在地开放缺乏应有的约束，自由成章，语风散漫，总显得平铺直叙，一览无余。这种过分直露和明快的毛病不仅使诗作本身缺乏应有的意境和充沛深刻的感情，也从整体的构成上丧失了诗歌的美感，并且损害了在冲破旧体诗词镣铐的基础上兴起和发展起来的白话新诗的信誉和地位。另一方面以太多太盛的说理入诗，使理念多于情感，这亦反映出诗人体验生活的肤浅和对诗歌抒情特点的幼稚把握。与此相联系的是，那些描述社会人生苦难生活的诗作的写实手法也较肤浅，多以旁观姿态和一些生活表象的罗列堆集手法，因而缺乏对现实社会的细致观察和更深刻的分析，这些都是自由诗的通病。
胡适(1891－1962)，字适之，安徽绩溪人。他在文学史上的主要功绩是倡导文学革命和白话文运动，在白话诗和话剧的创作以及外国文学的翻译介绍方面，他也做出了开创性的贡献。
胡适是20世纪中国写作和发表白话新诗的第一人。早在1916年夏秋留学美国期间，他就开始试作白话诗。1917年2月，胡适率先在《新青年》上发表《白话诗八首》。1920年3月，胡适在上海亚东图书馆出版了他自己第一部也是唯一的一部新诗集《尝试集》，为中国新诗的大厦奠定了第一块基石。
《尝试集》的题材内容可分为四种。
一是写景诗。写云淡天高的秋景或写夜的景观和雾景、雪景，均信手写来，颇具细致奇异之处和至美境界，衬托出作者对大自然的艳羡之情；二是赠友诗。诉说友情，回顾友情的昔日畅快悲苦或酬答友人，三是政治诗。这类诗或反对封建专制，向往民主自由，针砭时政，揭露军阀，或表达个性解放的时代要求，或表达作者人道主义，爱国主义情怀，内容均积极向上；四是爱情诗。总的说来，《尝试集》大部分作品是与主张科学民主、反帝反封建的新文化运动和文学革命基本一致的。
在诗歌艺术形式方面，《尝试集》具有下列突出特点：
明白清楚，讲求“可懂性”。胡适主张“做诗如作文，有什么话就说什么话，想怎么说就怎么说”（《尝试集》出版自序），《尝试集》的多数作品正是努力向着这个目标靠拢的。“我大清早起，/站在人家屋角上哑哑的啼。/人家讨嫌我，说我不吉利：--/我不能呢呢喃喃讨人家欢喜！”（《老鸦》）“奴隶们做了一万年的工，/头颈上的铁索渐渐的磨断了。/他们说：‘等到铁索断时，/我们要造反了！’”（《威权》）这些诗句都写得质朴无华，明白如话，《人力车夫》更大胆引“车夫”的俗言俚语入诗，一扫旧诗词雕琢粉饰甚至晦涩难解的弊端，是白话诗迥异于旧诗词的一大创新。
平实、冲淡的意境。《蝴蝶》、《鸽子》、《一颗星儿》都以平实的语言，常见的事物，含而不露的情调，展示出各自的韵味、意境。写景诗《湖上》，以朴实的诗句对湖光夜色中的一星“萤火”稍加点染，即衬托出那一种飘渺中不失清新的境界。
托物寄兴，是胡适较多运用的手法。这方面的成功之作有《蝴蝶》、《老鸦》、《鸽子》等。作者借形单影只的蝴蝶、桀骜不驯的老鸦、如意翻飞的鸽子抒写新文学拓荒者执着的追求和时感欢跃、时感孤寂的情怀，不无自况之意。《乐观》化用“野火烧不尽，春风吹又生”的诗意，而以“树”为喻，表达不畏摧折、终将获胜的信念。
在诗形和用韵上，胡适旗帜鲜明地主张“诗体的大解放”，决心“要用白话来征服诗的壁垒”，并且具体指出：必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目作什么诗，该怎么做，就怎么做”（《谈新诗》）。《尝试集》中的大部分诗体现了他自己的主张。
正因为是“尝试”，胡适的诗艺还不免幼稚，有明显的不足：一些作品还未脱旧诗的窠臼，甚至散发出“缠脚时代的血腥气”；缺乏想象力，浅入浅出，较少余香与回味；重理轻情，阐理有余而抒情不足；有些诗平铺直叙，节奏感不强，几近分行的散文。胡适的“尝试”有勇，而创造无力，他的才情似不近诗，这就使他的新诗创作与他的诗论倡导不相平衡。
刘半农（1891－1934），名复，原名寿彭，字半农，江苏江阴人，现代著名作家，音韵学家，早年积极参加新文化运动，与钱玄同妙演“双簧戏”。在《奉答王敬轩先生》一文中深刻犀利地批评了封建国粹派，也曾参与《新青年》的编辑工作并发表了大量新诗、杂文评论与译著。他的重要成就，也就是在新诗方面，他在理论上主张诗之精神在于求真，力主建立新韵，增多诗体，追求音节严整有韵律，是新诗革命的先驱。主要诗集有《扬鞭集》和《瓦釜集》。
刘半农是诗体多样化和平民化道路的热心探索者。他率先对白话诗进行大胆的尝试性的“革新”，尤其是“在诗的体裁上”，他主张“翻新花样”，他写了大量的有韵诗、无韵诗和散文诗等，还曾仿效故乡江阴的民歌而创作了《瓦釜集》。其处女作《相隔一层纸》以鲜明的对比揭示贫富悬殊、阶级对立的社会现实，颇为人称道。这一类诗篇还有《车毯--拟车夫语》、《卖萝卜人》、《一个小农家的暮》等，它们为作者赢得了“平民诗人”的美誉。
刘大白（1880－1932），浙江绍兴人。幼年时期，受过严格的诗书训练。“五四”时期积极倡导创作白话诗，成为《星期评论》的一个主要诗人。最初写的新诗，辑集为《旧梦》，1923年出版；“五四”后期写的新诗，辑集为《邮吻》，1926年出版。
刘大白诗歌的创作倾向表现在：一方面注重用歌谣体来揭露封建势力，表现劳动人民的痛苦和反抗，表达了诗人对民间疾苦，对劳动人民深切的关注与同情，富有强烈的现实性。代表作是《卖布谣》、《田主来》。另一方面把赞美工农革命、劳动者创造世界的伟大壮举与歌颂苏联十月革命有机结合起来，此以《红色的新年》、《五一运动歌》、《劳动节歌》为代表。
在艺术风格上，刘大白的绝大部分诗作，写得明白晓畅，通俗易懂，语言朴素通俗，意义明白如话，诗的格调自然流畅。但有些诗“用笔太重，爱说尽，少含蓄”（刘大白《〈旧梦〉付印自记》），形式上也遗留着“传统气味”，没有脱尽旧诗词的痕迹。
周作人（1885－1967），浙江绍兴人，“五四”时期著名的文艺理论家、诗人和散文家。周作人的文学创作活动是从写新诗开始的。它的新诗创作除了一部分与朱自清等人的诗收入《雪朝》集以外，只有《过去的生命》（1929年出版）一部，其中收新诗三十四首。
周作人的第一首新诗《小河》于1919年2月发表在《新青年》上，受到胡适、郑振铎、康白情、朱自清等的一致赞扬。它的成功在于：一是思想内容方面有着积极的意义。首先，表现了“五四”时代人性和个性解放的要求。自然流动的河水，被无端地用石堰堵断，诗人以此为喻，强烈谴责了灭绝人性的专制对自由的束缚和对个性的扼杀。其次，周作人曾幻想建立一种以“爱”为核心的乌托邦社会生活，《小河》就是他的这种主张的形象体现。诗人告诉我们，小河原先过的是“利己而又利他”的生活的：河水“稳稳的向前流动”，自身富有旺盛的“生命”，生活很自由，而且还使“经过的地方，两面全是乌黑的土，生满了红的花、碧绿的叶、黄色的果实。”这反映了诗人对于人们“理想生活”的追求与向往。但他也深知“水的利害”，古人云民犹水也，水能载舟也能覆舟；诗中通过对稻苗、桑树、草和虾蟆焦虑而矛盾心理的描写，反映了他对社会变革和生活变故的“忧惧”。二是在艺术形式方面，胡适等诗人大多从“诗体的大解放”着眼，对这首诗给予肯定和赞扬。同时代的胡适、沈尹默、刘半农等创作的白话新诗，在格律、音节及至感情境界上，都还多少带有传统气味，受着旧诗词的影响；而《小河》则完全摆脱了这种气味和影响，诗中写景、抒情、说理三者紧密结合，化为一体。全诗用诗体散文来写，句式长短不拘，每句也都不押韵，“但是读起来自然，有很好的声调”。胡适在《谈新诗》中称誉它是“新诗中的第一首杰作”。
冰心的小诗虽然在形式上受泰戈尔《飞鸟集》的影响，但在内容上却是从她自己“爱的哲学”中追求生活的真善美，因而大多数抒写母爱的真挚和童心的纯真，吟咏母爱、童真和自然美。冰心对种种社会问题解决的“药方”就是“爱的哲学”，由亲子之爱推及到万物之爱。这种思想在诗中表现得往往更直接鲜明。《繁星》就集中反映了诗人对社会人生问题的深切思考和认识，展现了内心世界，表达了诗人的爱与忧。
“繁星闪烁着--/深蓝的太空，/何曾听得见它们对语？/沉默中，/微光里，/它们深深的互相赞颂了。”（《繁星》）诗人用拟人化的手笔吟咏繁星，太空，在她心中，自然是“人化的自然”，太空、繁星、春水、小草、白云、露珠......无一不散发出生命的气息，意象丰繁而情思专一，对大自然的礼赞也与她对母爱的宣扬一脉相承，她是大自然的女儿，从她的一些诗行中也不难体会到她像稚童一样对大自然的“母爱”充满依恋，充满一腔深情。她以繁星在沉默中“深深的互相赞颂”象征人世间的关爱，这种“完全之爱”是诗人的美好愿望。“大海呀，/哪一颗星没有发光？/哪一朵花没有香？/哪一次我的思潮里/没有你波涛的清响？”（《繁星·一三一》）冰心从常见的自然中发现美的作用，“大海”、“星”、“花”，小诗由这些碎小的音节连缀成行，且押了韵，自然流畅，又柔和优美，且含蕴深远，富有哲理意味。小诗以新鲜的感受通过艺术的想象，撷取大自然中具有特征的美的东西，表达了自己的感情，寄托了爱的情感，抒情与哲理相结合，通过浅近的哲理体现了事物的相互关系。《繁星》中除对母亲、童真、自然的赞颂外，还有对现实社会的慨叹，唱出了在黑暗重压下与激烈斗争中弱者的哀歌。如《繁星·一五九》，她要躲避风雨，便只有躲到母爱、童真和自然中去。冰心以最炽热的语言讴歌母爱，把母爱宣扬为至诚、至大的伟力，，宣扬为孕育一切的万有之源，而当不安宁的心灵需要寻求安慰和归宿时，母亲又成为最安全的寄寓之所：“母亲呵！/天上的风雨来了，/鸟儿躲到它的巢里；/心中的风雨来了，/我只躲到你的怀里。”这其实是弱者的体现。此外还有《春水·一○五》：“造物者--/倘若在永久的生命中/只容有一次极乐的应许。/我要至诚地求着：/‘我在母亲的怀里，/母亲在小舟里，/小舟在明月的大海里。’”《春水》的主要内容是对母爱的讴歌，《春水·一○五》集中表达了这一基本主题，母爱、童真与自然之美已浑融为一体，难以分割。在这首小诗中，冰心更多是表现对现实社会的慨叹，是一次哀婉浅斟的低唱，情绪比较低沉，表现了生活的不安、孤寂，而与小资产阶级知识分子的心理容易共鸣，流露出苦闷怅惘的情绪：“心儿啊！/什么时候值得烦乱呢？/为着宇宙，/为着众生。”（《春水·一六》）诗人在此小诗中展现了她对人生意义的沉思默想，现实的社会引起了诗人的不满和警觉，感受到时代生活的脉搏，认真思考社会人生问题。诗人用简短的八字捕捉刹那间的感受与思索，展示作者对爱与人生真谛的执着追求。
“婴儿，/在他颤动的啼声中，/有无限神秘的言语，/从最初的灵魂里，带来/要告诉世界。”（《春水·六四》）对纯真童心的歌颂是冰心宣扬的母爱向另一方面的自然延伸，她偏爱一切幼小的、稚嫩的、芽苗一样的事物，她视儿童为世界上最纯真最可爱的朋友，儿童之真美善反衬社会之丑恶及世风的堕落。“真理，/在婴儿的沉默里，/不在聪明人的辩论里。”对童真的讴歌也是诗人对自己灵魂的独白，虽然诗很少正面表现时代风云、重大事件，但她以一至四行的体式抒写个人即时的感受，或托物喻理或借景抒情，对各种人物的呼唤和同宇宙万物交谈，且常以哲理入诗，表现了她“零碎的思想”。同时感情是冰心诗歌的血脉，冰心以“爱的哲学”的伟大感召力，引起读者共鸣，传达出了全人类普遍相通、凡人皆有的一种高洁情愫，表现了生活在充满虚伪奸诈的现实生活中的人们对于纯真、无私感情的渴求。冰心在小诗创作中记录了自己的心路历程，也给人类带来了真善美，使人们得到精神的慰藉，不仅净化了人的心灵，陶冶了情操，而且小诗中纯正的审美趣味与强烈的美德力量，使她的作品葆有永不凋萎的艺术青春，也实现了她为“人生而艺术”的志向！
秦牧说：“她望着繁星，对着大海，赞美自然，讴歌母爱，爱慕善良，探求真理，在夜气如磐大地沉沉的当时，她告诉人们要追求真善美，憎恨假恶丑”“起了一定的作用”，“发挥了一定的功能”（秦牧：《一代女作家的光辉业绩--祝贺谢冰心同志从事文学创作六十周年》）。
[作品选析]
我是一条小河冯至
这首诗选自冯至的第一个诗集《昨日之歌》（作于1921年至1926年）。诗集分上、下两卷，上卷是抒情短诗，下卷是叙事长诗。《我是一条小河》是上卷抒情短诗中的代表作，最集中体现了冯至诗歌轻柔婉美的抒情风格，鲁迅曾称冯至为“中国最为杰出的抒情诗人”。
这首诗一般被当作爱情诗来读。写少男少女纯洁、执著、美好而略带忧郁情绪的爱恋。当然，我们的理解可以更宽泛些，比如小河追求的执着与痴迷，可理解成对理想追求的忧与喜。全诗共五节，诗人把“我”比喻成一条“小河”，写“我”作为一条“小河”流入“大海”的经过。在这个过程中，写“我”对“你”无法忘怀的眷恋，不懈的追求和最后无可奈何的结束。整首诗情节流动发展，像一首叙事诗，但事实上又是一首典型的抒情诗，全诗从头至尾笼罩着一种淡淡的喜与忧。
第一节写“我”和心中的恋人“你”邂逅，一见钟情。我是“无心”绕过你的身边，你也是“无心”把影儿投入我的心中。两个“无心”明白写出了爱情的不期而至，两个年轻的生命相遇，迸发出青春耀眼的火花，写得极富诗意，把“我”比作一条向着目标永远前进的“小河”，比喻贴切新颖，把“影儿”用“彩霞”来装饰，把“我”的心表达成“软软的柔波”，把似水的柔情表达的非常到位。
第二、三节，写“我”流过森林和花丛，为心中的恋人编织裙裳和花冠，这里表达非常独特：“我”作为一条“小河”，用“我”荡荡的柔波“把那碧翠的叶影儿/裁剪成你的裙裳，用粼粼的柔波把那凄艳的花影/编织成你的花冠。”这无意的邂逅，总让诗人忘不了，这无意识的忘不了，让读者感觉那样美好：“我”无论走到那里，在什么场合，甚至在想象的场合，都不自觉地把“我和你”联系起来，总在作“白日梦”。在这样的梦里，“你”的裙裳碧翠，花冠凄艳。
第四、五节，写“我”作为一长“小河”流入风厉浪狂的无情大海，“我”作为“小河”，作为一个独立的个体已不复存在，给恋人编织的裙裳和花冠也被吹折和击碎了！诗人那些少年时代的白日梦，在投身于实实在在的现实之后，都一个个折了，碎了，“你”彩霞般的影儿，也幻散了。诗人所追求的理想和个性解放，都在无情的现实面前变得不堪一击。他惆怅，彷徨。诗人是感伤的，悲哀的，他的悲哀正是因为“我是一长小河”，因为人生是流动的，是变化的，通过这段感情历程的抒写，诗人对人生，对爱情有了更多的领悟，也可以说有了些哲理性思考。诗人这段美好回忆，是这样的不由自主和无奈。青年的冯至不愿接受这个无奈，他用一个“竟”字表明了他的惊诧和失望，但也因为这点对人生悲哀的抗拒，冯至才得以写出这首诗。如果冯至把人生的悲哀看得平常和麻木了，就会什么也写不出来了，也不用写了。
《我是一条小河》是一首浪漫主义抒情诗。写作的当时，冯至喜欢读郭沫若的《女神》，又因为学德语，接触到德国浪漫派诗歌。他还反复诵读郭沫若译的歌德的《少年维特之烦恼》。就在这样的影响下写出年轻人带有浪漫主义气味的诗歌。在艺术风格上，丰富的想象，新颖的构思，柔漫的语句，缠绵的意境，舒缓的节奏，构成了这首诗的特色。
第二节 现代新格律诗
五四时期，白话自由诗取代旧体诗实现了诗体的大解放，但是伴随着诗体的“放脚”和自由诗的盛行，却出现了新诗散文化的倾向，使人们对新诗只要求在形式上打破五言七言的格式，在音节上打破平仄，废除押韵，大量的写出了几近散文分行的“无韵诗”。他们片面地认为新诗越“白”越好，并强调自由抒写，随心所欲，没有节制。这正如臧克家所说的：“自从新诗革了旧诗的命，以口语入诗，冲破了‘律’、‘绝’、‘四句’、‘八句’的定型，于是为洪流决堤，任情泛滥，似野马脱缰，各自奔驰。”（《新诗形式管见》）这样，在形式上没有共同遵守的格律要求，“绝端的自主，绝端的自由”，给当时诗坛造成了一定的混乱。针对自由诗的缺陷，以闻一多、徐志摩为代表的新月社提出了自己不同的看法。闻一多对郭沫若的《女神》极其推崇，同时又批评它有“过于欧化的毛病”（《女神之地方色彩》）。闻一多针对诗坛上的“不谙国学，盲目从欧”的流风，针对无拘无束，绝对自由的诗潮，提出新诗要做“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”（《女神之地方色彩》）。这种“宁馨儿”的特点，就是他在一九二六年发表的《诗的格律》中提出的音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和句的均齐），重视诗的形式、格式、音尺、平仄和韵脚。闻一多在中国新诗史上第一次提出了较完整的新诗格律化的理论，徐志摩更是不遗余力地与新月派同人作了有益的探索。比起闻一多来，徐志摩尤为注重诗的音节美，特别注意韵律的铿锵和平仄的和谐。他并不很讲究“句的均齐”，而重视“节的匀称”，即让诗节自身的句子参差不齐，而在诗节间却追求对称。这种格律诗形态是对闻一多所提出的新格律诗形式规律的补充。徐志摩把音节看作是诗美诸因素中最重要的一环，是新格律诗在艺术上具有了新的生命。对新诗形式的探索做出了贡献的，除闻一多、徐志摩外，还有朱湘，他的主张和闻一多的所谓“三美”观基本一致。他认为“诗无音乐，那简直与花无香气，美人无眼珠相等”（《评徐志摩的诗》）。音乐美要依仗音节，音节是指诗歌中那种内在的、融合的意境的节奏。音乐美还要借助于音韵，音韵是活跃节奏的艺术元素，他认为写诗不能“谢绝了音韵的帮助”（《评徐志摩的诗》）。因此要讲究诗的平仄与韵脚。他的新格律诗，就是实践了他的诗理论的结晶。
新月诗派倡导格律诗的主要精神有两个方面：一、诗不能没有一定的格律这形式上的要求；二、新格律诗的“节的匀称，句的均齐”并不是简单的把诗切成“方块式”、“豆腐干式”，而是要在诗体上有一定的规律可循，但又要在这个前提下允许有一定限度的自由变化。总的来说，新月派倡导格律诗，是时代向诗人们提出的历史任务，这一倡导，在某种程度上煞住了初期新诗放任无羁的潮流，使新诗在得以相对精炼和集中的基础上，呈现了蓬勃的生机，巩固了新诗在诗坛的地位，为我国新诗的继续发展打开了一个良好的局面。但是，他们关于音尺、音组的概念和尝试，并没有完全解决中国新诗的节奏和格律的问题。由于过于追求艺术形式，蜕变为形式主义，出现了格局呆板单调、奢侈雕琢、内容贫乏的偏向。纠正了新诗的杂乱无章和参差不齐，又来了削足适履和囿限字数，致使诗的想象不易充分展开，诗的形象不易焕发光彩。因此，“反叛或者改造这种格律也就成了必然的趋势”（骆寒超《中国新格律诗选·序》）。
真挚地独抒性灵，追求个性解放是徐志摩诗歌的基本艺术个性。他的诗歌特别是其中影响很大的抒情诗，达到了相当高的艺术水平，其突出特点在于：
构思精巧，意象新颖。在《雪花的快乐》中，诗人以“雪花”自比，那飞扬的雪花的意象，巧妙地传达了执著追求真挚爱情和美好理想的心声。《她是睡着了》以丰富的想象，描摹意中人的睡态，连续用星光下的“白莲”、香炉里的“碧螺烟”、喧响的“琴弦”、翻飞的“粉蝶”四个富有浓郁诗意的物象，营造出美妙的意境。脍炙人口的《沙扬娜拉》全诗仅四句，中心意象是一朵不胜娇羞的水莲，用以状写日本女郎温柔多情的神态，贴切传神，既纯洁无瑕，又楚楚动人。构思之精，意象之新，使这首短诗包涵着体味不尽的意蕴，显示出徐志摩诗歌特有的柔婉情韵。《婴儿》用一个行将临盆的产妇对腹中婴儿的企望，真切地表现了作者对资产阶级理想的向往，构思不落俗套。
韵律和谐，富于音乐美。徐志摩诗有很强的音乐美，往往思想感情是靠那音节的谐和优美得到加强的。如柔婉之情的造成，便与音节的柔婉有关。《雪花的快乐》中不断重复“飞扬，飞扬，飞扬”一句，既造成雪花的轻盈感，又产生了轻松愉快的情调。《沙扬娜拉》一首重复地说“道一声珍重，道一声珍重”，不仅写出日本少女礼貌谦恭，而且使人感受到那依依惜别之情。《再别康桥》开头更是把那柔和、优雅的情致抒写得淋漓尽致，一是靠音尺的整齐，二是靠押韵产生的回环之感，三靠复沓，三次使用“轻轻的”，几乎使全诗都给人一种飘逸之感。
章法整饬，灵活多样。徐志摩作为新格律派的代表诗人，十分讲究诗形和章法。他的诗虽以四行一节式较多，但从整体上看，节式、章法、句法、韵脚都各有变化，不太拘泥，讲究诗形而能不为其束缚。整饬中有变化，呈现出灵活多样的体式。《再别康桥》每节四行，隔行押韵，一、三行稍短，大抵六字，二、四行稍长，大抵八字，诗行有规律的长短错落，又大段整齐、匀称。《爱的灵感》长达396句，《沙扬娜拉》只有4句，《翡冷翠的一夜》一节74行，足见其句法、章法的变化多端。
词藻华美，风格明丽。徐志摩的诗思富于想象力，自然也容易表现为文字的丰富，词藻的华丽、浓艳。《她是睡着了》、《半夜深巷琵琶》、《秋月》都写得妩媚明丽，又有很高的审美价值。《在病中》一口气连用了七个比喻，形容病中的心情、一瞬间的回忆。夕阳中的金柳、潭底倒映的彩虹、水中的清荇、斑斓的星辉......织成了色彩明丽的画面，使《再别康桥》别具一种温柔纤丽的风情。
[作品选析]
死水闻一多
《死水》是闻一多最著名的诗歌作品之一，又属于诗人“死水”时期诗风转变的重要代表，是闻一多对于政治时事极度失望的艺术象征，写于1926年4月，即作者回国之后。
老诗人饶孟侃回忆说：“《死水》一诗，即君偶见西单二龙坑南端一臭水沟有感而作......”（《诗词二题》），但是似乎仅仅是这么一沟臭水还没有理由激起诗人如此强烈的情绪波澜。诗人肯定因“死水”而引起对其他事物的联想，我们也可以肯定地说，“死水”是具有文化意义、社会意义的，按照惯常的说法，也就是祖国。他曾赞扬中国高超的历史，逸雅的风俗，深知祖国有5000年的文化，他深深地爱着祖国，但在闻一多这位爱国诗人那里，“祖国”这一神圣美好的形象是如何和这沟臭水联系到一块的呢？我们仍记得诗人心中那“宁静”、“和谐”的“家乡”，曾记得他的“高超历史”、“有逸雅风俗”、“金底黄玉底白，春酿底绿，秋山底紫”、落英缤纷、光华美丽的祖国的赞美，但那是诗人所热爱的理想化的祖国，纯净化的祖国。梦幻迟早是要破灭的，对于尊重现实反对伪饰的闻一多，当他刚一踏上思念已久的祖国，就完全失望了，在一个封建落后，民不聊生、保守、顽愚的社会里，宁静、和谐、光华、美丽都不过是一厢情愿的幻想，经济落后，政府腐败，军阀混战，民众愚味，满目疮痍这才是活生生的现实。一切“大希望之余的大失望”都聚集了起来，在这一个偶然的机会里，与西单的这一沟臭水，重叠在一起，或许是“死水”之腐朽停滞让诗人联想到不思进取的祖国，或许是“死水”的恶臭污浊又一次击碎了诗人幻想的梦境。
诗歌题为“死水”，但诗却并没有怎么描写“死水”本身的客观形象，而是面对“死水”引出的一系列的想象，一系列泄愤式的诅咒。全诗共分五节，前四节都在具体写诗人如何“调弄”这沟死水，最后一节，作者想既然“美”开垦不出这沟浊水，那么不如让丑恶来开垦，这里蕴含着闻一多深沉的绝望，也蕴含着他的转机，不管如何的诅咒这沟死水，作者终不忘这“死水”，必须“开垦”。然而这一沟死水让给丑恶来开垦的后果，也必然是病态的，铜绿锈花只能是恶之花，油污绿酒只能是苍蝇的乐园，疾病的温床。这样鲜明的形象既是美丽的也是病态的。
传统的诗歌阐释都倾向认为，看似鲜艳、实则丑恶的物象就是“反动统治者”的象征，但这一传统的诗歌阐释在这里显得不甚恰当。这些物象并非写实，，而是作者想象中的行动与效果，不是反动统治者将“死水”变成“绿酒”，而是闻一多立志要把他变成“绿酒”。诗人淋漓尽致的发泄，让我想起了俗话所说的“爱之愈深，恨之愈切”。诗人如此不惜笔力的计较这沟“死水”，如此忍受不了这一沟“死水”的刺激，实在是因为他希望这一沟“死水”可以被开垦，他多么愿意自己魂牵梦绕的祖国如想象中的光华美丽，落英缤纷，然而现实是如此出人意料，如此的让他悲观绝望，如此的让他失落、失衡，他的几句情绪性的咒骂、呻吟又是在情理之中的。“死水”对于闻一多，很像“阿Q”对于鲁迅先生，“哀其不幸，怒其不争”，这实在是现代中国知识分子对祖国强烈的期望与现实人生之间的落差所产生的深刻矛盾的外显。那么我们就不难接受中国现代文化史上普遍存在的这一“诅咒心态”。诅咒者并不是反动派，不是汉奸，不是中国的敌人，他们实实在在都是一群热血男儿！相反，冷漠与无原则的盲目的赞颂，才是最可怕的，最该警惕的。鲁迅说过，来到中国的外国人，如若对中国不好的东西大加咒骂的，他真心地欢迎（大意如此）。又有的人，出于维护闻一多的“爱国”形象，将“丑恶”喻为革命力量，说诗人是在呼唤革命。我认为，这是生硬的英雄主义做法，实在是没有必要的。闻一多作为引人瞩目的爱国诗人，根本不需要后人替他做什么辩护！
此外，《死水》一诗，也是闻一多追求诗歌“三美”的典范之作，绘画的色彩勿须多说，显而易见。这首诗歌的节奏感极强（音乐美），读来琅琅上口，每个诗行的音组数目都相等。每节四行，每行九字，形式十分整齐，着实体现出“建筑美”的特色。闻一多对新格律诗的大力提倡和实践，有助于纠正五四以来部分新诗“散而无章”的弊病。
[作品选析]
再别康桥徐志摩
《再别康桥》是继《雪花的快乐》后又一首杰出的纯诗。诗中“我轻轻的来，又轻轻地走，不带走一片云彩”，完全是诗意情怀，与《雪花的快乐》中灵魂的选择完全相承。追求被现实刺破，《我不知道风是在哪个方向吹》才敞开“不知道”的真相及“在梦的轻波里依洄”的留恋和惆怅。这三首诗表现语言风格一致，内在灵魂相连，我们可以感悟到纯诗能够抵达的境界。茅盾说过一句话：“不是徐志摩，做不出这首诗！”（茅盾《徐志摩论》）
康桥，即英国著名的剑桥大学所在地。1920年10月-1922年8月，诗人曾游学于此。正是康河的水，开启了诗人的性灵，唤醒了久蜇在他心中的诗人的天命。1928年，诗人故地重游。11月6日，在归途的南中国海上，他吟成了这首传世之作。这首诗最初刊登在1928年12月10日《新月》月刊第1卷第10号上，后收入《猛虎集》。
《再别康桥》是一首优美的抒情诗。全诗以“轻轻的”“走”“来”“招手”“作别云彩”起笔，用虚实相间的手法，描绘了幅幅流动的画面，细致入微地将诗人对康桥的爱恋，对往昔生活的憧憬，对眼前无可奈何的离愁，表现得真挚、浓郁、隽永。第一节写久违的学子作别母校的万千离愁。作者连用了三个“轻轻的”，使我们仿佛感受到诗人像一股清风一样来了，又悄无声息地荡去；接下来，诗人选取金柳、青荇和潭水三个意象来渲染和表现对康桥的眷恋，既写景抒情又暗示了对旧情的怀念和对美好生活的向往。两个暗喻用得很好，第一个将“河畔的金柳”想象为“夕阳中的新娘”，使无生命化为有生命；第二个将潭水疑作“天上虹”，被浮藻揉碎后，变成“彩虹似的梦”。在这之间，诗人物我两忘，甘心在康河的柔波里做一条水草，主客观合一。第五、六节，“梦／寻梦”，“满载一船星辉／在星辉斑斓里放歌”，“放歌／但我不能放歌”，“夏虫也为我沉默／沉默是今晚的康桥”四个叠句将全诗推向高潮，一波三折。诗人面对此景此情，真实地意识到自己难言的苦衷，怅惘的情怀。景色依旧，人事全非，那些缠绵的“宿愿”和“理想”可望而不可及。因此他不能放歌，只好沉默，而此时的沉默又胜过多少情语啊！最后一节以三个“悄悄的”与前回环相应。潇洒地来，又潇洒地走，既然在康桥涅过一次，又何必带走一片云彩呢？全诗一气呵成，荡气回肠，是对徐志摩“诗化人生”的最好的描述。
徐志摩主张艺术的诗。他深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而尤重音乐美。他说：“......明白了诗的生命是在它的内在的音节的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来澈底的‘音乐化’（那就是诗化），才能取得诗的认识......”再看这首诗：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。优美的节奏契合着诗人感情的潮起潮落。语言清新秀丽，节奏轻柔委婉，伴随情感的起伏犹如轻盈婉转的音乐拨动读者的心弦。再看诗行排列，错落有致，赏心悦目，全诗的七节，每节四行组成两个平行台阶；一、三行稍短，二、四行稍长，每行六至八字不等，将格律诗与自由诗二者的形式糅合起来，成为一种新的诗歌形式，富有民族化、现代化的建筑美。诗人将具体感情、景象融汇为意境，达到景中有情，情中有景。同时，建筑的美与音乐的美交相辉映，整首诗非常和谐、自然。
《再别康桥》这首诗可以说是“三美”具备，是徐志摩诗作中的绝唱。
第三节 象征派诗歌
象征诗，作为一个独立的诗歌派别，有其基本的而又是独特的艺术个性。象征诗不像现实主义诗歌对社会现实进行客观描述，也不像浪漫主义诗歌那样直抒胸臆，它是主张用有声有色的具体物象来暗示诗人微妙的内心世界。它是用人的感受与自然物象契合的表现形式，来展示个人平凡细微的生活体验和复杂变幻的心态。
首先，象征派诗歌追求诗意的朦胧。象征派诗歌的内心主要是表现诗人自我的感受、意志和追求。它一开始就反对刻板地描述抽象观念，强调诗歌要有可感知的艺术形象，反对诗意的直露，而将诗意隐藏起来，使之似有似无、扑朔迷离。
其次，象征诗派追求艺术手法的奇特。一是追求“暗示”手法。象征诗派的象征形象，很少让人看到它本身内在的东西，更多的是让人想到它外在的内容。它往往是借助有形寓无形，借有限表现无限，借刹那表现永恒。“不仅使人从那里感触了它所包含的，同时可以由它而想起一些更深远的东西”（艾青《诗论》）。二是追求意境“契合”的手法。象征派诗人每每认为自然万物是有灵性的，他们的诗要表现自我，又不采取直抒的途径，于是就留心捕捉时机，把自己的心灵感受附在自然景物上，运用主观上的“意”和客观上的“象”的刹那的“契合”造成意境。这种把诗思转移并附丽在自然物象上来表达的方法，是象征派诗人所独具的。三是追求诗句跳跃的手法。象征派诗歌往往打破常规的逻辑，省略一般的联想过程，以跳跃的思绪引发读者去展开想象。此外，象征诗派有的还追求诗的音乐性，追求诗的语言的“词性变通”、“官能交错”的修辞手法等等。朱自清曾解释：“象征诗派要表现的是些微妙的意境，比喻是他们的生命，但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来，他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这种关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”（《新诗的进步》、《新诗杂话》）
象征诗起源于十九世纪中叶的法国，以波德莱尔的诗集《恶之花》的出版为象征诗的起点。到了二十世纪二十年代，由李金发介绍到我国，另外还有王独清、穆木天、冯乃超和戴望舒等人。这种流派在我国兴起，一方面它是当时资产阶级知识分子苦闷彷徨情绪的产儿，五四文学革命后，这一部分青年面对社会现实产生种种失望或绝望心理，对社会现实的激愤使他们不在为人生和社会呐喊，心情十分悲凉、感伤和寂寞。于是在内心构造他们美丽的内心世界，不再要求自己在现实社会中去追求和建设，因此他们在艺术上便主张忠实表现自己的内心情感的悲欢，时代精神和社会使命感以及社会道德观均与诗歌失去联系。所以反映到诗歌的思想情感上，便过多地倾向于歌唱人生的孤独、悲苦、忧郁、寂寞以及梦境的幽冷、死亡的凄凉和爱情的欢乐痛苦。以此形成注重个人内心情感的抒发而远离现实社会时代使命的象征派诗的主要内容特征。另一方面，它也是新诗发展过程中针对自身现状和弱点所进行的一次新的探寻和开拓的必然结果。象征派诗人对自由诗抒发情感明白直露、自由放纵几成呼喊的特征表现出强烈的不满，也对新格律诗有其匀称整齐和谐的形式结构而缺乏诗境，过分依赖音乐美来表现情感的写法进行了否定，从而在艺术上追求含蓄深层的表现个人的纤细微妙的情感，注重运用象征、暗示、联想、比喻、省略、通感等表现手法，忠实的表现内心的情感世界，依赖迷朦的意象突出主题，因而自成一派。当读者对现实主义和浪漫主义诗歌的平直和低沉感到不足的时候，李金发等人的象征诗的发展，给人们带来了新鲜的气息。但由于象征诗过于晦涩难解，为时不久就显出其冷落景象来了。到三十年代初期，戴望舒等人的诗不再是西方象征诗的简单模仿，而注意表现“现代人”、“现代的情绪”，因而其影响更大些，戴望舒自己则成为我国现代诗坛上卓有建树的诗人。象征派诗歌虽然对我国新诗的发展起过一定历史作用，但因为它一定程度上脱离现实、脱离群众而不可能成为新诗的主流。
李金发（1900-1976），广东梅县人，早年留学法国学习雕塑，并开始创作白话新诗。1925－1927年间，连续出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等三部诗集，在中国新诗坛上率先把法国象征诗派的手法介绍过来，并以具有鲜明特色的创作引起了文坛的注目，被称为“诗怪”。在初期象征诗派（有别于30年代以戴望舒为代表的现代派）的诗人中，李金发是全面探索象征主义诗歌理论，全力创作、实验象征主义诗歌的探路者。
李金发的象征主义诗歌作品，大都歌咏爱情、礼赞自然、描摹异国风情。一方面固然传达了诗人内心的苦闷、惆怅，表达了现实与理想的矛盾冲突；同时，也相当真实的反映了处于历史剧变中的中国社会现实给予部分知识青年的负面影响。他们的感伤与苦闷，追求与幻灭，不无现实意义。李金发的独特之处在于，他在表现这种思想与情绪时，大量采用了法国象征“三杰”魏尔仑、兰波、马拉美的艺术技巧，以意象营构为中心，以象征、暗示为基本手法，以奇特的观念联络，跳跃、空间的词语组合，曲折有致的加以表达。
《弃妇》是李金发在国内最早发表的一首诗作。他作为李金发的代表作，相当集中地表现了李金发象征诗的特征。全诗的中心形象是“弃妇”，这是一个具体的形象，也是一个极富象征意味、包容着深广意象内涵的载体。围绕着弃妇的“隐忧”，诗人用大量的物象（枯骨、鲜血、蚁虫、空谷、夕阳、灰烬、丘墓等）堆积在一起，加强“弃妇”的内心凄楚与隐忧，而不是概念的铺叙或情感的直露，这就使诗人的同情与弃妇的命运融为一体，充满着一种迁移感和流动感，扩大了诗的内涵。
李金发的象征诗以深沉低哀的情调吟唱出了那一时代部分青年内心的苦涩，折射地控诉了造成这种苦闷忧郁的时代，并且他“拿来”异国的诗歌种类，丰富了我国新诗的园地。但毋庸讳言，李金发的诗中带有逃避现实颓废绝望的情绪，是有一定消极影响的。另外，过于欧化的句法和文白夹杂的语言以及他诗中的某些代词指代不明，一些意象的象征义也难以解读等，都说明了李金发诗在艺术上的缺陷。
【作品赏析】
弃妇李金发
《弃妇》被收在作者李金发的第一本诗集《微雨》里。李金发被认为是把法国象征派手法“介绍到”中国诗里的“第一个人”，是“一支异军”，是“诗怪”。李金发1919年赴法国留学，在巴黎学雕塑，1920年开始创作新诗。他的创作受到法国诗人波德莱尔和魏尔伦的明显影响。李金发在巴黎的时候，法国象征派艺术正盛极一时，李金发自己曾说，他最初是受波德莱尔和魏尔伦的影响而作诗的，作品中很有其“趋向”。
《弃妇》表现李金发式的厌世：“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视。”“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里，/我的哀戚唯游蜂之脑能深印着”，这就是李金发的诗所象征的形而上性和神灵性。与别的象征不同，李金发诗所象征的往往是形而上的东西，神秘的和神灵的东西，这是为象征主义对于世界的理解所决定的。另外显示出诗句中想象的新奇性，而这种新奇的想象已经与浪漫主义的想象很不同了。
“弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去”，这三行诗很富于表现力，几笔就描绘了忧伤和烦闷的氛围。《弃妇》这首诗主要写了三个意象：蚊虫、游蜂和夕阳，并用这三个意象抒写了弃妇的清白、哀戚和烦闷。弃妇这个形象也象征着诗人自己所受的种种社会压迫和厌世的心态。
作为象征派诗歌，《弃妇》这首诗具有与其它类诗很不同的特点。“衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，点滴在草地为世界之装饰。”诗中暗示的指向，是内在生命，是象征主义哲学所理解的人的内在生命，而与通常的诗的暗示很不一样了。
《弃妇》的创作受到唯美主义思潮的浓重影响。李金发当时认为艺术是不顾道德，也与社会是不同的世界。所以他的美的世界，是创作在艺术上，不是建设在社会上。他的思想是颓废的、神奇的，他的为人是厌世的、远人的。在《微雨》诗集“序言”中，李金发曾说：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不要紧，美能表现一切”。这首诗运用了“诗的语法”上的创新，即意象之间联络上的创新，而这种创新往往被看成是不通顺。这使得传统诗的读者读它时，不大习惯，感到费解难懂。其实这却是作者在艺术上的创新，是象征派诗歌传到中国后的最大特点。
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