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宋元南戏，亦称戏文、南曲、南戏文、南曲戏文。它是北宋末年到元末明初，流行于我国南方地区的一种戏曲艺术。由于南戏发源于浙江温州（一名永嘉），故又称温州杂剧或永嘉杂剧。元灭南宋统一中国后，南戏由南方地区逐渐传播到北方地区，虽受到宋金杂剧和元杂剧的影响，但仍走着自己的发展道路。直到元末明初，南戏仍继续向前发展着，不过已不叫南戏，而被称作传奇了。
第一节 南戏的兴起
南戏最初全是由南方民间小曲组成，是一种在民间村坊演出的歌舞小戏。因此，明徐渭说：“‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，。。”、“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。”（见《南词叙录》）至于南戏兴起于何时，历来有两种不同的说法：一是明祝允明的《猥谈》说：“南戏出于宣和（北宋徽宗赵佶年号，——笔者）之后，南渡之际。”即北宋末年，南宋初年。明中叶的徐渭则认为：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之”。（见《南词叙录》）两种说法相距70 余年。这“正是南戏由原始状态的村坊小戏逐渐成长演变为较为完整的戏剧形式的过程”。（见《中国大百科全书·戏曲曲艺卷·宋元南戏》条）
北宋后期，政治腐败，奸臣当道，内忧外患。女真（金）奴隶主贵族在灭辽之后，大举进攻北宋，虎视耽耽地觊觎着赵氏政权；北宋朝内则有蔡京、童贯、王黼、梁师成、李彦、朱勔六贼把持朝政。朝外有宋江、方腊、钟相、杨么等农民起义。北宋的灭亡已是指日可待了。地处浙东的温州及沿海地区，未遭兵燹之灾；加之地理自然条件的优越，又是对外贸易的通商口岸，因而商业发达，经济繁荣，城市市民迅速增加。为适应市民对文化娱乐的需要，原本萌芽于民间的“村坊小曲”，歌舞小戏，很快进入城市，并迅速地成长发展了起来。
宋室南迁，定都临安（今杭州市）。在北方人口大量南移的同时，剧团、剧作家、演员，以及各种技艺纷纷南下，集中于临安等地。不仅为各种戏曲艺术的表演提供了争胜交流的机会和场所，而且也为尚不成熟的温州杂剧提供了学习、吸收众技之长，补己之短的极好条件。可以这样说：南戏之所以能逐渐脱胎于本地的民间歌舞小戏而成长起来，在很大程度上得力于南方农村经济的发达和城市商业的繁荣，以及各种技艺的被大量吸收。而北方剧作家和演员的南下并亲自参加南戏剧本的编写和演出，（如萧德祥、龙楼景、丹墀秀等）对进一步促进南戏的成熟和发展也起了积极的推动作用。
随着南戏的日臻成熟，它的演出流传范围也不断扩大。除温州外，临安、福州、泉州、潮州，甚至北方的大都等各大城市都有南戏演出。与此同时，在它的出生地江南沿海一带的市镇乡村，南戏的演出也十分普遍，并保留着浓厚的地方情调和民间色彩。城市与民间同存；专业作家与民间艺人结合，为南戏各种腔调的形成创造了有利条件。海盐、余姚、弋阳、昆山以及闽南等多种唱腔的南戏，就是在这种条件下产生的，并使之呈现出不同的艺术风采。元末剧作家高明，采用南戏的形式创作了《琵琶记》。这是南戏从内容到形式走向完美的重要标志。从此南戏终于压倒了杂剧，并进而发展成为优美完整的长篇巨制——传奇。
第二节 南戏的体制
宋元南戏，前后经过了两个朝代的递变，二百余年的发展历史，其发展经历虽远远超过了杂剧，但南戏剧本流传至今的却是寥寥无几。据近人通过各种办法辑录到的宋元南戏剧目共有238 个。真正流传至今，基本保持戏文原来面目的，仅有《张协状元》等五本。另外还有经后人修改过的《荆钗记》等12 种。两类相加也不过才17 种左右。还不到剧目的十分之一。究其原因，是由于宋元之际，战乱频繁，剧本散佚严重；宋代程朱理学统治文坛，一些理学家甚至公开出面禁止、禁毁南戏的演出；一些封建文人致力于诗词的创作，歧视这种民间戏曲，说南戏“语多鄙下，不若北之有名人题咏也”。（《南词叙录》）对于戏曲也不屑染指，更不用说对南戏进行加工整理了；加之宋元南戏主要是民间创作，多系手抄或口头流传，刊刻付印的机会极少。尽管如此，我们仍能从现存不多的南戏戏文和残曲中看到它与杂剧不同的特殊体制：第一，在剧本的结构和布局上，宋元南戏与杂剧既有共同的地方，又有较大的差别。从剧本基本上都是由“场”组成这一点看，二者是相同的。但杂剧因为音乐结构的限制，剧本体制的基本形式一般是：“四折一楔子”；而南戏则可根据剧情和故事发展的需要，采取了分场的形式。所谓分场，就是以剧中人物的上场或下场作为界线，把剧本分成若干段落，每一段落各成一场。在场次的安排上，南戏在剧本的开头，照例有一段介绍作者意图，或叙述故事梗概的开场戏，一般由“末”这一脚色来担任，因此叫“副末开场”，或“家门引子”、“家门大意”。从第二场开始，才进入正戏。这一形式，一直保存在明清的传奇里。
第二，南戏的脚色行当已发展到七种之多。即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、丑是南戏中一对喜剧式的人物；生、旦仍是剧中的主要表演者。在表现手段上南戏和杂剧也显示了出较大差别：杂剧只能由一人（末或旦）主唱；南戏则不限脚色，凡是上场的人物都可以唱。不同的人物可以唱一场，也可以合唱一曲。这就使南戏的演唱灵活自如，给剧作家综合运用曲、白、科、介等各种艺术手段，刻画人物、增强舞台演出效果等，提供了有利条件。第三，南戏剧本可短可长，不限场数。少则十几场，多则五十余场。剧作者可以根据所要表现的内容，去安排戏剧的结构。有话则长，无话则短，自由灵活，不强求千篇一律。
第四，从音乐的角度看，南戏最初取材于当地流行的民歌，但也有很大一部分来自宋代流行的词体歌曲，以及大曲、诸官调、唱赚等传统音乐。因此，在一场戏里，不限使用同一宫调。每一宫调一般都唱两个以上的曲牌，有时还可以换韵，比杂剧灵活自由得多。
第五，南戏的剧中人物在下场前照例都要唸下场诗。一方面总结一下本场戏的内容，另一方面暗示一下下场戏的内容。
总之，宋元南戏无论是在体制、舞台艺术，还是各种艺术手段的综合运用上已有了很大的发展与革新，奠定了明清传奇剧本形式的基础，对中国戏曲舞台艺术也作出了较大的贡献。不过，宋元南戏的体制形式也有不少问题。例如剧本太长，动不动就是数十场，往往在结构上流于松散，甚至产生一些完全不必要的场面来；南戏中的白，多数为骈偶句子组成，往往与剧中人物的身份、性格不太相称。不如杂剧中的白，多数是通俗易懂的口语或浅近的文言。南戏的这些不足，在明代的传奇中，才逐渐得到了改进。
第三节 宋、元南戏的早期作品
一般认为，我国最早的南戏作品有《赵贞女蔡二郎》和《王魁》两种。
前者已全佚，后者也仅存残文。这两种南戏，都是描写男子发迹后负心的故事，并对这种负心行为表现出极大的愤慨与鞭挞。《赵贞女蔡二郎》据《南词叙录》的记载看，主要写东汉文人蔡伯喈弃亲背妇，为暴雷震死的故事。后来高明根据这个故事的情节，改编创作成南戏名作《琵琶记》。《王魁》则是写妓女桂英供给王魁读书、赴考。王魁中状元后，背弃前言，弃桂英另娶。桂英愤而自杀，死后魂魄变作厉鬼，活捉了王魁。这两部戏是较早把富贵易妻的社会问题搬上戏剧舞台的，具有鲜明的反封建思想倾向和较强的批判精神。这种面对现实的精神，虽然曾受到广大群众的喜爱，但却为封建统治者所不容。演出不久，即被禁止，剧本也因之失传。但它却奠定了南戏发展的基础。
现存最早的南戏剧本，是保存于《永乐大典》中的《小孙屠》、《张协状元》和《宦门子弟错立身》三种戏文。
《小孙屠》，全名《遭盆吊没兴小孙屠》。一般认为是元人的作品，姓名不详，题“古杭书会编撰”。写开封孙必达不听弟弟屠户孙必贵的劝告，娶妓女李琼梅为妻。琼梅与开封府令史朱邦杰私通，杀死婢女，反诬必达杀人。必达被囚禁后，朱又欲谋杀之。必贵探监，以已代兄，让必达逃走。朱邦杰遂将必贵害死，弃尸荒郊。后经包拯审明，平反了这桩冤案。
《小孙屠》是一本公案戏。通过对昏官恶吏的刻画，揭示了元代社会的黑暗和吏治的腐败。同时也反映了厂大人民盼望出现更多像包拯这样的廉洁公正的官吏，为他们申冤雪恨的愿望。剧中对小市民屠户孙必贵的描写是较成功的。他性格刚强，为人聪慧，用自己的劳动所得，瞻养老母；哥哥要娶妓女为妻，他苦苦劝告。以后又暗中观察，发现奸情后，持刀追杀奸夫；哥哥遭难后，他又弃却前嫌，甘愿为兄替罪。作者热情地歌颂了这个处于社会底层的劳动小市民，对恶势力既能有所警惕，又能与之坚决斗争，具有一定的社会意义。其它对妓女李琼梅复杂性格的刻画，对恶吏朱邦杰的歹毒凶狠、居心叵测的描写也还具体、生动。
《宦门子弟错立身》也是元人的作品，姓名不详，原题“古杭才人新编”。可见本剧也是出自接近市民阶层的书会才人之手。写金朝河南府同知之子完颜延寿马。不顾父亲的坚决反对，与江湖女艺人王金榜相爱。因一次私会被父亲撞见，延寿马被锁禁，金榜全家被驱逐出开封府境。后来延寿马出走，巧遇金榜，二人终于成为眷属。延寿马加入剧团，浪迹江湖，以卖艺为生。最后父子重逢，见儿子已与金榜结成丝萝，也就承认了既成的事实。
《宦门子弟错立身》虽是一部婚姻爱情戏，但却具有自己的特色。它成功地塑造了一个封建正统思想叛逆者延寿马的形象。延寿马是开封府同知的儿子，有钱有势有地位。而他却能抛弃封建的门第观念，跨越封建等级的鸿沟，去与一个处于社会最底层、地位低下，被人看不起的“下贱”女艺人相恋。自主婚姻遭到破坏后，他不惜离家出走，浪迹江湖去寻找、追逐。并毅然以宦门子弟的身份同金榜结成丝萝。自己也成了一名江湖艺人。延寿马和王金榜的婚姻之所以取得成功，不是靠金榜题名，状元及第，奉旨完婚；也不是靠父母之命、媒妁之言的由父母包办。而是全凭双方执着的追求，和对封建正统思想、门第观念蔑视、斗争的结果。也是延寿马自愿投身戏曲艺术的结果。单从结局这一点看，《宦门子弟错立身》与一般爱情剧的结尾也是不一样的。另外，从剧中的一些零星描写中，我们能看到古代艺人走街串巷，走北闯南的艰辛、苦难的生涯及独特的戏曲演出活动。为研究古代戏曲演出，艺人的活动提供了宝贵的资料。
《张协状元》，一般认为是南宋时期的作品。作者姓名不详。题为温州九山书会才人编撰。写四川富家子弟张协，赴京赶考，途经五鸡山时，被强盗抢劫一空，并被打伤。在附近山神庙避难时，得到一位王姓的贫困女子的救助，并与该女子结为夫妻。张协伤好以后，贫女又为他筹措路费盘缠，让他进京赴考。
张协中状元后，嫌贫女家贫貌丑，决心抛弃她。贫女千里跋涉，进京寻夫，却被张协赶出状元府大门。贫女沿途乞讨，回到五鸡山破庙中。不久，张协被任命为梓州佥判，赴任时经过五鸡山，与贫女相遇。为铲除隐患，张协竟用剑劈贫女，女子跌入深坑。后来贫女被王德用收为义女，并使夫妻得以团圆。
《张协状元》是根据《状元张协传》改编而成。它是我国现存最早、最完整的一个戏曲剧本，和《赵贞女蔡二郎》、《王魁》一样，都是描写“婚变”，批判男子负心这一主题的。具有深刻的社会根源和广泛的群众基础。处于封建社会由盛而衰的南宋时期，大地主、大官僚把持朝政。为了统治的需要，曾经大开仕进之门，使一些原来出身微贱、仕途无望的人，或通过科举、或建立军功、或投身权贵、或因某种偶然的机遇，都有得到功名，跻身上层统治集团的机会。特别是通过科举这一途径，使一些处于下层的文人可以“朝为田舍郎，暮登天子堂”，“十年寒窗无人问，一举成名天下闻”。其中不少人，一旦功成名就，富贵到手，社会地位发生巨变以后，更把和王公贵戚、权贵公卿联姻作为巩固已得地位的手段；而一些公卿大臣们，也往往通过联姻的方式，笼络、利用那些新发迹变泰的贵人，以扩大或巩固自己的势力。他们互相利用，狼狈为奸，制造出不少“结亲权门，富贵易妻”的悲剧来。《张协状元》，就是把这一严重的社会问题较早搬上戏剧舞台的。剧中的张协正是这类人中的典型代表。他一旦功名富贵到手后，就变得冷酷无情，忘恩负义。不仅抛弃妻室，而且报贫女以刀剑，欲致之于死地。作者对张协这种利欲熏心，阴险狠毒的丑恶咀脸的揭露和批判是十分深刻的。《张协状元》中的贫女形象也很鲜明。她勤劳善良。张协遭难时，她尽力相助，毫无所求。在封建社会，一个单身女子无原无故地去救助一个从不相识的青年男子，而且又是同住在一个庙中，在声誉上是要承担很大的风险的。可是贫女从不顾及。充分显示了她的高尚情操和坦荡的胸怀。张协上京赴考，贫女为他千筹万措，不惜剪卖自己的头发，以换取进京的盘缠，对张协可谓是一片至诚；千里寻夫至京，被张协吩咐下人乱棒打出，贫女对此虽然十分气愤，但从未采取有损于张协的任何行动。她是“哑子吃黄柏，苦在肚皮里”；张协重过五鸡山时，对她报之以刀剑，她仍未揭露他，而是谎说自己不小心失脚跌伤的。这是贫女善良、温柔的一面。对贫女的柔中带刚的性格也有所刻画。如剧中的贫女曾多次当面责备张协的负义行为；千里寻夫至京遭拒绝后，毅然含恨而归等。然而作品中对人物性格的刻画也存在一定局限。如张协中状元后，一方面不认贫女，另一方面又拒绝宰相王德用的招赘。这不符合张协性格发展的逻辑；作者一面严厉批判张协的忘恩负义，富贵易妻的行为，另一方面又给安上一个与贫女重新团圆的尾巴。对贫女也是这样。作者既要保住她的贞节，又要使她得到好报。不惜违背生活实际，硬要编造一个团圆的结局，让贫女去做几天状元夫人。这样的人物性格和剧情发展，确实使人感到有些别扭，但却是作者苦心经营的结果。
从戏剧发展的角度看，《张协状元》的价值在于它是目前我国现存较早，也最完整的一部宋代南戏剧本，而且未经明人改动，基本上完好地保存了它的本来面目。同时它又是一个当时的演出脚本，从中更可以看到宋代剧本及演出形式的概貌。
第四节 南戏四大本——荆、刘、拜、杀
从《张协状元》等早期的南戏剧本中，虽然可以看到我国古典戏剧剧本的雏形，和曲、白、科三者溶为一体的基本格式。但总的说来，这些早期的南戏结构还比较松散，语言芜杂粗糙，有的故事情节和人物性格还有前后不一致的地方。直到荆、刘、拜、杀四大传奇和《琵琶记》的出现，南戏才真正趋于成熟，从而为明清传奇奠定了坚实的基础。
“荆、刘、拜、杀”出现后不久，就成了我国戏剧史上一个十分著名的熟语。分别代表着元末明初的四本南戏，即过去所谓的“四大本”：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》。现在流传的这四大本南戏，都是经过明人妄改过的。虽已不是原作的本来面貌，但它们仍然是宋元南戏向明清传奇过渡的重要作品，在戏剧发展史上占有一席之地。
《荆钗记》，一般认为是宋、元间戏曲家柯丹邱所作。柯的生卒年及生平事迹均不详。《荆钗记》写永嘉青年书生王十朋，家道贫寒而才情横溢，被当地贡元钱流行看中，欲将爱女玉莲许配于他。王母无钱下聘礼，只将一枚荆钗（一种用荆木制成的簪钗，古时贫穷妇女的用物）送去作为凭信。十朋的同窗，本地富豪子弟孙汝权，也欲聘玉莲为妻。派人送去金钗一对，压钗纹银四十两。玉莲鄙弃孙汝权的求婚，宁肯嫁给以荆钗为聘的穷书生王十朋。王十朋中状元后，不忘结发妻子钱玉莲，拒绝了丞相的招赘，因之被派往荒远的潮州做官。十朋修书一封，派人送往家中报信。孙汝权趁机将王十朋的家书改为“休书”，哄骗玉莲。玉莲后母也借机逼迫玉莲改嫁孙汝权。玉莲愤而投江自尽，幸被原温州太守钱载和救起，收为义女，带往福建任所。十朋得知玉莲投江自尽的消息后，十分悲痛，誓不再娶；玉莲也把一位与十朋同姓、同科、同职的官员的死讯当作了丈夫的死讯，悲痛欲绝，誓不再嫁。经过种种折磨，一对饱经患难的夫妻，终于得以团聚。
《荆钗记》不仅赞扬了王十朋、钱玉莲不因富贵贫贱为转移的婚姻爱情，批判了“富易交，贵易妻”的谬论。而且通过现实生活中一场常见的婚姻爱情故事，反映出封建社会中各种不同的婚姻观念和社会上不同人物的心态。剧中的孙汝权，代表着金钱万能的婚姻观念。在这类人物的心目中，金钱是万能的；只要有钱，就能买到他所需要的一切；土地、房屋、美味、佳肴、古物、玩好；只要有钱，就能得到他想要得到的任何东西；娇妻、美妾、奴仆、使女、声色狗马，以及高官厚禄，应有尽有。因此，他才不惜以金钗、重金作聘礼，妄图以此买到玉莲的婚姻。万俟丞相代表的是以权势为基础的婚姻观念和心态。这类人巧妙地通过与新贵联姻的办法来加强和巩固已得的权势；这类人，往往是位高权大，把自己的想法作法强加于人，处处事事要别人按照他们的意志或眼色行事。“富易交，贵易妻”，在他们看来乃人之常情，理所当然。因此，万俟丞相要招王十朋为婿，就不管他是否已有妻室。即使已有糟糠之妻，也要让你休妻再娶。王十朋、钱玉莲代表着“贫相守，富相连，心不变”的婚姻观念。就是说婚姻爱情要不以地位的转变，升沉荣辱为标准，而应该坚贞不贰，始终如一。为此，作者正面歌颂了王十朋富贵不忘糟糠之妻，不屈服于权势压力的精神，从而否定了以万俟丞相为代表的婚姻观念和心态。钱玉莲不贪恋富贵，宁可受屈赴死，也不向恶势低头，否定了以孙汝权为代表的婚姻观念和心态。尽管剧中有不少地方宣扬了“三纲五常”，封建说教意味也较浓厚，但仍不失为是一部较好的剧作，具有较深刻的社会意义。
《荆钗记》以荆钗为线索展开故事，通过一系列的特殊组合、鲜明的对照和关键性的选择，把人物推向矛盾冲突的焦点，以展现人物的性格和心态。《荆钗记》结构完整紧凑，情节曲折，曲文本色、清新而又写得逼真。虽经明人修改、润饰，已非原作旧貌，但仍保持着“倭巷俚语”的民间特色。《白兔记》，全名《刘知远白兔记》。永嘉书会才人作，名姓不详。写五代时期刘知远父母双亡，贫无所依，入赘本村富人李文奎家，为李三娘之夫。岳父一死，三娘兄嫂李洪一夫妇便百般刁难、欺负他们夫妻，并逼迫刘知远离家从军。知远走后，三娘更饱受兄嫂虐待。“日间挑水三百担，夜间挨磨到天明。”过着奴隶不如的生活。
刘知远从军后，做了岳节度使家的入赘女婿，并因屡建军功，被任为九州安抚使。三娘在磨房中生下一子，取名咬脐郎，托老家人窦公送往军中抚养。十六年后，咬脐郎打猎追赶白兔，在井台上与汲水的生母李三娘相逢，说明情况后，全家终得团圆。
刘知远的故事很早就在民间艺术中流传。如宋人《新编五代史平话》中的《汉史平话》就已具关目；宋、金时期的《刘知远诸宫调》，虽系残本，但《白兔记》中的不少情节都与之相同。《白兔记》显然是在它们的基础上改编创作的。剧中的李三娘是一位受尽非人生活折磨而又坚强不屈的妇女形象。她原本是一位富家小姐，只因嫁了一个贫困的丈夫，便为兄嫂所不容。除被迫与丈夫分离，过着孤苦伶仃的生活外，还要在狠毒残暴的兄嫂的魔爪下，过着一般人所难以忍受的精神上、肉体上的折磨。剧本采用民间文艺中惯用的夸张手法，把李三娘的不幸和遭受的折磨、痛苦描绘得淋漓尽致：白天挑水三百担，水桶是两头尖橄榄形的，站不稳、歇不得，一肩直挑至厨房。水缸是钻了眼的，永远也装不满；夜间推磨到天明。磨房低小，连头都不能抬；磨房产子后，只得用牙咬断脐带，用衣服擦干婴儿的污秽，立即将他送走。此时此刻，李三娘精神上的痛苦是不难想像的。是谁造成李三娘如此的不幸和折磨痛苦呢？是李洪一夫妇吗？不，不完全是。应该说是当时险恶离乱的局势。有这样一首诗写道：“自从大驾去奔西，贵落深坑贱出泥。邑号尽封元亮牧，郡君却作庶人妻。扶犁黑手翻成笏，食肉朱唇强吃荠。只有一般凭不得，南山依旧与云齐。”（《刘知远诸宫调》）在这种天翻地覆的社会变革、离乱中，对广大人民来说，始终是灾难。这才是造成李三娘不幸和痛苦的直接原因。李洪一夫妇，只不过是一对帮凶而已。试想，如果不是社会离乱，就不可能造成李三娘一家的妻离子散；刘知远也不会投军发迹，入赘岳府，致使李三娘受苦16 年。因此，《白兔记》虽然描写了李洪一夫妇处处事事虐待、迫害李三娘的情节。尖锐地批判和鞭挞了李洪一夫妇。但却没有把他们看作是造成李三娘夫妻悲剧的全部根源。是否可以这样认为：《白兔记》是通过对李洪一夫妇贪婪残忍的揭示、批判，控诉了造成妻离子散、民不聊生，几人升迁，万众离乱的社会现实。揭示出酿成李三娘精神肉体上受折磨的社会根源。这样，剧中那位忍辱负重，受尽折磨，勤劳善良而又坚强不屈的李三娘，更能激起人们的同情，和对邪恶势力的憎恨。
剧中的刘知远是一个比较复杂的人物。作者既描写了他潦倒穷困，横遭欺凌，风餐露宿，受苦挨冻的苦难生涯；同时也勾画了他的某些流氓相和发迹变泰后有负于三娘的卑劣行为和庸俗思想；刘知远入赘岳府，停妻再娶的行为，作者没有进行过多的谴责，更没有把他描绘成王魁式的人物。而是从另一角度写了他对李三娘的思念和歉疚。既揭示出刘知远思想性格的复杂性，也为后来的重新团聚奠定了基础。
《白兔记》具有民间文艺语言质朴，富于生活气息的特色。尤其保存了不少古代农村风俗的场面。如“报社”、“祭赛”等出中所表演的色彩斑烂、热闹非常的歌舞、杂要场面，是一般南戏中很少见的。衬托手法的运用在剧中也很突出。如用刘知远的软弱和入赘岳府，衬托李三娘的宁肯为奴，誓不改嫁的坚强；以刘知远的变泰发迹，步步高升，衬托李三娘漫长而艰辛的苦难生活；以窦老的急公好义，急人之难，不辞辛劳，千里送子的高贵品质，衬托李洪一夫妇凶狠残忍，贪婪奸猾，嫌贫爱富的卑劣行径等。增强对人物的褒贬、抑扬、爱憎起了十分重要的作用。
《拜月亭记》，又名《幽闺记》。《南词叙录》题作《蒋世隆拜月亭》。作者相传为元末施惠。施惠，字君美，杭州人，以坐贾为业。“诗酒之暇，惟以填词和曲为事。有《古今砌话》。”（《录鬼簿》）此剧是根据关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》改编而成的。改编的原本也未流传下来。现在流传的南戏《拜月亭记》是经过明人加工修改过的，更名为《幽闺记》或《重订拜月亭记》。故事发生在金朝末年。蒙古军队大举进攻金都中都（今北京），金主昏庸，杀害主战的左丞相陀满海牙全家。海牙之子陀满兴福侥幸逃脱，被书生蒋世隆搭救，结为兄弟。不久寄迹绿林，占山为王。中都落后，书生蒋世隆和妹妹瑞莲；尚书王镇的夫人张氏与女儿瑞兰，都相继在逃难中失散。在相互寻找亲人时，世隆与瑞兰邂垢相遇，在患难之中，结为夫妻；蒋世隆的妹妹瑞莲与王瑞兰之母张氏也不期而遇，被张氏认为义女。战争宁息之后，尚书王镇在归京途中，恰与失散的女儿瑞兰相遇。当得知女儿已与穷书生蒋世隆结为夫妻后，便强行将女儿带走。在孟津驿，又遇夫人与义女瑞莲，全家一起回到京城。
瑞兰思夫情深。一天晚上，在花园焚香拜月，祷祝夫婿早日平安团聚时，被瑞莲识破，方知彼此原属姑嫂。后来蒋世隆和义弟陀满兴福双双中了文武状元。兵部尚书王镇奉旨招亲，将女儿瑞莲许配文状元蒋世隆，把义女许配武状元陀满兴福。于是，夫妻兄妹终于团圆。
《拜月亭记》，不仅歌颂了王瑞兰和蒋世隆之间在患难与共，相互扶持，相互了解而产生的坚贞不渝的爱情。以及他们为捍卫这种来之不易的爱情，与以王镇为代表的封建门第观念所作的坚决斗争。同时，《拜月亭记》又是以战乱为背景展开故事情节的。因此，它与一般的唯以儿女风情取悦于观众的才子佳人戏不同，而是通过蒋世隆与王瑞兰悲欢离合的爱情故事，揭示出由于最高统治者的昏庸、朽腐和无能，给社会、人民造成的离乱和痛苦。有着更积极的社会意义。
从艺术上看，《拜月亭记》在“四大传奇”中成就最高。作者往往用喜剧的手法，处理王瑞兰与其父王镇之间这场具有悲剧性质的冲突和其它矛盾。使作品从始至终都交织着悲剧气氛与喜剧色彩，而抒情喜剧色彩又是全剧的基调。因此，在不少折中都洋溢着既风趣而又幽默的喜剧情调。该剧的剧情发展更多依仗于无数的巧合。而这种巧合既符合生活实际，又符合逻辑，不仅显得真实可信，且易为观众所接受。如蒋世隆与王瑞兰这对青年，一个是地位低下的白衣秀才，一个是兵部尚书之女，出身名门的千金闺秀，在门第观念十分严重的封建社会，根本没有结合的可能。然而在一场兵荒马乱之中，使他们邂垢相遇。这是巧合，这种巧合是合理的；相遇时都因与亲人失散，只剩孤身一人，于是才能结伴同行。这是巧合，这种巧合是合理的；孤男寡女结伴同行，必然会引起别人的注意。为了避免他人的怀疑，只好谎称是夫妻。这是巧合，是合理的；这对假夫妻。在患难中互相扶持、体贴，加深了感情，终于喜结良缘，成了真正的夫妻。是巧合，更是合理的。其它像瑞兰、瑞莲二人名字相似而谐音；世隆、瑞兰遭劫，而强人正好是世隆从前结拜的义弟陀满兴福；剧末兵部尚书王镇要招赘的那位新科文状元竟是瑞兰的丈夫，当年被他嫌弃的穷秀才蒋世隆等等，无不是出于巧合。这无数的巧合，使本来可能构成的一个个深刻的社会悲剧，变作喜剧性的大团圆结局。这种艺术表现手法，在其它剧作中是不多见的。诚然，正如一些文学史家所指出的那样，在如此众多的巧合中，比较难于使人信置的是最后一个巧合，即文、武状元恰是蒋世隆和他的义弟陀满兴福。而他们的岳父王镇又凑巧要将女儿嫁给状元。这种大团圆的结局，不但过于巧合，“反映了戏剧家的思想局限”，同时也“表现了阶级调合的倾向”（游国思等主编《中国文学史》）。《拜月亭记》曲文本色而自然，一直为曲论家们所推崇、赞许。如第十三出《相泣路歧》中［剔银灯］、［摊破地锦花］、［麻婆子］三支曲子，是瑞兰母女在逃难过程中遇雨时所唱。语言质朴自然，极少雕饰。虽无惊人之句，却十分生动形象地描绘出在风雨交加之中，泥泞道路之上，荒郊野地之外，一对无依母女的艰难苦况，心惊胆战和失望心情。其它像“数点昏鸦，投林乱鸣，宿雾晓烟冥冥。”“遥遥古岸水澄澄，野渡无人舟自横。”“不忍听，不美听，听得孤鸿天外两三声。”明白如话而又不乏文采；抒情写景，情真景浓；吸取前人诗句入曲，更添文采画意，使本色、文采得以有机的融合。《拜月亭记》也犯情节拖沓、冗长，穿插过多等一般南戏的毛病。如剧中次要人物陀满兴福的戏过多，冲淡了主要人物和主要线索的展开，使全剧流于松散。
《杀狗记》，全名《杨贤德妇杀狗劝夫》。一般认为是徐作。徐字仲由，淳安（今属浙江省）人，生卒年及生平事迹均不详。清朱彝尊说他在洪武（明太祖朱元璋年号）十四年曾被征召为秀才，但他不肯出仕，著有《巢松集》（见《静志居诗话》）。徐的《杀狗记》，可能是根据元人萧德祥的杂剧《杀狗劝夫》改编的。现在流传的这部《杀狗记》，虽经过冯梦龙等人的修改加工润色，但仍保存其俚俗本色和浓厚的民间文学色彩。该剧描写开封府富家子弟孙华，专与市井无赖柳龙卿、胡子传结交。其弟孙荣屡劝不止，反而兄弟失和。孙荣被赶出家门，以乞讨为生。孙华之妻杨月真为使丈夫改邪归正，设计了一个圈套：杀了一条狗，伪装成人的尸体放在门口。孙华深夜归来，见尸大惊，慌忙去找酒肉朋友柳龙卿、胡子传。胡、柳二人非但不管，反而向官府告发。其弟孙荣却抛弃前嫌，帮他把“尸体”埋掉。并在官府审讯时谎称是自己杀了人，以保护哥哥孙华。孙华深为感动，从此兄弟二人重新和好。
《杀狗记》就其主旨来说，极大地宣扬了“孝友为先”，“妻贤夫祸少”等封建道德信条，渗透着维护封建伦理规范的说教。在“四大传奇”中是最差的。但它在一定程度上对封建宗法制度下的家庭内部矛盾和封建家长制的残酷无情，专横暴虐有所暴露。同时也揭露了市井无赖的丑恶咀脸。剧本语言比较朴素，曲白流畅，易为广大观众接受。
总之，“荆、刘、拜、杀”四大传奇，剧情都比较曲折。“指事道情，能与人说话相似，不假词采绚饰，自然成韵”。（《曲海总目提要》）但也存在结构不太严谨，情节拖沓、冗长，和比较粗糙的毛病。无论思想内容还是艺术技巧都远逊色于元杂剧。高明《琵琶记》的出现，才把南戏创作推向了高峰，成为南戏向传奇衍变过程中的重要作品。
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