|
隋唐五代虽然不是文学理论发展的顶峰期，而且也没有产生很多具有较强理论性和系统性的文论著作。但是，也出现了像刘知几、皎然和司空图等较有影响的文论家，加上唐五代诗选较多，从中也可看出唐人的诗学审美标准，所以本世纪学界还是在这些文论家及其文论著作上倾注了不少精力，推出了不少研究成果。
一、刘知几及其《史通》中的文艺观点
生平和思想研究 刘知几是初唐重要的史学家，本世纪有不少研究其生平行事和史学思想的成果。其中年谱类的著作主要有：刘汉的《刘子玄年谱》、傅振伦的《刘知几之生平（刘子玄先生年谱后记）》、《刘知几年谱》、周品瑛的《刘知几年谱》、张知珮的《刘知几学年编年简表》等。
本世纪还出版一些对刘知几生平和思想进行评述的评传，如许凌云的《刘知几评传》、赵俊、任宝菊的《刘知几评传：史学批评第一人》。其中前者系中国思想家评传丛书中一种，所以侧重评述其哲学思想和史学思想；后者系中国史学家评传丛书之一种，认为刘知几为中国史学批评之第一人。
本世纪还有一些著作对刘知几的思想进行了较为深入的探讨，单篇论文主要有白寿彝的《刘知几的进步的史学思想》、侯外庐的《刘知几的哲学和史学思想――纪念刘知几诞生一千三百周年》、《论刘知几的学术思想――纪念刘知几诞生一千三百周年》、卢南乔的《刘知几的史学思想和他对于传统正统史学的斗争――刘知几诞生一千三百周年》、王玉哲《试论刘知几是有神论者――兼与侯外庐、白寿彝两先生商榷》、任继愈的《刘知几的进步的历史观》、骆啸声的《从〈史通〉看刘知几的历史哲学思想》等；专著除了上述的两部《评传》外，还有许冠三的《刘知几的实录史学》，该书循古典史络探求刘知几史学思想的渊源, 并以世界眼光衡量《史通》的贡献，说明刘知几既是唐朝的中国的史家，也是近代的世界的史家。
《史通》中的文艺观 本世纪的古典文学研究界则比较注意刘知几《史通》中所表现出来的文学思想，注重探讨刘知几对中国古代文论的贡献。
本世纪八十年代以前，专论刘知几《史通》中文学思想的文章只有宫廷璋的《刘知几史通之文学概论》、王家吉的《刘知几文学的我见》、白寿彝的《刘知几论文风》等。其中宫廷璋文研究刘知几的文学理论甚为全面和深入，该文分“普通原理”和“批评原理”一一援引原文以申述之，其中“普通原理”又厘为“文学与时代精神”、“文学与本国语言”、“文学与人生关系”、“文学与识力之关系”、“文学之形式”、“文学之内容”、“文学之目的”、“文学之功能”；于“批评原理”中谓刘知几喜探赜索隐并能诋诃，戒穿凿，戒虚妄。
人们大多是在中国文学批评史或隋唐五代文学批评史中论及刘知几的文学理论的。如郭绍虞在其1934年版《中国文学批评史》中分析了《史通》中所反映出来的史学家的文学观：既“不偏主藻饰”，“同时又不偏主质朴”。“一方面求其信实”，“一方面又求其应用”。“由其求信实者言，故重在真”，“由其求应用者言，故又重在善。”另外，郭著还指出，由于刘氏论文“偏重在’笔‘的方面，当然不主纯美，而与古文家之论调为近”。“其关于文事之讨论，而为古文家之先声者，有两个较重要的问题。即是（1）繁简的问题，（2）模拟的问题。”
罗根泽在其《隋唐五代文学批评史》中也指出，刘知几的《史通》，其论史而及于史之文者，最重要的有四点：（1）繁简，即主张删繁就简，“以为史必藉于文，但止能’以文叙事‘，不能’以事就文‘”；（2）语文，“他不惟指出记当时口语用古文之过失，而且指出这种过失的原因是由于时代观念的错误”；（3）模拟；（4）虚实与曲直，“刘知几极力提倡直，反对虚”。
刘大杰主编的《中国文学批评史》则认为刘知几《史通》中文学观可注意者有：“重有用之文”、“反对华辞丽藻”、“叙事崇尚简要”、“主张采用当代语言”、“善于学习古人”，并指出刘知几的这些主张对后来古文家的文论有一定的启发和影响。
八十年代以后，不仅出现了不少分析和评述刘知几《史通》中文学观的文章，而且新出版的一些《中国文学理论史》和《隋唐五代文学批评史》对刘知几文学观的研究也有所深入。
这一时期论及刘知几文学观的专题文章主要有张锡厚的《刘知几的文学批评》、牟世金的《刘知几对古代文论的新贡献》、吴文治的《刘知几的史传文学理论》、邱世友的《刘知几〈史通〉的文学思想》、李少庸的《刘知几与古文运动》、蔡国相的《〈史通〉所体现的文论思想》、黄坤的《刘知几的“文德”说》等。其中牟世金文指出，刘知几对古代文论的贡献，主要就在他论写人叙事的方法。古与今、文与质的关系，他比前人处理得更为合理；人物语言问题，在刘知几以前的文论史上，几乎是一张白纸；概括性的叙事方法，他直接用于人物和社会现象的描写。这都是他的前辈所不及的。不能说刘知几比他的前辈都高明，他的独到之处，主要是他作为一个优秀的史学家特别注重史和真的观点造成的。李少庸文认为，《史通》在文学理论与批评方面的主要贡献之一，就在于他对骈文的猛烈抨击和深刻的批判。而古文运动的第一个斗争目标，也是反对骈文的统治，并以“古文”取而代之。文章在通过具体的分析和比较后还认定，韩、柳诸公对史学的兴趣，乃是刘氏遗风的反映，他们对《史通》其中包括有关骈文的论述和崇真尚质的观点是熟悉的。不仅如此，文章还从六个方面，分析了知几的文论论点对古文运动的沾溉。
八十年代以后出版的几部文学批评史、文学理论史在论述刘知几文学思想时也有所深入。如成复旺、黄保真、蔡钟翔等著《中国文学理论史》时，首先分析了《史通》的写作与当时文学思潮之间的关系，认为其现实的针对性就表现在批判六朝文风对史传文的浸染。他们还认为，刘知几的文学理论主要集中在三个方面，即史学本体的文学观，史学本体的真实论，史学本体的言文说。同时指出刘知几关于史与小说的论述，也在中国古代文学观念的演化史上占有特殊地位。
张少康、刘三富著《中国文学理论批评发展史（上册）》则指出，虽然把《史通》中的某些理论简单地作为文学理论来论述，是不妥当的，但是其中也涉及到某些文学观念问题，刘知几对史学著作写作的某些理论也对文学理论批评产生了影响：第一，他对文、史异同的分析，对后来文学批评，特别是历史演义小说理论有很深远的影响。第二，刘知几提倡的“实录”精神，对白居易的诗歌理论曾产生很深刻的影响。第三，刘知几在《史通》中关于写作方法的论述，对中国古代小说创作特征和理论批评的形成有较大的影响。作者最后认为，“刘知几的《史通》虽然和后来文学理论批评发展中的某些方面有较为密切的关系，但它毕竟不是文学理论批评著作，因此对初盛唐文学思想和文学理论批评的发展，并没有多少直接影响。”，比起有些学者过分夸大刘知几《史通》在文学理论批评发展史中的地位，该书的这个论断就显得十分客观、公允，具有很强的学术针对性。
再如王运熙、杨明在《隋唐五代文学批评史》在详细分析了刘知几《史通》中的文论观点的基础上，对其文学思想进行了评价。他们也认为，《史通》乃论史之作，并非泛论各体文章。对于诗赋等文学作品的审美作用，比较轻视，其看法显得保守。但是，关于史书的文学性，《史通》有不少好的见解。如要求叙事文辞精炼质实，要求充分运用细节，还言及人物语言个性化的某些方面等。在《史通》以前，史书著作的文学性极少有人言及，关于人物描写，更几乎无人谈到，故刘知几的意见弥足重视。从后来“古文”的兴起和发展看，《史通》所论也有其意义。首先，刘知几对骈俪文风浸染史传不满，指出其不便叙事，易于导致文辞繁冗、记载失实。虽然还只是就史书写作这一局部范围而言，并非反对在一切场合使用骈文，但也可说是为“古文”兴起作了一些理论上的准备。其次，自中唐韩、柳迄于清代，古文作者均取法于史传，揣摩其笔调和布局，学习其叙事和描写人物的方法，而《史通》则相当早便已论及这方面的问题。即此而言，也是值得重视的。
二、唐人选唐诗中体现的诗歌审美观
现存的唐人选唐诗不太多，而为学界所重视并加以研究的就更不多了，中华书局上海编辑所和上海古籍出版社曾在五十年代和七十年代先后两次出版了《唐人选唐诗（十种）》，九十年代中期，傅璇琮、陈尚君、徐俊又合作编撰了《唐人选唐诗新编》，收录唐人选唐诗十三种。其中，又以殷璠的《河岳英灵集》最为古代文论研究界所关注，其次是元结的《箧中集》、高仲武的《中兴间气集》。
殷璠及其《河岳英灵集》研究 罗根泽是本世纪较早论及殷璠《河岳英灵集》中诗学观点的学者，他在四十年代出版的《隋唐五代文学批评史》中就开始关注唐代“三位选家的意见”，对芮挺章的《国秀集》、殷璠的《河岳英灵集》和高仲武的《中兴间气集》中诗歌选录标准和评论方法一一进行了探讨。他认为，殷璠虽然主张“文质半取’，然实是卑薄声律；固不轻视诗之美，但尤重视诗之用；固不轻视诗的艺术价值，但尤重视诗的人生价值。
本世纪下半叶，尤其是八十年代以后，学界对殷璠的《河岳英灵集》尤为重视，不但出现了一些专题论文，而且还出现了专门研究《河岳英灵集》的论著。
在诸多专题论文中，王运熙的《释〈河岳英灵集序〉论盛唐诗歌》、《〈河岳英灵集〉的编集年代和选录标准》尤其重要。其中前文认为殷璠的《河岳英灵集序》说明了盛唐诗歌的成就是声律与风骨二者兼备，而所以能够具有这样的成就，乃是经过唐初以来长时期的努力，又经过唐玄宗大历提倡质朴之风而后达到的。文章主要结合盛唐诗坛的创作情况对此序中的”声律“、”风骨“两个概念进行了阐释，意思是说”盛唐诗歌一方面具有汉魏诗歌的风骨，另一方面又保持了六朝以至初唐时代的严格的声律“，但”殷璠于风骨、声律二者比较地更重视前者“。后文则通过对集中几首诗写作年代的考订，论证了该集的编撰年代；并对殷璠的选诗标准作了一些分析。他们认为，大约殷璠收诗虽止于天宝十二载，但仍以作于开元间及天宝前期者为主。集中未收杜甫诗，可能原因即在于此。而《河岳英灵集》的编选标准，主要是风骨与兴象二者。其《集论》中所云”气骨“，即”风骨“，是指作品思想感情表现得鲜明爽朗，语言质素而劲健有力，因而具有明朗遒劲的优良风格；所谓兴象，就是要求诗人能做到情景交融，能在描绘自然景物时真实地表现出自己的感受。除提倡风骨和兴象外，殷璠对于诗歌创作中立意构思的新颖、语言的独创也很重视。文章还指出，殷璠在选诗时更重视古体诗，其原因除了因为当时的新体诗在数量、质量上未能超过古体诗，更重要是因为他推崇风骨，而这又是和盛唐诗歌的崭新风貌相符合的。
另外，陈铁民的《漫谈〈河岳英灵集〉的选录标准》和李天道的《从〈河岳英灵集〉看盛唐诗歌多样的情致美及其成因》都从考察殷璠选诗的标准入手，探讨了盛唐诗歌的艺术风貌。陈文认为，殷璠把风骨作为他选诗的首要标准，并对有些学者提出的”兴象“是指”情景交融“、主要代表王孟诗派特点的观点表示异议，作者认为，”兴“即兴致、感受、感触，”象“即物象，”兴象“指对外界事物（不限于自然景物）的感受，包括对于社会人生的感触。另外，诗歌创作的独创性，也是《河岳英灵集》选诗的一个重要标准。陈文还认为，殷璠所谓的”雅调“是对盛唐山水田园诗派特点的反映和概括，似乎比较合适。李文则认为，”风骨“有两种内涵，一是指建功立业、奋发向上、报效君国的时代精神，二是指怀才而不为世所用，报国济世无门的怨愤之情。殷璠是以”神来“指作者有丰富的生活实践和深厚的艺术修养，在似乎偶然的情况下能敏悟地捕捉生活的审美内涵，并把它艺术地表现出来；”气来“指由于作者在气质才性方面的差异，以及审美理想和艺术情趣的不同，在作品中表现出来的不同情致美；”情来“指”在诗句之外包含着深远的情趣，能使人获得深刻的思想和不尽的意蕴“。李文还认为《河岳英灵集》选诗表现了多样的情致美，主要有高昂明朗、愤怒激越、豪放飘逸和自然幽清四种。
本世纪对殷璠及其《河岳英灵集》研究得最为全面和深入的成果当推傅璇琮、李珍华合著的《河岳英灵集研究》。该书共分两部分，前一部分是有关《河岳英灵集》及编选者殷璠的评论、考证（由四篇文章构成），后一部分是《河岳英灵集》的整理点校。
他们在《唐人选唐诗与〈河岳英灵集〉》一文中，将《河岳英灵集》放到具体的历史环境中考察，认为”在他之前的诗歌选本一个很大的缺陷，就是未能很好地与当时的先进文学思想和业已前进了的创作实践相配合，以致大多数选本缺乏理论上的吸引力。殷璠《河岳英灵集》出现于盛唐诗歌的高峰期，它不满足于单纯的选诗，而是对不少还在创作中的诗人加以评论，它是如此的贴近现实，使得评论与创作同步前进。殷璠提出的几个诗歌概念，似乎一下子把人们对新时期诗风的要求明确了，而对于声韵、用字的要求，也更从文学本身规律出发。这种种，使得文学选本不是作为创作的一个无足轻重的附庸，而是作为与创作并肩前进的文学伙伴。“
在《盛唐诗风与殷璠诗论》一文中，他们指出，在殷璠那里，神、气是统一的，似乎构成一个相当有启发性的诗论体系。神是一种超然物外的境界，是诗人对宇宙之理有所把握、有所感悟之后，再来观照人世社会，产生一种不为世俗所累而又能更洞彻世俗之情的一种神理。有了这种神，诗似乎更有深度，更有理致，具有一种较高的，或者说可达到物我两忘的境界。气则是偏重于因现实社会之激发而产生的抑郁不平，这就使作品有一种气势，一种刚健的力量。情似乎较着重于作家个人对自然、对自我的一种富有情趣的感受，它有时比较细腻，但却是深邃地对一种情怀的倾诉。殷璠把这三者结合起来，成为一个整体，就是说，盛唐诗歌所能表现的内容，无比阔大，可以是宇宙万物之理，经国济世之业，一己深幽之情，它们既有神理，又有力量，复有情致。这样，前人所未曾提出而为殷璠所独创的兴象说就自然而然地形成了。盛唐是一个开阔的、向上的时代，要用彩笔描绘这五光十色的气象，不是一般的小巧景致，而这就需要作家有饱满的诗情，使形象带有一层诗的理想的光辉。这就是殷璠对盛唐诗论的贡献。
而其《〈河岳英灵集〉音律说探索》一文，则详细探讨了殷璠《河岳英灵集》的《叙》和《集论》中的音律说。他们指出，殷璠《河岳英灵集》的音律说首先可以帮助我们进一步欣赏五古诗歌的音乐美，即殷璠提出的”词有刚柔，调有高下“、”词与调合“的意思不仅含有”平仄律“的意思，而且指或者主要是指五古一联之内”清“、”浊“相”对“，联与联之间”清“、”浊“相”黏“的”抑扬律“。更重要的是它把我们从平仄律”独家经营“的传统看法中解放出来。但是他们又指出，”《河岳英灵集》成书于天宝后期，它的音律说当然是有时代性的。它的音律说也许适合于研究和欣赏盛唐的五古，而不一定合于盛唐以后的作品。不过无论如何，它对从建安到盛唐这一段时期内古诗音律的演进和成就，作了一个概括和总结。“
他们在《殷璠生平及〈河岳英灵集〉版本考》一文中则主要考察了殷璠《河岳英灵集》的版本系统和流传情况，他们认为：（1）殷璠自编的本子原为二卷，这个本子一直流传到南宋。（2）宋元之际或元明之际，二卷本极少流传，几至失传。而自明代前期开始，有三卷本出现。三卷本在流传过程中亦几经翻刻，各本之间也颇有不同。三卷本与二卷本，分卷不同，字句有不少差异，但诗人、诗篇的数量是相同的。（3）二卷本属宋本系统，三卷本属明本系统。三卷本有可能据宋时某一刻本翻刻，因此在文字上保留了某些合理部分，不能因其明本而忽略之。鉴于这些情况，该书后半部分重新点校的《河岳英灵集》，就是以二卷本作底本，因为这是较早的，也是较接近殷璠自编的本子。同时用汲古阁本子、毛扆校本、沈氏藏本相校。所以，这是目前整理得最为完善的本子。
另外，八十年代以后，学界对殷璠所编的另一个唐诗选本《丹阳集》也进行了整理和研究，相关的成果主要有卞孝萱的《殷璠〈丹阳集〉辑校》、陈尚君的《殷璠〈丹阳集〉辑考》。
其中陈尚君文分为三个部分，一是从明刻本《吟窗杂录》中辑录出殷璠《丹阳集》的自序及诗评；二是推定《丹阳集》收诗情况，亦主要依据《吟窗杂录》；三是考察该集十八位作者生平事迹。他认为，《丹阳集》的结集时间当在开元二十三年至二十九年之间；今知确收入《丹阳集》之诗，共二十首又二十六句，其中古体多于近体，五言超过七言；《丹阳集》所收为润州所属五县作者诗作，收诗下限，当在开元末年结集时；其在收录诗作是强调以气骨为主，所以选诗以五言古体为主，但仍十分重视”情理绵密“，与词采的”婉丽清新“，并未仅囿于质朴古雅，不像元结《箧中集》那么偏激。
高仲武《中兴间气集》和其它唐人选唐诗 除了上述殷璠的《河岳英灵集》和《丹阳集》，本世纪学界对高仲武的《中兴间气集》和其它几种唐人选唐诗中所体现出来的诗歌审美观也作了一定程度定探讨。
本世纪专论高仲武《中兴间气集》选录标准的文章主要是梁德林的《〈中兴间气集〉的选录标准与中唐前期的诗歌风尚》，该文从高仲武该集中所选录的诗人诗作来分析中唐前期的诗歌风尚，他认为，高氏提倡”哀而不伤“、”伤而不怨“，体现了一种中和美的理想，它是在安史之乱后需要恢复秩序的历史条件下应运而生的；他崇尚”理致清新“，也体现了中唐前期诗人的一种审美理想，这种对清新美的追求，主要继承了盛唐山水诗人的艺术风格，则不过盛唐人在清新中蕴藏着浓郁的情思，而中唐前期诗人的许多作品，则显得境界过于清冷，感情过于清淡，缺乏生气。
本世纪八十年代以后新出版的一些文学思想史、文学批评史也多少论及到高仲武《中兴间气集》中所体现的诗歌审美观。如罗宗强在其《隋唐五代文学思想史》中就指出，高仲武提倡远韵，与中唐前期大历年间创作上追求情思冲淡是一致的。成复旺等合著的《中国文学理论批评史》则用一节的篇幅专门探讨了”高仲武与《中兴间气集》“，他们认为，高仲武此集作为大历时期诗坛上的名家名作的选本，既是一代诗歌创作的批评总结，也是时人审美观点的集中表现。在将其与殷璠的《河岳英灵集》进行比较时，他们指出：第一，殷璠的《河岳英灵集》在论诗时所表现出来的那种兼取”神来、气来、情来“的恢闳气度和气吞建安、俯视太康的艺术创造精神，在高仲武这里几乎完全丧失了。他转而重申正统儒家的论诗原则，即从地主阶级的政治需要出发，来抒写思想情感。第二，高仲武对这一时期诗歌创作中消极面的批评是很不够的。他在评论诗人、选录作品时，对诗坛”薄俗“，津津乐道，对虚美之作，不厌于录。第三，《中兴间气集》之所以一向受人重视，主要在于它对作家、作品所作的审美的批评。从《箧中集序》到《诗式》所论，都没有对肃、代时期诗歌创作的艺术成就作出全面评述，而在理论上做到这一点的，只有高仲武。高仲武论诗主要着眼于”体格“、”理致“两个方面，而追求清雅新奇；这同殷璠的《河岳英灵集》论诗之着眼于”兴象“、”风骨“，而追求”文质半取，风骚两挟“是显然不同的。而高仲武所论正是肃、代时期，诗歌创作所形成的一种新的时代风格，所创造的一种特有的艺术之美。同样，王运熙、杨明的《隋唐五代文学批评史》也很重视高仲武的《中兴间气集》，他们通过对高仲武《中兴间气集·自序》、评语、选篇、摘句等材料的分析，发现：（1）高仲武最推崇的是那些写景抒情构思新颖、语言清丽奇巧、对偶工致的诗篇；（2）从诗歌样式看，高仲武最欣赏、重视五言律诗；（3）《间气集》也选录了少量反映政治社会状况、对国事民生有所讽兴的作品。
对芮挺章《国秀集》选录标准专门探析的文学批评史只有王运熙、杨明合著的《隋唐五代文学批评史》，他们将芮挺章《国秀集》与殷璠的《河岳英灵集》进行了比较，指出《国秀集》的选诗标准与《河岳英灵集》表现出明显的不同：“《英灵集》兼顾古体诗和近体诗，更重视古体诗；兼顾风骨与声律，更强调风骨，故多选古体诗，多慷慨号脉之作。《国秀集》偏爱近体诗，注意色彩和声律，所选大部分为近体诗和婉丽之作。《国秀集》序文没有提到风骨。盛唐诗的特色是风骨、声律兼备，风骨、兴象俱佳。《国秀集》之注重声律、兴象，不重风骨，书中采录的风骨清峻的壮美之作（特别是七古）很少，因此不能较为全面地反映盛唐诗丰富多彩的辉煌成就，也不能一扫南朝以迄唐初靡丽诗风的特色。”
另外，傅璇琮、李珍华合写的《唐人选唐诗与〈河岳英灵集〉》一文还论及其它一些唐人诗歌选本的选录标准。如他们指出，唐代第一个唐诗选本即释慧净的《续古今诗苑英华集》，“所看重的是一些写景抒情之作，对建安文学的意义，对齐梁文风的柔弱，缺乏认识，又加以贞观前期诗歌还仍沿六朝余波，因此他们认为唐初诗歌只不过是北朝温（子升）、邢（邵），南朝徐（陵）、庾（信）的继续，他们看不出新朝在文学上有什么变化，因此将唐初诗歌与周、梁诗合编，在他们看来自是顺理成章的事。”孙翌编的《正声集》“是力图反映初唐诗的全貌的”，“第一个把唐代诗歌作为独立的发展阶段，而不是以前的一些选本那样把初唐诗附丽于六朝之后，这是一个大功绩。”令狐楚的《御览诗》是备皇帝观览的，“都选的是五七言律绝，尤以绝句较多，可以看出大历至贞元年间近体诗发展的情况，这方面可以补《中兴间气集》的不足。作品的艺术风格是趋向于清新明快，讲究词藻雕饰。”
三、皎然《诗式》和唐五代其它诗格著作研究
从初唐至北宋，诗坛上曾广泛流行过诗格一类的著作，但是由于这类著作多是讲诗的体格和作法，内容比较琐屑呆板；再加上此类著作的时代、真伪、书名、人名方面，存在着很多疑问，所以在本世纪很长时期内并未得到古代文论研究界的应有的重视。人们关注得较多的是其中理论色彩较浓、在文论史上建树较大的皎然《诗式》。
皎然生平和思想研究 由于史料对皎然生平的记载不详，所以很长时期学界对其生卒年和其它生平行事都采取阙疑的态度，但是八十年代以后，开始有一些学者试图对其生平问题进行考索。如刘曾遂的《唐诗僧皎然卒年考辨》、张靖龙的《皎然生卒年考》、陈向春的《释皎然早年事迹略考》、漆绪邦的《皎然生平及交游考》、贾晋华的《皎然年谱》等。
其中陈向春文仅就皎然出家时间、出家以前在庐山生活的情况略作一番考察，以弥补皎然生平研究之不足，为深入研究其诗学思想及创作提供了方便。文章认为皎然的出家时间当为刘展之乱发生的上元元年（公元760年）前后，时皎然约为32岁。
漆绪邦文对皎然生平问题考定较为详细，文中提出了不少新的看法，如皎然乃南朝高门谢氏后人，但他的“十世祖”是不是谢灵运，则很难说；皎然约生于开元八年（公元720年）前后，约卒于德宗贞元八年（公元792年）至贞元二十年（公元804年）间，具体年份，皆不能确指；皎然早年曾有过功名的追求，皎然入京求仕，也许是天宝初年，其时年过二十，经过十余年的奔走，心力交瘁，一事无成，只好作归山之计，于天宝末回到湖州；皎然受戒出家，是在代宗大历二年（公元767年）至三年春，其决意出家，当与袁晁起义有关；在皎然出家以后的交游中，最值得注意的是他与江南诗人的关系；皎然撰《诗式》或始于大历间，最后写定，是在德宗贞元五年（公元789年），时约七十岁，《诗式》可以说是其晚年定论。
贾晋华著是目前最为详备的皎然年谱，作者在精心考证的基础上提出了很多新的看法，如作者指出，皎然非谢灵运十世孙，而是谢安的十二世孙；皎然约于天宝三载（公元744年）前后出家润州江宁县长干寺；皎然《赠包中丞书》并非如当今一些学者所说作于兴元元年，而应系于建中二年正月；皎然未曾居庐山，辛文房说当属臆测；《因话录》所载皎然费心“猥希”韦应物之事不可信；皎然当卒于贞元九年（公元793年）至十四年（公元798年）秋间。该书对皎然与时人之交游情况考证尤为详细（共考述皎然之交游者200余人），且将皎然大部分诗文作了编年。书后还附有《皎然著作考》和《交游索引》等资料，也有一定的参考价值。
论及皎然思想的文章主要有韩欣泉的《皎然诗论与佛教哲学》、高万湖的《隐心不隐迹――试论皎然的世界观》等。
《诗式》的整理和版本研究 由于现存《诗式》的版本比较混乱，历代著录有一卷本和五卷本之别，现存各五卷本又有不同，所以存在着一个对该书进行重新整理、校注的问题。
李壮鹰的《诗式校注》是本世纪较早对皎然《诗式》进行全面整理的著作。该书的校勘，是以十万卷楼丛书中所收的五卷《诗式》为底本，校之以《格致丛书》、《唐宋丛书》、《续百川学海》、《吟窗杂录》明抄本、明崇祯抄本、《说郛》、《历代诗话》、《诗学指南》等本，宋以来一些诗话著作中对《诗式》有所称引或撏撦者，亦作参校依据。《诗式》中所列举的近五百条例句，也分别查阅有关文献进行校勘。为了使本书更便于阅读，校注者在尽量尊重原本的原则下，也适当地在编次上作了一些更动，且一一作了说明。该书校注的重点是书中的理论和评论部分，但为了帮助读者理解皎然所谓“十九字”的含义，故也对皎然以十九字分注的前两卷例句简加注释。书后还附录有皎然传略轶事和他在别的著作中的有关诗与艺术的见解，对读者更好地领会《诗式》的内容以及全面了解皎然的诗学思想颇有助益。类似的著作还有周维德的《诗式校注》。
此后，张伯伟也有皎然《诗式》的校辑本，他在校勘中吸收了日本学者船津富彦的《诗式校勘记》、许清云《皎然诗式辑校新编》等海外研究成果。
张少康的《皎然〈诗式〉版本新议》，是笔者目前仅见的一篇专门研究皎然《诗式》版本的文章，文中提出了不少前人很少注意的问题。如该文指出，从历代著录情况看，除《诗式》外，尚有《诗议》、《诗评》，且三者互有交叉，卷数亦有各种不同记载。如何看待这三部著作的交叉，是一个值得研究的问题。作者通过对《诗式》三个不同类型的版本系统，即《吟窗杂录》本、一卷本、五卷本的细致分析和考察，发现《说郛》系统的一卷本为五卷本的简本，所以现存《诗式》实际上只有两种不同的本子，即吟窗本和五卷本。通过对吟窗本和五卷本的差别的再考察，作者又发现，吟窗本《诗式》部分所依据的可能是贞元前《诗式》的“草本”，而五卷本所依据的则可能是贞元五年后重新编录的五卷本。这两个本子之间的差异不是属于传抄讹误，也不是吟窗本作了删节，而是体现了《诗式》成书过程中“草本”与“定本”的不同。作者的这些论点，对于考察皎然一生诗学观念的发展、准确地理解皎然《诗式》的内容，均有较大的帮助，加上系前人所未发，因而在皎然《诗式》研究史上具有十分重要的意义。
皎然诗学理论研究 在本世纪八十年代以前，人们多是在文学批评史、文学理论史中论及皎然的诗学理论的。
三十年代，郭绍虞在其《中国文学批评史》中就指出，“大抵皎然论诗宗旨，意取折衷”，“他一方面对于齐、梁以来靡丽之风颇加攻击”，“在另一方面却也不废俪语与声律”，“所以他虽有反对齐梁声律的论调，而不同于陈（指陈子昂）、李（指李白）之复古，转近于杜甫之集大成。其与杜甫不同者，不过比较更重在‘神诣’。”他还指出，皎然之诗论实为司空图之先声：其一，司空图《二十四诗品》专论诗之风格，而皎然《诗式》所谓以十九字括诗之体者，亦是就风格而言；其二，司空图论诗重在味外之旨，颇近后来以禅喻诗的严羽的论调，而皎然论诗即阐以禅论诗之旨。
四十年代，罗根泽的《隋唐五代文学批评史》也通过对《诗式》中诗论的详细分析，看出皎然的诗学审美观，如罗氏指出，皎然的诗法是：“取境要险难，成篇后要自然。这样，诗的风格才能‘高’、‘逸’。”罗氏还分析了皎然这种审美趣味的思想根源：“他的志趣在‘禅者之意’”，“ ‘禅者之意’的应用于诗，当然是‘高’、‘逸’。” “更鲜明的谓诗的格高由于‘通内典’，得助于‘空王之道’；则‘通内典’，得助于‘空王之道’的皎然，当然提倡‘高’、‘逸’的诗了。”
从五十年代直到八十年代初，各种中国文学批评史、文学理论史和文学思想史也无不用较多的笔墨阐述皎然的诗学理论，但它们大多认为皎然诗学理论中存在着与唯物主义思想、现实主义诗论不相合的东西，而加以批判。
如六十年代出版、刘大杰主编的《中国文学批评史》（上册）就认为，皎然诗论中可注意者有三点：一是主张自然与人工相结合。皎然所认为的“真正的自然之美，必须经过人工的锻炼，必须经过苦思的创造，‘貌若等闲’，实际出于艺术的功力，所谓取境之时，必身入其境，要经过‘至难至险’的体会、观察和构思，才能得到奇句，这都是精辟之见。”二是对陈子昂的看法和复变问题。“皎然是一个佛徒，又是一个隐士，他的诗大都抒写隐情，‘发明玄理’，而缺少反映社会生活的内容。”“他在诗论中只重视诗的体制格调（他所着重谈的自然和工丽，都是从形式和风格来谈的），不注意诗的社会内容，因此对陈子昂诗歌的价值认识不足。”三是论述诗歌的风格。皎然对“诗歌风格的分类，虽然还不能说周密有系统，但皎然吸收了前人关于这方面的意见，作了更为详细的分类，在诗歌风格学的历史发展上是有贡献的。尤其是论意中之静、意中之远二语，更具有他自己的看法。”但是，因受当时现实主义文论观的影响，该书对皎然诗论中重形式轻内容的理论倾向作了批判，说“《诗式》在诗歌上的主要要求，是和汉魏乐府、以及杜甫一派新乐府的精神不相合的”，“他对六朝以来的绮靡文风虽也表示不满，但他和陈子昂、李白、杜甫、元结诸人的理论实质，表现出两条不同的道路”。这种观念甚至延续到八十年代初出版的敏泽的《中国文学理论批评史》中。敏泽也认为，皎然诗学理论中“渗透着封建主义的思想观念和消极的出世思想”，因而他在肯定了皎然某些论述艺术规律、特点的见解之后，又批判了皎然“唯心主义的文学观及其对于超逸的提倡”。
直到八十年代中后期，学界才又从隋唐五代诗学理论发展的角度出发，历史、客观地分析和评价皎然诗学理论的理论价值和历史贡献。
如成复旺等著《中国文学理论史》第二册就指出，皎然虽然是一个禅僧，但是，“他对待文学和人生，既跨越了禅门清规，也突破了儒家教条，而能够借助禅宗哲学，兼取儒、道，以解诗理，继承并改造了前人强调政教作用和重视形式之美的两种诗学，对诗歌创作和鉴赏中的审美规律，作出了新的概括。他上承殷璠，下开司空图，对中国古代诗歌美学的发展作出了重大贡献。不过，殷璠的诗学是以艺术经验为依据，其‘兴象’说是从‘比兴’说演化而来，司空图的诗歌哲学是以《易》《老》《庄》为理论武器，其论‘道’、 ‘素’、‘意象’、‘韵味’，与玄学关系甚深。皎然则是立足禅学，融会儒、道，既讲‘诗教’也讲‘诗道’，既讲‘体德’也讲‘作用’，合意兴与境象，达复古与通变，而归结为自然天真。”
再如，王运熙、杨明著《隋唐五代文学批评史》在分别详细分析了皎然“论体势、作用、声对、义类”、“论适度、创新变化、避俗”、“五格品诗”等见解后，对皎然诗学理论的优缺点进行了较为客观、公允的评价。他们认为，“皎然在诗歌艺术上主张工丽、自然、格力三者俱备的观点，对于大历诗风具有补偏救弊的作用”，“从文学思想的渊源关系来讲，可以说是继承了刘勰、钟嵘的观点。”他们还对皎然诗学与佛教之关系提出了自己的看法：“从总体上看，佛学对皎然诗学虽有渗透，但毕竟是次要的、少数的”，“皎然的诗歌理论，主要还是接受儒、道两家（特别是儒家）思想和中国古代诗歌创作传统的影响。他论诗崇尚高雅、风雅和中和之美，来自儒家的美学观点；崇尚自然，则更多地接受了道家的美学观点。他重视诗歌的工丽、气格等艺术主张，则主要是从历代优秀诗歌的传统中总结出来的。”“全书也没有举玄言诗一类赤裸裸地宣扬老庄思想的诗。这说明皎然是真正懂得诗的艺术的，他知道要写出一部真正能启迪后学、示人楷式的诗学著作，必须面对历代大量的优秀的诗歌遗产，进行认真的总结和分析，而不能凭藉抽象的思想学说。”但他们又指出，皎然诗学理论中也存在着明显的缺点：一是评价不甚公允。对唐诗尤其是盛唐诗歌评价偏低，对南朝的谢灵运、江淹、唐代的沈、宋评价偏高，对南朝乐府民歌及其仿作、陈子昂评价偏低，对大诗人李白和杜甫，则缺乏认识。二是持论和组织不甚精密。另外，他对前此文论家的批评也很苛刻。
张少康著《中国文学理论批评发展史》则紧紧围绕皎然诗学理论的核心问题进行评述。作者认为，皎然“最理想的诗歌审美境界，是创造一个清新秀丽、真思杳冥的诗歌艺术境界，来展现禅家寂静空灵的内心世界”，“皎然诗论中最重要的是他对这种诗禅合一的诗歌意境的创造及其特征的论述”。对于诗歌意境的美学特征，皎然在《诗式》、《诗议》中有一系列重要论述：第一，具有象外之奇、言外之意；第二，气腾势飞，具有动态之美；第三，真率自然，天生化成，无人为造作痕迹。作者还指出，“皎然诗论给人以比较零散的感觉，涉及到很多方面，似乎找不到一个中心，而实际上则是围绕诗境而展开的”。对皎然诗论的哲学内核，作者也有非常独到的看法。他认为，皎然论诗虽也有某些儒家思想的影响，但是，从《诗式》的主要内容，特别是皎然有关诗歌创作思想的论述来看，主要还是受佛学和庄学的影响。皎然的诗歌评论在方法上持“中道”论，但不是儒家的“中道”，而是佛家的“中道”。佛家的“中道”是意中方法论，它要求人们重视事物两个相反的极端，而采用意中补充偏不倚的观点来说明之。这种要求运用到文学评论中，即是要求对诗的批评不能走极端，要做到适度，恰到好处。《诗式》中的“诗有四不”、“诗有四离”、“诗有六至”等条，都非常鲜明地体现了诗家的中道观。最后，作者对皎然诗论给予了很高的评价：“皎然诗论上承殷璠、王昌龄，而下开司空图，是唐代诗论中比较重视艺术审美特征一派的重要代表人物，也是中唐时期很有代表性的重要诗论家之一。他的《诗式》、《诗议》是唐代探讨诗歌创作法式、艺术技巧和诗歌格律这一类著作中最有成就的代表作。”
另外，八十年代以后还产生了不少对皎然诗论进行专门探讨的文章，如蓝增华的《皎然〈诗式〉论取“境”》、敏泽的《皎然的〈诗式〉和司空图的〈诗品〉》、吴文治的《皎然的〈诗式〉蠡谈》、张寅彭的《古代诗论意境说的肇始作――皎然〈诗式〉》、韩欣泉的《皎然诗论与佛教哲学》、姜光斗等《论皎然的诗歌美学》、孙昌武的《论皎然〈诗式〉》、肖占鹏的《皎然诗论与韩孟诗派诗歌思想》、王运熙的《皎然诗学评述（正、续）》、陈金泽、毕万忱的《荟萃前人 滥觞后世――论皎然的诗歌艺术思想》、王志强的《评皎然的风格观》、孟二冬、耿琴的《皎然的“复古通变”论》等。
其中，蓝增华文从四个方面分析了皎然论取“境”的观点：（1）情与景的辩证关系；（2）诗境是真、善、美的统一；（3）诗境中形象的两大特征：想象性、动态性；（4）创造诗境的形象思维方法――赋、比、兴。张寅彭文认为，皎然《诗式》所论诗“境”，主要是指诗人构思阶段捕获的艺术形象或画面，“成篇之后”，最后定型的艺术形象或画面，《诗式》称之为“体”。皎然强调取境中“思”的作用，比“妙悟”说来得实在，强调了“苦思”，实际上接触到了诗境的理性问题。
姜光斗文认为，皎然在中国美学史上的最大贡献在于他首先提出独具中国特色的诗歌美学范畴――意境。皎然的诗歌美学摆脱了传统的儒家诗歌美学，突破了以善为真。以善为美的局限，超脱于政治伦理之上，以其“超世俗、超功利的态度来研究诗歌美学，所以他只追求真与美，而不提善”，避免了儒家诗歌美学过分强调政治伦理教化作用，以及用封建政治伦理掩盖人的真实感情，忽略形式美之弊。本文还认为，《诗式》中辨体十九字应属于意境论，而不是风格论，十九体中只有“思”、“悲”、“怨”、“力”四体可视为风格，亦可视为意境，其它十五体都只有以意境论方能解释得通。
孙昌武文主要论述《诗式》以佛家的宇宙观和认识论来论诗，及对后代诗歌理论与实践产生的影响。该文认为，皎然意境论中关于“取境”的观点，取于佛教法相唯识一派的认识论，“境”不是客观实在的反映，而是主观缘虑的产物，是心造的，是法相唯识之学中的“相分色”或“所所缘”，其“境”是冥心静虑，轻安逸悦的“禅境”，本质上是唯心主义的。他以“尚于作用”的观点，从创作的主观方面强调了对诗的内容的要求，其忽视创作的社会内容，而重视创作的心理内容，这种看法是独特的，有价值的。皎然发挥了大乘佛教提倡“现观”、“亲证”，排斥名言概念为认识中介，要求“心”与“境”直接契合的观念，进一步发展了六朝文论中“言不尽意”、“言外之旨”的理论，对诗歌创作的表现特点提出了一些有价值的看法。
|
