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第一节 成化至隆庆时期戏剧发展总面貌
这一时期戏剧发展的总面貌是杂剧衰落、传奇繁荣。
传奇发展有以下主要特点：1。从各种声腔的并进至昆山腔崛起、弋阳诸腔流布。
自元末明初四大传奇《荆》、《刘》、《拜》、《杀》及《琵琶记》流传后，传奇便成为人们喜爱的一种戏剧形式。在各地上演的过程中，由于语音的差异和“各方风气所限”（魏良辅语），促成了南戏各种声腔如昆山、海盐、余姚、弋阳腔等等剧种的形成。“起初是南戏各种声腔的并列竞争与交流发展，随后是昆山腔与弋阳诸腔戏的崛起盛行和流布演变。”①尤其是昆山腔，经嘉靖年间的魏良辅等改革、梁辰鱼《浣纱记》应用于戏剧舞台上之后，到嘉靖、万历时期开始大放光彩。这时的文士都竞相依昆山腔创作，产生了不少名作。与此同时，善于与当地语言和民间曲调结合的弋阳腔也成为一个大的声腔系统而广泛流布于民间，在下层民众中保持有巨大影响。
2。就传奇的思想内容而言，此时期出现了两种不同的创作倾向：一是竭力阐扬封建伦理道德、形式上好用骈体语言典丽辞藻的“骈俪派”。年辈较早的邱濬的《伍伦全备记》和稍后些的邵燦的《香囊记》是其代表。另一倾向是出现了以历史事件以至当朝时事为题材的、反映忠奸斗争的政治剧。李开先的《宝剑记》、传为王世贞写的《鸣凤记》、梁辰鱼的《浣纱记》是其代表。
（二）杂剧这一时期，杂剧已从先前的主宰剧坛降为附属地位。从总体上看，象元杂剧那样具有思想锋芒社会意义的作品少了，题材趋于狭窄，不少作品侧重于抒情，不适于场上搬演。但是，虽则如此，此时杂剧剧坛却出现了对封建传统礼教颇有不敬和叛逆之意的杰出剧作《四声猿》，（徐渭作），它以新的思想境界成为即将到来的《牡丹亭》等进步戏剧文学潮流的先声。
这时的杂剧形式上也有了不小的变化。它进一步打破了元人规矩，一折者有之，五折以上者亦有之。曲调上有南北合套者，也有只用南曲牌调的所谓“南杂剧”。
（三）此时明代戏曲理论研讨正式拉开了帷幕。徐渭《南词叙录》专论南戏，他推崇民间乐曲，提倡“本色”。李贽（1527—1602）剧评高扬戏曲地位，以“童心说”为理论基础，提出“化工”“画工”之说，褒《西厢》而抑《琵琶》。何良俊（1506—1573）《四友斋丛说》重本色，褒《拜月》而抑《琵琶》，亦强调音律，为沈璟曲学之先声。王世贞重文词，褒美《琵琶》，等等。明代戏曲界的三大论争：《琵琶》《西厢》《拜月》高下之争，汤沈之争，本色派与文词派之争，此时已开其端。
第二节 昆山腔、弋阳诸腔
传奇的文学形式一 昆山腔传奇的剧本体制① 张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。
如前所述，《浣纱记》是把魏良辅改革后的昆山腔成功地应用于传奇形式的第一篇作品，昆山腔自此便崛起于戏曲舞台之上，并很快取得了压倒其它声腔的优势。尤其是从明万历到清中叶，是昆山腔传奇最为得意的黄金时代。这一时期的戏剧史或戏剧文学史，都以它为主要研讨对象。
昆山腔传奇剧本体制，是在宋元南戏基础上发展而成的，它保持了宋元南戏固有的一些特点而又有所发展提高。它的体制特点主要是：1。篇幅上仍没有限制。但总的说来，篇幅较长，尤其是前期剧作，三、四十出、四五十出的剧本，都是司空见惯的。并且不少传奇又分为上下两卷，上卷最后一出叫“小收煞”，下卷结束叫“大收煞”。由于剧本太长，难以卒演，所以艺人上演时往往只演出其中精彩部分，折子戏即源于此。鉴于剧本太长的弊端，到了后期剧本渐趋压缩，一本二三十出甚至更短的，也为数不少。
2。结构格式与宋元南戏无大区别。一般是第一出为“副末开场”（即“家门大意”），由副末上场用一两首词报告演出宗旨和剧情大意。第二出是男主人公“生”出场；第三出是女主人公“旦”出场。大都是先用唱词念白做自我介绍，然后展开情节。作者安排场次时要尽可能照顾脚色行当的劳逸、冷热场子的调剂等，使唱、念、做、舞诸种艺术手段均能有效发挥。
3。在音乐上，昆山腔传奇较宋元南戏更加成熟。它既吸收了杂剧音乐结构严谨的优点，又保留了南戏音乐的灵活性。即“一折戏中若干曲牌既有宫调的变化，同时又依一定的宫调运用法则来加以规范。”①在曲牌上，它大量继承了南戏各种唱腔的曲牌，又吸收了北曲曲牌，使曲牌数量大增；同时，还采用了“借宫”、“集曲”、“南北合套”等音乐手段，大大丰富了戏剧表现生活及人物性格的能力。演唱方式仍承袭南戏，比较自由。
4。脚色分工较宋元南戏更为细密。南戏有七个基本脚色，昆山腔传奇为十二个。即所谓“江湖十二脚色”。十二脚色名称各书记载不尽一致。明王骥德《曲律·论部色》云：“今之南戏（按：指昆腔传奇）则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）共十二人或十一人。与古小异”。清李斗《杨州画舫录》曰：“梨园以副末开场为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人谓之女脚色。打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色。。”。并且随着昆山腔传奇表演的进一步发展，脚色分行还有发展。
5。昆山腔传奇的内容一般比较曲折、情节比较复杂。清·李渔在《闲情偶记》中说：“古人呼剧本为传奇者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇而不传。”这与传奇的长篇巨制结构是相一致的。
二、弋阳诸腔戏曲文学形式的革新②弋阳诸腔剧本传世者少，但它戏曲文学形式上的一些变革对清地方戏很有影响，所以在此一并加以介绍。
如前所述，以曲牌联套分出是传奇剧本的基本结构形式，这种形式自南戏《琵琶记》以来一直为人们所遵循。但这种形式有它的缺点：戏剧结构要受音乐结构的制约，有时剧情结构要迁就音乐结构，造成或是语过于情、或① 张庚郭汉城主编《中国戏曲通史》。
② 由于资料所限，本部分主要借鉴了张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》资料。是语未尽情等遗憾，妨碍更好地安排情节和刻划人物。为了解决这个矛盾，弋阳诸腔戏在南戏文学形式的基础上做了一些变革①。变革的主要方面有二：1。增插道白和更动曲文。如弋阳诸腔对高明《琵琶记》的更动，这里引一段为例。
先看高明《琵琶记》“南浦嘱别”中片断：赵五娘：（唱）［犯尾引］懊恨别离轻。悲岂断弦，愁非分镜。
只虑高堂，风烛不定。
蔡伯喈：（唱）肠已断，欲离未忍；泪难收，无言自零。（合）
空留恋，天涯海角，只在须臾顷。
再看弋阳诸腔对这一段剧文的改写②蔡伯喈：（唱）［犯尾引］懊恨别离轻。（白）五娘，未行三五步，连叹两三声，莫非为断弦分镜之悲乎？
赵五娘：（白）夫，绿鬓才郎，朱颜少妇，眼前虽有离别之苦，久后还有见面之朝。解元夫，奴不（唱）虑悲岂断弦，愁非分镜。
蔡伯喈：（白）五娘，你虑着何来？
赵五娘：（白）解元夫，堂上公婆年满八旬，就似风前烛、草上霜，朝不能保暮。（唱）奴只虑高堂风烛不定。
蔡伯喈：（白）五娘，你是女流之辈，到有此心，为丈夫的是一男子，到不如你了。妻，好教我（唱）肠已断，欲离未忍；泪难收，无言自零。赵五娘：（白）你看我丈夫行色匆匆，好似甚的而来。（滚）
就似弓动不留弦上箭。丝牢难系顺风舟。你那里去则去终须去，我这里留则留怎生留。（唱）空留恋，天涯海角，海角天涯，须臾对面，顷刻离分，俺和你别离只在须臾顷。
以上引例两相比较可见，弋阳诸腔戏这段引文对原剧道白的增插很多，曲文也有一定更动，较之原作确实是对人物心情刻划得更加委曲细腻了；在表演上，由于做念手段的增加，表现生活的能力也提高了。因此可以说，增插道白、更动曲文一定程度上弥补了传统传奇套曲分出结构形式的缺陷。2。在原曲文中加“滚”。所谓滚调是一种介于唱白之间的朗诵体韵文，有人称之为“流水板”。“滚”的形式通常是五、七言韵文，但也有特殊者；滚的语言一般都比较通俗易懂。“滚”的位置通常是加在原曲文之中，也有加在原曲文之前或之后的。关于滚的形式及作用，通过下例便可一目了然。仍以《琵琶记》为例。高明《琵琶记》第三十二出“路途劳顿”赵五娘有这样一段唱词：赵五娘：（唱）［月云高］路途多劳顿，行行甚时近？未到洛阳城，盘缠多使尽。回首孤坟，空教奴望孤影。
（白）天哪！（唱）他那里谁偢倸，俺这里谁投奔。正是西出阳关无故人，须信道家贫不是贫。
弋阳诸腔加滚后变成①：① 关于弋阳诸腔戏曲文学形式的变革，见于明万历以来刊刻的弋阳诸腔散出作品集中——如《词林一枝》、《王谷新簧》、《大明春》、《摘锦奇音》、《八能奏锦》等。由此可见，这种变革至迟在万历年间就已经完成了。
② 见《摘锦奇音》载，题为“五娘长亭送别”
① 见《摘锦奇音》。
赵五娘：（唱）［月云高］路途多劳顿，（滚）劳顿不堪言，心中愁万千，回首望家乡，家乡渐渐远。（唱）行行甚时近。（白）那日起程之际，蒙太公赐我盘费，只说到京尽勾用，谁知出路日久，费用甚多。（唱）未到洛阳城，盘缠都使尽。（滚）离家一月余，行来没了期，回首望孤坟，孤坟在那里。（唱）回首望孤坟，（滚），只见青山不见坟，回头只见影随身，（唱）空教奴望孤影。（白）夫！（唱）他那里不偢倸，俺这里无投奔。（滚）只见往来人似蚁，不见故乡人，（唱）正是西出阳关无故人。（滚）路远甚艰难，水宿与风餐，在家千日好，出路半朝难。（唱）须信家贫未是贫，果然路贫愁杀人。
上例中，弋阳诸腔戏文在赵五娘原唱词中加了五次滚，有的滚是五言韵文，有的滚是七言韵文。其中第一、四、五次滚分别为了进一步渲染或解释路途劳顿、孤愁寂寞，旅行艰辛；第二、三次滚则是对原唱词由于曲律限制、叙述跳跃形成的逻辑空白的补充和衔接。由此可见滚调作用的一斑。
在特殊情况下，弋阳诸腔滚的形式也有不是整齐的五七言韵文，而是无字数规范的有韵长短句。如《玉谷新簧》所载《三国记》“曹操霸桥献锦”出一例：关羽：（滚）你看他旗枪摆数队，人人要争先。你看他眉来眼去，眼去眉来，莫不是有什么样圈套！
张辽：（白）不敢。
关羽：再休想汉云长俛首归曹，咱本是春秋大夫，并没有境外之交。
许褚：（白）启将军，备得有美酒羊羔。
关羽：说甚的美酒羊羔，如蜜香醪，看他们眼去眉来，残口嚣嚣。咱关某假装成醉刘伶，好叫他谋不成，计不就，一场空笑。
这一段滚，加在关羽唱的［五更转］一曲中，是字数多少不一的长短句。弋阳诸腔滚的另一更为特殊的情况是，在有的剧中，滚已经成为独立的曲牌，［滚］或［滚调］，加在一套曲牌之中，而不是附着在一支曲文前后或插在一支曲文之中。这在当时弋阳诸腔剧中也时有所见，此处就不举例了。而通常人们将曲牌之外加唱的大段滚调叫畅滚。
总之，弋阳诸腔戏中的滚调，与增插道白、更动曲文一样，是在传奇套曲分出体制内从表现手段上进行的一场有意义的变革。
第三节 骈骊派传奇
明初数十年，杂剧垄断剧坛，传奇衰微。到成化（1465—1488）弘治（1488—1506）年间，邱濬（1421—1495）创《五伦全备记》等四种传奇，传奇遂渐起，邱濬是当时著名的道学先生，人称大儒，他字仲深，广东琼山人，官至文渊阁大学士。其代表作《五伦全备记》讲伍化全、伍伦备兄弟孝义友悌事，充满了陈腐的封建说教。他在剧的“副末开场”中开宗明义地阐述自己的写作意图说：“书会将杂曲编，南腔北曲两皆全。若于伦理无关紧，纵是新奇不足传。风月好，物华鲜，万方人乐太平年。今宵搬演新编记，要使人心忽惕然。”又说：“。。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺，为朋友的看了相敬信，为继母的看了必管前子，为徒弟的看了必念其师，妻妾看了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人的恶志。。。虽是一场假托之言，实万世纲常名教之理。”这种代圣贤立言，以宣扬封建伦理道德为目的的创作，显然是高明的“不关风化体，纵好也徒然”的思想的登峰造极的发展。就其艺术讲，也是把戏剧人物当作作者观念的传声筒。当时就有人批评说：“邱琼山大老虽尊，鸿儒近腐”（吕天成），“（《伍伦记》）纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”（徐复祚）。邵灿紧紧规步邱濬，作《五伦香囊记》：“因续取《五伦》新传，标记《紫香囊》”。邵灿字文明，他的《香囊记》写宋代张九成、张九思兄弟事。说九成兄弟迫于母命共赴考场，一举登第。九成在朝为官，忠直正义，触忤当道，被谪于外，陷于胡庭，十年不失臣节，家中讹闻他死于战场；九思奉母命寻兄下落。此期间九成母亲妻子饱受艰苦磨难。最后九成得人救助，得离虎窟，画锦荣归，夫妻母子兄弟大团圆。其结局所以如此，是受了《伍伦记》的启事，说明讲忠讲孝者，终会善有善报。戏中“百行须知孝悌先”“孝悌乃立身之要”之类的陈腐说教，比比可见。曲词雕琢，典故繁多，书经、史记、周易、春秋、毛诗、戴礼之语，都要用上，“丽语藻句，刺眼夺魄”（徐复祚语），“宾白亦是文语”，影响很坏。一些人因袭模仿，遂演成传奇的骈俪化倾向。万历时期梅鼎祚《玉合记》等，将此种骈骊倾向推至高峰。也就是说，邱濬、邵灿的作品无论从内容还是形式上看都不可取，但他们所代表的倾向和造成的影响却不可忽视，他们是明代戏剧文学发展中浊流的代表。
第四节 三部重要的政治传奇
《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》这一时期出现了以表现朝廷忠奸斗争为主线的政治剧不是偶然的，它是现实政治斗争在戏剧中或直接或曲折的反映。
经过明初近百年的休养生息，到宪宗成化之后，社会经济已相当繁荣。
这一时期出现了两个著名的昏君：正德皇帝武宗和嘉靖皇帝世宗；两个著名的奸臣：宦官刘瑾和奸相严嵩。武宗宫内淫奢之外，四处巡游，骚扰人民，劫掠财物、抢占妇女，以至于“市肆萧然”人们不得不“白昼闭户”。其间一段时间刘瑾把持朝政，设立内行厂，以残酷手段控制百官，权势熏天，炙手可热，人称“刘皇帝”、“站皇帝”（武宗为朱皇帝、坐皇帝）。嘉 靖皇帝世宗经年不朝，迷信道教，企望长生，在后宫焚修、斋醮，每一举醮，据说动赤金数千两；“世宗中年，边供费繁，加以土木、祷祀，月无虚日，帑藏匮竭”（《明史》卷78）。人们怒骂嘉靖为“家家皆净”。嘉靖朝严嵩为相达十多年，与子严世蕃专权，倚势骄横，为所欲为，结党营私，排除异己，贪污腐化，残害忠良，人们对政治混乱、奸臣一手遮天现象深恶痛绝，不少正 直官僚起而斗争。刘瑾严世蕃伏诛之后，便出现了一批表现忠奸斗争的政治戏。
（一）《宝剑记》作者李开先（1501—1568），字伯华，号中麓，山东章丘人，官至太常少卿。四十岁时，因皇帝宗庙起火，他与十二个官员“自陈乞休”，罢归乡里。除《宝剑记》外，他还存有传奇《断发记》、《登坛记》和杂剧《园林午梦》等。《宝剑记》前雪蓑渔者序说：“坦窝始之，兰谷继之，山泉翁正之，中麓子成之。”《宝剑记》所写乃《水浒》中林冲被逼上梁山的故事。作者对《水浒传》原情节有所改动，最重要的是将高俅迫害林冲的原因改为林冲痛恨高俅等欺君误国而一再上疏参奏，揭露他们祸国殃民的罪行，而将小说中高衙内图谋林冲妻子之事放在了林冲发配之后，这样，林冲与高俅的矛盾就具有了更深刻的政治意义——锄奸不成而遭祸，而不单是个人恩怨。这种改动无疑是注入了作者所生活时代影子及他自己的感情。如第六出中林冲的唱词：［渔家傲］君不见四海苍生水火间，纷纷满目权奸，哀哉可叹，祸国殃民，那更开边患，天条轻犯，致生民苦遭涂炭，趱家业有似丘山，顾微臣欲不全忠，有何颜见比干？条陈事登闻在日边，铁铮铮忠言直。
第四十出林冲的唱词：［前腔］边尘边尘，不日纷纷，因失了中原恩信。妄言仙道，妄言仙道，炼药修真，魔魅的君王听顺。又献与烟花脂粉。共征徭役，入私家不进公门。。显然与当时政治荒乱——世宗皇帝迷信道教、奸佞当道，忠良遭黜、北方俺答、东南倭寇骚扰的局势以及作者本人被罢官免职的境遇有关。表现了正直文士忧国忧民的情怀。但剧尾作者让林冲接受招安。又表现了我国古代封建文人所共有的思维定势：看不到社会弊端产生的根源，把解决社会痼疾的希望寄托在皇帝身上，将批判矛头指向奸臣，把皇帝的昏庸也 归咎于奸臣的引诱，对皇帝始终一秉忠心。
《宝剑记》语言文雅，较少雕琢之迹；其《夜奔》一场是至今歌场中盛演不衰的剧目。正反面人物也都刻划得比较成功。但最后林冲与妻张真娘团圆，仍然走的中国传奇团圆的俗套。《宝剑记》的意义在于：在“以时文为南曲”的《伍伦全备记》、《香囊记》等骈骊说教戏风弥漫之时，它以较深刻的现实性和清畅的曲词结合、“拉开了明传奇大繁荣时代的序幕”。
（二）《鸣凤记》《鸣凤记》是明代第一部以当代重大政治事件为题材的戏曲作品。其作者传为王世贞或王世贞门人。王世贞（1526—1590）字元美，号凤洲，别署弇州山人，江苏太仓人，曾任刑部尚书，明代著名文学家后七子中代表人物。《鸣凤记》描写嘉靖朝统治阶级内部两大集团——严嵩集团和反严嵩集团的斗争。戏剧可能在嘉靖四十四（1565）年严世蕃伏诛之后。戏剧情节，可从“家门大意”中见之：［满庭芳］元宰夏言，督臣曾铣，遭谗竟至典刑。严嵩专权，误国更欺君。父子盗权济恶，招朋党浊乱朝廷。杨继盛剖心诤，夫妇丧幽冥。忠良多贬斥，其间节义，并者芳名。邹应龙抗疏，感悟君心。林润复巡江右，同戮力激浊扬清。诛元恶芟夷觉羽，四海贺升平。
作为一部描写当代时事的政治剧，《鸣凤记》作者表现了强烈的政治倾向和嫉恶如仇的品格。作品深刻揭露了严嵩父子的专权纳贿、结党营私；他们“权侔人主，位冠群僚”，“总揽朝纲，裁决机务”，“四方贡献，多归其府；满堂显要，半出其门”，“大小官员，拜他为父，即加显擢”。“附势趋权，不辞吮痈舐痔”的赵文华，在严嵩生日之时，献上一对金皮包裹，雕刻五彩龙凤的寿烛；铺地的五彩大绒单；上好荆金制的器，马上就成了严嵩的大红人，官升通政，“一应奏章”全部执掌。。；作者满怀赞美之情地描写了夏言、杨继盛等八臣与严嵩父子前仆后继的斗争，称他们“光岳千年正气存，”把他们的行为写得轰轰烈烈，十分动人。但同时这部剧也表现了作者思想上的局限；对嘉靖皇帝的昏庸，虽也有所涉及，但最终也是归罪于严嵩等人：“皇上修真打醮，必自小人导之”，以至于说“非干明圣无聪听，荣枯生死皆由命”。而最后，仍把矛盾的解决归之于皇帝的圣明。虽然如此，《鸣凤记》仍有极强的暴露意义：“我苦只苦万里君门难见”，忠臣义士以尸进，剖心自明，但由于奸佞当道，都难以上达“圣”听，即使弹劾奏章得以转到皇帝手中，但若不合帝意，就会“干天听龙颜怒了，道小臣居下讪上，把太师来轻诮，罪难恕饶”而遭杀身之祸，臣子还要口呼“万岁万岁万万岁”去赴死，由此可见封建君主专制的黑暗。
《鸣凤记》长达四十一出，头绪较为纷繁，主要人物生（杨继盛）旦（张氏）在第十六出便“夫妇死节”、结束了活动。结构较为松散，除杨继盛和张氏外，其他几个臣都刻划得不够鲜明。
总的说来，《鸣凤记》把当朝时事纳入戏中，围绕着忠奸斗争，以较为广阔的政治背景如兼及河套失地倭寇进犯等等大事展开矛盾冲突，对传奇直接反映重大历史事件，尤其是当朝上层统治集团的黑暗、腐败，而不只作歌舞升平、歌功颂德以及消遣享乐的工具有着不可泯灭的功绩。据说王世贞（或其门人）作《鸣凤记》“初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州（王世贞）徐出邸抄示之曰：‘嵩父子已败矣！’乃终宴。”（焦循《剧说》）此载虽未必可靠，但却说明了《鸣凤记》与当朝政治联系之紧密及其鲜明的政治倾向。
此外，王世贞撰有《艺苑卮言》，论述了南北曲产生原因及其优劣。他推崇《琵琶》，在剧评中，流露出了看重文词的态度。
（三）《浣纱记》《浣纱记》是最早用改革后昆山腔演唱的戏曲。
南戏自元末明初四大传奇《荆》《刘》《拜》《杀》及《琵琶记》出现之后，日愈流传，逐渐成为群众欢迎的戏曲形式。因南方地域不同，因之歌唱腔调亦随之而异。到明代中叶，已经形成了四大声腔：余姚、海盐、弋阳、昆山。徐渭的《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。”即弋阳腔出于江西，余姚、海盐二腔出于浙江，昆山腔流行范围最为狭窄，仅限于苏州一带。但就声调讲，吴中语音最为柔美，因此徐渭说它“流丽悠远，出于三腔之上，听之最足荡人，”这已预示着其广阔的发展前途。到了嘉靖年间，著名音乐家魏良辅对昆腔进行了改革，使昆腔更为优美，加之伴奏乐器兼用箫管、琵琶、月琴等弦乐，较其它声腔更为丰富。因此昆腔流行后，除弋阳腔外，其它声腔大都难与之竞争。一般认为，梁辰鱼的《浣纱记》是用改革后昆腔演唱的第一篇传奇，它对昆腔的流布发挥了很大作用。
梁辰鱼，字伯龙，号少伯，江苏昆山人，（1510？—1580？）。其《浣纱记》家门中说：“。。何暇谈名说利，漫自倚翠偎红。请看换羽移宫，兴废酒杯中。骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋。问何人作此，平生慷慨，负薪吴市梁伯龙。”可见他大概是个怀才不遇的失意文人，他富有才情，尚著有151《红线女》等杂剧三种。
《浣纱记》写吴越兴亡事。“浣纱”乃是越臣范蠡与美女西施当初定情之物，故为剧名。作品写范蠡西施本已定亲，但在国破之际，范蠡从国家大局出发，将西施送与吴王。越兴吴亡之后，西施又回到越国，与范蠡二人乘一叶扁舟隐居去了。虽然作者对女色亡国的“美人计”给予肯定，但总的说来，读者为之深受感动的是范蠡西施为国家利益牺牲个人幸福的高尚情操。西施对范蠡因国事未能如期践约时说：“国家事极大，姻亲事极小，岂为一女之微，有负万姓之望。”范蠡劝西施入吴时说：“若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保，后会有期，未可知也。若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡；那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同作沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎？”都表现了他们热爱祖国与身明大义。范蠡功成名就后急流勇退，携西施泛舟五湖：“人生聚散皆如此，莫论兴和废。富贵似浮云，世事如儿戏，惟愿普天下做夫妻，都似咱共你”。又说明了他对统治者“狡兔死走狗烹”的深刻远见及摆脱片面的贞操观念、看重共同理想的珍贵思想；尤其是后者，是对当时统治者大力提倡的“饿死事小，失节事大”，及“好马不备二鞍，好女不嫁二夫”封建观念的勇敢否定。并且，人们也可以从剧中得到骄傲自满、疏远忠臣、淫佚放纵为败亡之根；艰苦奋斗、卧薪尝胆、广纳忠言，乃兴国之本的历史结论。
《浣纱记》有不少优美的曲词，刻划内心能曲尽人情，如《思忆》；描写景色则情景交融，如《泛湖》，都能给人以艺术的享受。
但总的说来，《浣纱记》头绪比较纷繁，情节比较拖沓。其所以受观众欢迎并传唱不衰，与其所用的昆山腔的优美音律固然有关，但更重要的恐怕还在于它不是基于个人恩怨、而是从国家的兴衰治乱出发对昏君权臣的批判。即它指出了具有普遍意义的、中国封建社会、更是明代政治昏乱腐败的症结，唤起了人们心中久郁的不满与积愤，引起了人们的共鸣。《浣纱记》之后，以历史题材抨击权臣的作品便屡屡出现，成为传奇的重要主题之一。
第五节 徐霖的《绣襦记》、弋明腔传奇《荔枝记》、《珍珠记》及其它传奇
除以上论及的外，此时期剧坛上还流传不少传奇。最早的当属《赵氏孤儿记》、《牧羊记》。此二剧作者均佚名。其中，《牧羊记》记西汉苏武事，《赵氏孤儿记》与元杂剧《赵氏孤儿》同一题材，内容亦相去不远。这二种剧内容艺术都不见有出色处。此外，在《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》之前的剧作主要还有：沈采的《千金记》、《还带记》；姚茂良的《双忠记》；佚名的《金丸记》、《精忠记》；王济的《连环记》；沈受先的《三元记》；陆采的《明珠记》《怀香记》《南西厢记》；徐霖的《绣襦记》（一说作者为薛近兖）、郑若庸的《玉玦记》，以及依弋阳腔按曲的《珍珠记》、《荔枝记》等等。下面择其要者作简单介绍。
沈采，字练川，吴县人。他的《千金记》叙人们熟悉的刘邦项羽韩信等人之事；《还带记》写唐代裴度故事，说裴度未遇之时曾在香山寺拾一玉带而返还其主，为此而积了阴德，后来得中进士官至宰相，迷信色彩很浓。沈采在当时名声很高，吕天成《曲品》说他“名重五陵，才倾万斛；记游适则逸趣寄于山水，表勋猷则热心畅于干戈。元老解颐而进，词豪指而搁153笔。”
姚茂良，字静山，武康人。他的《双忠记》写唐安史之乱时张巡许远坚守睢阳与叛军对抗到底之事。“笔能写义烈之刚肠，词亦达事态之悲愤”（《曲品》），当是依照史传文学敷衍而成。另外，佚名的《金丸记》、《精忠记》有人以为也是姚茂良作，但多有疑义。《金丸记》记北宋真宗刘皇后换李宸妃所生子之事；《精忠记》写岳飞事，在当时很有影响。它通过岳飞抗金精忠报国反遭杀戮的历史题材抨击权奸害国，很能引起当时人们的共鸣，被改编成昆山腔后，更加流行。据传，它在明季上演时，“吴县洞庭山乡有樵子者。。尝荷薪至演剧所观《精忠传》。所谓秦桧者出，髯怒，飞跃上台，摔秦桧，殴，流血几毙。众惊救，髯曰：‘若为丞相，奸似此，不殴杀何待？’众曰：‘此戏也，非真桧。’髯曰：‘吾亦知戏，故殴；若真桧，膏吾斧矣”（焦循《剧说》），可见其在当时的影响。
王济，字伯雨，号雨舟，浙江乌镇人。他的《连环记》写三国时吕布与貂蝉故事，是人们所熟悉的题材。剧本写王允以貂蝉诱吕布，许与为婚，又密将貂蝉送与董卓，造成董吕矛盾，使吕布恨董而图谋之。董卓被诛后，貂蝉与吕布成婚。后吕布为关羽所擒，貂蝉亦为关羽所杀。吕天成称此剧“词多佳句，事亦可喜。”
沈受先，字寿卿，他的《三元记》，写道德高尚的冯商博施齐民、终得善报之事。剧情大概是：“良贾冯商，贤妻金氏，世居江夏，奕叶门楣，赀绕巨万，四十尚无儿。金氏虑无承嗣，劝夫娶妾，贸易京师。尚义冯商，赈贫拯难，恻隐频施。勉从妻命，载橐驱驰。抵寓托寻媒主，议聘娇姿。适际张公折运，偿官货女，得遂佳期。淑女情哀，冯商义重，不忍相留速遣归。原聘分毫不取，慨付婚书，更又逆旅还金。诬徒认马，阴德重皇天鉴之。深荷苍穹昭报，赐产佳儿。年少三元高捷，旌誉振乡闾。”（第一出《开宗》）剧中虽充满迷信因果报应之说，但作者对以道德教化来惩恶劝善之意亦可谓用心良苦。
陆采（1495—1540），字子玄，号天池，苏州长洲人。《明珠记》是陆采十九岁时与兄陆粲合写的剧本，写王仙客与刘无双的爱情，取材于唐人小说薛调的《无双传》；《怀香记》写晋朝贾充女贾午与韩寿私心相悦，终成连理之事。其先期偷约，中遭家长干予，功成后得谐秦晋、以及婢女从中撮合等过程与《西厢记》相似。《南西厢》是对王实甫《西厢记》的改编，是因不满于李日华之《南西厢》而作。但也不见出色。而李作由于更忠实于王《西厢》而更多为演者使用。
徐霖（1449？—1525？）字子仁，号髯仙，亦为苏州长洲人。他的《绣襦记》取材自唐人自行简小说《李娃传》，写妓女李亚仙与贵族子弟郑元和的爱情故事，其情节与小说大略相同，但李娃形象更为完美。在小说中，李娃是骗撵郑生的“倒宅计”的知情者与参与者，是她对郑生说：“与郎相知一年，尚无孕嗣”而去祈神求子，整个行骗过程也从容圆熟悉：“娃下车，妪逆访之曰：‘何久疏绝？’相视而笑。娃引生拜之。。生谓娃曰：‘此姨之私第耶？’笑而不答，以他语对。”《绣襦记》则将李娃也一并作为受骗者，再三指责其母：“好苦！娘你下得这般狠毒。”“虽则我门户人家，也要顾些仁义，惜些廉耻，何故这等狠毒，天不容地不载呵！”并且从此“终日掩镜悲啼，再不肯接人”，“面垢头蓬”，“忧心悄悄，待死而已”。使李娃形象前后更为统一，表现了身不由己沦落风尘的妓女的高尚品质。结局，郑生高登金榜，李娃被封汧国夫人，虽事实上难能实现，但它同《李娃传》一样，表现了人们的一种美好愿望和不计出身卑贱而重节行瑰奇的进步爱情理想。这在理学泛滥、对妇女束缚格外严重、贞操观念更强的明代，更有着明显的反叛意义。它体现了劳动群众尤其是新兴市民阶层的思想情感与审美理想。虽然如此，但归根结底，作者没有摆脱封建伦理观念的阴影，相反，倒是主动地向义夫节妇靠拢。李娃想到“为妾一身，损君百行，何以生为？”遂“剔目劝学”，自刺双眼，以毁容激励郑生；她说：“不孝有三，无后为大”要郑生“早结婚姻，以奉蒸尝”“结媛鼎族”；她自视污秽：“书中有女颜如玉，你今名魁金榜，怕无贵戚相扳，恋我风尘下贱”等等。这种舍己为人、乐善不倦的精神固然可嘉，但同时也带有一种封建伦理规塑下自我意识薄弱、蒙昧的色彩。而最后，“丹诏下尧天，褒封到剑南”，要皇帝承认并受诰封的结局，更是落于俗套了。
《绣襦记》结构紧凑，语言也较洗炼，对底层社会生活描写富有生活气息，如郑元和沦落为乞儿时唱的莲花落：小乞人捧定一个瓢，自不曾有顿饱。肚皮中捱饥饿，头顶上瑞雪飘。最苦冷难熬，正遇着严冬严冬天道，凛凛的似水浇，冻得咱来曲折了腰。呀！有那个官人每穿破了绵袄，戴破了的旧帽，残羹剩饭舍些与小乞儿嚼。因此打上一回哩哩莲花哩哩莲花落也。
郑若庸（1510？—1589？）的《玉玦记》与《绣襦记》题材相同而主题相反，它写倡女李娟奴为了金钱抛弃谋害真心爱她的贵族公子王商，最后被癸灵大王差鬼使将其命索去，并被罚三世为牝猪。全剧旨在揭露“没仁没义”“只爱钱”的“娼家行径”，反映了与《绣襦记》同一社会生活内容的不同层面。传说《玉玦记》演出后，妓院生意受到影响，于是倡门中便有人请写《绣襦记》以挽回声誉。《玉玦记》枝蔓多，有些与主题关系不大的情节铺陈过多，显得零乱芜杂，加上好用典故，因此流行不象《绣襦记》那样广。此时期特别值得提起的，还有按弋阳腔按曲的《荔枝记》和《珍珠记》。在明代剧坛上，堪与昆山腔争胜媲美的是弋阳腔，但由于作品散佚，已难见其全貌，现能见到的明刊整本戏很少。弋阳腔剧作者，多为艺人或民间剧作家的集体创作，也有不知名文人所写，因此往往更多地体现了下层民众的审美理想和艺术趣味。在现存弋阳腔作品中，流行于此时期的《珍珠记》《荔枝记》是佼佼者。
《荔枝记》（也叫《荔镜记》）写陈三与黄五娘的爱情故事。比起正统文人创作的此类题材作品，它有更强的反抗精神和泼辣风格。陈三钟情于五娘，便不顾封建等级的尊卑限制，做了磨镜匠，又打破宝镜卖身为奴，以得到接近五娘的机会。五娘不接受父母的包办婚姻，在对陈三进行反复试探考验后，决心与陈三离家私奔。对此作者都持歌颂态度。五娘性格泼辣，完全不符合封建社会提倡的温柔敦厚的大家闺秀规范。她不为媒婆夸耀的富贵所动，说“富贵由天”，“婚姻由己”；她踏坏媒婆拿来作聘的金钗，命仆人将媒婆痛打一顿；她责备母亲爱金钗不爱女儿，夺下母亲打她的鞭子。总之，从主题到人物形象，《荔镜记》的反封建婚姻意味都是很浓的。但同时，它也有糟粕和落后面，它对陈三的某些轻佻行为持欣赏态度；对陈三调戏婢女益春及五娘益春都自愿共许陈三也予以肯定。这些都有损于正面人物的形象，也降低了作品本身的思想境界的品位。157《珍珠记》写高文举仕进与婚变故事。高文举欠官银，富户王百万代为赔纳并将女儿王金真嫁给了高文举。后高文举中状元，奸相温阁逼迫高赘为女婿；文举写信迎金真，又被后妻温氏拆改；金真进京寻夫，遭到温氏残酷折磨。后在老奴帮助下，文举与金真在书馆重逢。二人相约去开封府告状；包拯审明案情上奏皇帝，最后以奸相温阁被贬谪，金真恕温氏，二女共事一夫结束。由此可见，《珍珠记》在情节主题上，都有与《琵琶记》相似之处，不同的是温丞相是道德恶劣者，而牛丞相能知错改过；温氏悍泼狠毒，牛小姐贤淑善良。另外，《珍珠记》还在与温相的矛盾上，赋予了反权奸的色彩，带上了明代政治的影象。
《珍珠记》的主要人物都刻划得比较成功。高文举既善良，又软弱。他本心不肯从婚相府认为“停妻再娶人伦丧”，但温丞相以削除官职相威胁时，便屈服了，深恐“枉受十载灯窗之苦”；他想见前妻王氏，但王氏在书斋外叫他的名字，他又不敢开门；对王氏所受的折磨，他敢怒不敢言等，这些都刻写得比较真实。王金真形象则较多地体现了下层民众的审美理想。作品没有把她写成节妇的典范，没有让她逆来顺受地接受命运的摆布，而是让她告到了包公府上，维护了自己的合法权益。
同大多数古典戏剧一样，《珍珠记》在矛盾的解决上表现了它的局限。
它将虐待王金贞的主要责任归之于小人张千的挑唆，最后让张千被斩而温氏交与王氏处理。结尾则在“情知仇德须当报，以德报仇福不轻”，王氏宽恕了温氏，“一家怡乐如春”、“团圆后永安宁”中落下帷幕，损害了它的思想深度。
另外，成化至隆庆的后期，还有两个人应该提一下；张凤翼（1527—1613）和屠隆（1542—1605）。他们在当时也较有名。张凤翼有传奇九种，成就较高的《红拂记》是根据唐杜光庭小说《虬髯客传》及孟棨《本事诗》中乐昌公主破镜重圆两个故事糅合而成的。屠隆（1542—1605）为骈骊派传奇的继承者，著有《昙花记》等传奇三种。他们直到下一时期万历年间仍有创作。
第六节 徐渭的《四声猿》及王九思、康海等人的杂剧
成化至隆庆时期的杂剧已从明初的雄踞剧坛下跌到附属地位。成就较高的只有王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》及徐渭的《四声猿》。王九思（1468－1551）字敬夫，号渼破，陕西县人。康海（1475—1540），字德涵，号对山，陕西武功人。他俩都是“前七子”①中人物，弘治正德间名士。王九思的《杜甫游春》写安史之乱后唐玄宗出居蜀中时杜甫游长安，目睹荒败景象，不禁痛骂权相李林甫的“嫉贤妒能，坏了朝纲”，后隐身避世事。作者对奸臣恶吏的指斥颇为有力：“三三两两厮搬弄，管什么皂白青红。把一个商伯夷，生狃做虞四凶。兀的不笑杀了懵懂，怒杀了天公。。。自古道聪明的却贫穷，昏子谜做三公。”其借古讽今寓意十分明显。有人说，剧中李林甫实则影射当时宰相李西涯，与作者正德间因涉嫌是刘瑾政派被免职回乡的政治际遇有关。康海的《中山狼》②是一部“具有寓言特点的讽刺喜剧”。被王季思等收入《中国十大古典喜剧集》中。据说是康海据其老师马中锡的《中山狼传》改编的。故事写晋国正卿赵简子大猎中山，见一狼纵箭射之，狼带箭而逃，途遇奉行“无所不爱”迂腐信条的墨者东郭先生，便甜言蜜语再三求救，东郭遂将狼藏入书囊，使狼脱险。但事后狼却恩将仇报，要吃掉东郭。东郭提出“若要好，问三老”，先后询问老杏树、老牛，但杏树与老牛都历数人之忘恩负义，帮了狼的忙。最后杖藜老人裁判之时用计杀死了狼，① “前七子”是明弘治中倡导文学复古“文必秦汉、诗必盛唐”中的七个人：李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。
② 康海作《中山狼》杂剧之说，起于晚明。由于前此材料未见提及者，故有人怀疑，认为非康海所作，这里姑从众说，定为康作。
救了东郭。全剧辛辣地讽刺了东郭的迂腐。批判了不辨善恶是非的仁慈与温情。据说此剧与马中锡的《中山狼传》都是借以讽刺李梦阳对康海的负恩①这类忘恩负义的寓言是世界性的，不少民族都存在，据郑振铎所列表可见②。可能中国的中山狼故事原也是民间传说，马中锡和康海拿来改编用以寄托怨愤：《中山狼》的第三折［天净沙］道：俺为您拼了身躯，俺为您受了忧虞，刚把您残生救取，早把俺十分饱觑，这瘦形骸打点充駜！
第四折末［太平令］曲：怪不得那私恩小惠，却教人便叫唱扬疾。若没有个天公算计，险些儿被么麽得意。俺只索含悲忍气。从今后见机，莫痴。呀！把这负心的中山狼做傍州例。
似乎很可见出作者的怨望与愤愤。康海被罢官三十年，卒于嘉靖十九年、六十六岁时。
《中山狼》剧结构严谨，语言精炼、本色、自然，人物鲜明生动，思想较深刻。如最末折东郭与杖藜老者的一段话：末：丈人，那世上负恩的尽多，何止这一个中山狼么？
老：先生说的是，那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝廷大俸大禄，不干得一些儿事，使着他的奸邪贪佞，误国殃民，把铁桶般的江山，败坏不可收拾。那负亲的，受了爹娘抚养，不能报答，只道爹娘没些挣挫，便待拆骨还父，割肉还母，才得亨通，又道爹娘亏他抬举，却不思身从何来。那负师的，大模大样，把个师傅做陌路人相看，不思做蒙童时节，教你读书识字，那师傅费他多少心来。那负朋友的，受他的周济，亏他的游扬，真是如胶似漆，刎颈之交，稍觉冷落，却便别处去趋炎赶热，把那穷交故友撇在脑后。那负亲戚的，傍他吃，靠他穿，贫穷与你资助，患难与你扶持。才竖得起脊梁，便颠翻面皮，转眼无情。却又自怕穷，忧人富，剗地的嫉忌，暗里所算他。你看世上那负恩的却不个个是这中山狼么！
骂尽了世上的负义之徒，写尽了封建社会的炎凉世态。
在写景上《中山狼》也大有元人风范，如第一折的［油葫芦］：古道垂杨噪晚鸦。看夕阳恰西下，呀呀寒雁的落平沙。黄埃卷地悲风刮。阴云遍野荒烟抹。只见的连天衰草岸，那里有林外野人家？秋山一带堪描画，揾挡不住俺清泪洒袍花。
比起那些典故堆积、艳语满纸的骈骊派传奇，真有令人耳目一新之感。
除《中山狼》外，康海尚有《王兰卿服信明贞烈》杂剧。
后于《杜甫游春》《中山狼》而在杂剧上作出贡献的是杰出的戏曲家徐渭的《四声猿》。徐渭（1521—1593），字文清，后改文长。有天池、青藤① 正德初年，宦官刘瑾专权，慕康海才华，曾招之，康不肯就。后李梦阳代人拟弹劾刘瑾的奏章而被刘关入监狱，并定为死罪。李梦阳求救于康海，于狱中出纸片曰：“对山救我”。康海为此而谒见刘瑾，救梦阳脱虎口。不久，刘瑾败落，康海受牵连罢归乡里，李梦为朝廷起用，却不为康海申辩。② 故事来源／施恩的人／忘恩的兽／兽所遇之困厄／初次遇见之二或三物／最后遇见之人或物中山狼传及中山狼杂剧／东郭先生／狼／赵简子打猎／牛、杏树／杖藜老子中山狼院本／东郭先生／狼／赵简子打猎／牛、杏树／土地神列那狐的历史（文基译本）／人／蛇／落于网中／乌鸦、熊与狼／狐Steele 的潘约故事／婆罗门／虎／落于陷井中／Pipae 树、水牛／豺儿西伯利亚的故事／Kirghiz／蛇／鹤的捉食／牛、榆树／狐高丽的神仙故事Griffih／和尚／虎／落于陷井中／大树、石神／青蛙Asbiornsen＆Moe 的挪威的民间故事／／龙／被压于大石下／狗、马／狐山人、山阴布衣等号，浙江山阴人。徐渭才华横溢，诗文书画无所不能，但却科场失意。二十岁进学，三年一考，接连七次失利，到老仍是一个秀才。他曾在浙江总督胡宗宪幕中为书记，颇受胡的器重。他“好奇计”“谈兵多中”（袁宏道语），曾参加过抗倭战争。后来胡宗宪失势入狱，他也受到牵连。因长期心情压抑，忧忿疑惧，积郁成狂，意图自杀而未遂。在乖戾狂躁的心态和精神病带来的幻觉中，他怀疑继室张氏不贞，将她杀死而被捕入狱，过了七年的囚徒生活。他思想激进，与李卓吾同为明代进步思想的代表者。他的《四声猿》杂剧内容和形式上都表现了他超凡脱俗的思想和不受世俗规范的个性。
《四声猿》包括四个杂剧：《玉禅师翠乡一梦》、《狂鼓史渔阳三弄》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》。其中，《玉禅师》是最早作品，大约作于嘉靖三十四年（1556），徐渭三十五岁前后。全剧仅二折。故事写南宋绍兴年间，临安水月寺高僧玉通，因不肯参拜新上任的府尹柳宣教，为柳宣教所忌恨。为对玉通实行报复，柳宣教派妓女红莲扮作良家妇女来寺中引诱玉通入圈套，使玉通破了色戒。事后玉通察觉，恼恨而死。怨魂投入柳宣教妻腹中，成为柳的女儿柳翠，长大沦落为娼，败坏了柳家的门风。玉通的师兄月明和尚奉祖师之命，访柳翠于西湖边佛寺，点破了柳翠前生之事，柳翠感悟，二人修成正果，同行而去西方。此剧是根据传说中的红莲、柳翠故事敷衍而成的。田汝成的《西湖游览志》所记民间传说，与徐渭此剧情节基本一样。但徐渭也增加了一些新内容。不能否认，徐渭此剧带有因果报应色彩。但它以修行二十多年的高僧玉通禅师面对红莲的诱惑不能自禁、一朝而败，说明了禁欲的虚伪和违背人性。它认为虚伪是人精神升华终成正果的最大障碍，因此，“他以和尚妓女两种绝不相同的人物，互相对照，他认为只要是真性情真道德的人，不管是妓女和尚，都能升天得道，伪善者才永远是天国门外之客”①。玉通和尚破戒后有一段自嘲的话：当时西天那魔登伽女，是个有神通的倡妇，用一个淫咒把阿难菩萨霎时间摄去，几乎儿坏了他戒体，亏了那世尊如来才救得他回，那阿难是个菩萨，尚且如此，何况于我？
这实际上是以形象方式表现情欲对非人性戒律挑战的胜利，阐述自己在激烈的思想论争中“情”与“理”关系问题上的看法。在明代剧坛充斥着伦理说教之时，徐渭的《四声猿》将进步的社会思潮演化为戏剧，公开阐扬情欲的天然合理性，其意义不可低估。它是接踵而来的《牡丹亭》等优秀戏剧所要表现的进步主题的先声。
《狂鼓史》大约完成于万历二、三年，徐渭七年监牢生活结束后不久。
故事根据《三国演义》敷写而成，但将骂曹场所移在了阴司。全剧仅一折，写祢衡上天做天官之前，应判官之清，在阴间再次击鼓骂曹的情形，后世也称之为《阴骂曹》。曲词中充溢着悲忿狂放的激情。其中揭露曹操的阴毒，痛快淋漓。如［油葫芦］［天下乐］两支曲，沉痛至极：毒，痛快淋漓。如［油葫芦］第一来逼献帝迁都，又将伏后来杀，使郄虑去拿。唉！可怜那九重天子救不得一浑家。帝道后少不得你先行，咱也只在目下。更有那两个儿，又不是别树上花，都总是姓刘的亲骨血在宫中长大，却怎生把龙雏凤种做一鮈鱼虾。
① 见刘大杰《中国文学发展史》。
［天下乐］有一个董贵人，是汉天子第二位美娇娃。他该什么刑罚，你差也不差，他肚子里又怀着两三月小哇哇。既杀了他的娘，又连着胞一搭，把娘儿们两口砍做血虾蟆。
前人说此乃徐渭“有为而作”，或以为是以曹操影射严嵩，因徐渭曾一再在诗中以击鼓骂曹的祢衡喻因揭发严嵩党徒罪行而遭杀害的沈炼。不管其说确否，总之，其借古骂今，吐露对当朝奸佞弄权的愤慨是显而易见的。《雌木兰》、《女状元》是令妇女扬眉吐气之作。两个女主角，一文一武，一个疆场英雄，一个文苑才女。《雌木兰》演木兰替父从军事，其事北朝民歌已有之，作者略增其事如擒贼、木兰父姓花名弧，木兰最后嫁王郎等。歌颂了木兰的非凡才干和无比英勇，全剧共二折。《女状元》写黄崇嘏女扮男装参加科考，得取状元，为官理政，大展才华，政绩斐然。全剧共五折。也是据历史故事改编的。这二部戏，表现了徐渭在妇女问题上的进步观点：妇女有与男子相同、甚至男子所不及的聪明才智，如果给她们与男子平等的机会，她们必会做出一番经世治国、轰轰烈烈的大事业。剧中唱词道：“立地撑天，说什么男儿汉”；“世间好事属何人？不在男儿在女子！”它实际上代表了伴随着资本主义生产关系的萌生而产生的新的社会思潮，是对封建传统观念的冲击、叛逆和挑战。
徐渭在明代戏曲史上有较重要地位。从思想内容上讲，他的《四声猿》一扫前此剧坛存在的卫道的陈腐的说教，表现出对封建伦理道德的某种不敬，把所生活时代特有的时代特征和新的思想带入了戏剧。他肯定人的情欲，谈论男女平等，赞美叛逆精神，这在明代戏剧文学的思想境界方面，是一个值得注意的转折，其后的《牡丹亭》、《玉簪记》、《娇红记》等均是它的思想的延伸或发展。
《四声猿》曲词宾白都明白晓畅，通脱利落，本色自然；风格雄豪辛辣。在杂剧形式上，也如其为人，狂放不羁，未守元人规矩。曲调不限南北，折数不拘多少，多至五折，少则一出，又非一人主唱到底。这都是对明初朱有燉就有之的明杂剧某些特点的发展。虽然在曲词格律上受某些曲论家訾议，但一些戏曲大家，都对他推崇备至。陈继儒说：“徐文长老子独步江东；”王骥德谓《四声猿》“高华爽俊，称丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人。”汤显祖则赞曰“《四声猿》乃词坛飞将。辄为之演唱数通，安得生致文长，自拔其舌！”而他把四剧合为一组，冠以总名《四声猿》，也是创举。后人蹈之者如清人张韬的《续四声猿》和桂馥的《后四声猿》等，均表明了其影响之深。
《四声猿》之外，据传《歌代啸》杂剧也是徐渭所作，有人称之为内容严肃的闹剧。它以荒诞的情节、市井的琐事、风趣的语言、嘻笑怒骂的方式，抨击了是非颠倒的社会相。
此外，徐渭还著有《南词叙录》一书，是现存最早的研究南戏的专著，它对南戏的起源，发展、风格、声律等都有涉及，并品评了前人的南戏和当时的传奇，表现了他重“本色”的观点。对戏中常用的术语、脚色、方言等也有简要考释。是研究戏曲尤其是南戏发展的重要资料。
这一时期比较重要的杂剧作家作品还有杨慎（1488—1559）的《宴清都洞天玄记》、李开先的《园林午梦 》、冯惟敏（1511？—1580？）的《僧尼共犯》、《梁状元不伏老》等。
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