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【教学设想】了解乐府及乐府诗的有关知识。通过一些优秀诗歌的讲读，分析其思想内容和艺术成就，并要求学生背诵。
第一节 乐府和乐府诗
1、乐府的概念及演变。乐府，本是秦、汉朝廷设置的诗、乐、舞三者相结合的音乐机关（这个机构到汉武帝时主要职责是编制歌舞，供皇宫里的人娱乐）。汉朝人称合过乐的歌辞为歌诗。到了六朝，人们对此机构采集、合乐而歌的诗也称乐府。乐府便由机构名称变为一种带音乐性的诗体的名称。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为乐府。继而在唐代出现了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某些特点写作的诗，称为“新乐府”。宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称。因这两只诗歌的分支，最初也都配乐歌唱的。所以要把中国文学史上不同时期不同意义的“乐府”区别清楚。
2、乐府诗的收集和整理。设立乐府机构的记载，最早见于秦朝。1977年陕西临潼秦始皇陵附近出土的秦代编钟上，刻有“乐府”二字。汉承秦制，在朝廷设立太乐和乐府两机构，太乐掌管祭祀雅乐，乐府管民间俗乐。到了汉武帝时，乐府的规模和职能大大扩大了。其具体任务包括制定乐谱、训练乐工、搜集民歌、编演歌舞等。朝廷典礼所用的乐章，主要由文人写作；在普通场合演唱的歌辞，则主要是从各地搜集上来的民歌。可以说，这是继《诗经》之后中国文学史上又一次大规模的采诗活动。这些作品基本上都收入进了宋代郭茂倩所编的诗歌专辑《乐府诗集》。郭茂倩将汉至唐的乐府诗分为12类（见袁编文学史教材225页）。其中包含有汉乐府的四类：
①郊庙歌辞，是由文人创作的专供朝廷祭祀燕享用的乐歌。
②相和歌辞，有“丝竹更相和”（《宋书·乐志》）之意，是流行在当时的南方俗乐。
③鼓吹曲辞，是武帝时代北方民族的新声，当时主要用于军乐。
④杂曲歌辞，是指声调已经失传的无所归属者，其中杂有不少文人抒情言志的作品。
汉乐府民歌主要保存在后三种之中。需要说明的是，这里所说的“民歌”，是指来自于民间的歌辞乐调，是产生于民间的群众性、社会性创作，而不是专指“劳动人民”的作品。当时有很多生活在社会下层的文人志士，他们应该是这类歌辞的主要创作者。即使是纯“劳动人民”的歌辞，也是经过文人加工而成的。
关于采集民歌的目的，《汉书·艺文志》载：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知薄厚云。”这恐怕是按照儒家理想加以美化的解释，其实主要是为了娱乐（引司马相如《上林赋》描绘汉家天子游猎完毕，观赏舞乐时的一段赞叹。见朱东润作品选328页）
第二节 汉乐府诗的思想性与艺术性
“皆有感而发，缘事而作”，是民歌的创作传统，与《诗经》民歌的现实主义精神是一脉相承的。两汉乐府诗所反映的内容大多是社会问题，政治问题，日常生活的具体事情，表现的也是人们普遍关心的问题。具有浓厚的生活气息。就思想性来说，汉乐府诗主要表现在以下几个方面：
一、反映社会下层民众日常生活的艰辛（与汉代其他文学相比较）。
【作品讲读】
《病妇行》，写一个平凡的农人或小市民家庭的不幸遭遇。这是最普通人的最普通的生活，又是充满苦难与艰辛的生活。这样的诗，过去从来没有过。诗中那位母亲临终之际对自己的孩儿死不瞑目的牵挂，真可以催人泪下。
《孤儿行》，写一个失去父母的孤儿受尽了哥嫂的虐待。既反映下层人的日常艰辛，又揭示当时的世态炎凉。
《东门行》，写一个城市贫民为贫困所迫不得不铤而走险的故事。突出妻子苦苦哀求丈夫的场面描写。
《上山采蘼芜》，写一弃妇的不幸遭遇（与《诗经·氓》作比较）。
《十五从军征》、《战城南》，是《诗经》征役诗的继承和发展。
二、对两性爱恨的坦露和表白
【作品讲读】
《有所思》写一女子爱恨交加的复杂矛盾心情。
《上邪》，所表达的对爱情忠贞不二的决心震撼人心。很显然，这对情人当时都承受着巨大的外部压力。这种失去理智的“敢爱”（与《诗经·将仲子》“想爱但不敢爱”作比较）的火辣辣的爱情，虽然感人，但常常是悲剧的结局。
《江南可采莲》，表面上写采莲劳动的欢快场面，实际上是一首南方爱情民歌。是用谐音双关的手法写男女之间大胆的追求属于自己的爱情。
三、表达对生命短促、人生无常的感叹。
【作品讲读】
《薤露》、《蒿里》（见文学史教材229页），本是两首送葬时唱的挽歌。前一首感叹生命就像草上的露水很快晒干一样短促，却又不像露水又会重新降落；后一首感叹在死神的催促下，无论贤者、愚者，都不能有稍微的停留，都最终成了草中的枯骨。
《长歌行》，诗人以朝露易晞、花叶秋落、流水东去不归来比喻生命的短粗和一去不复返，这一系列比喻，似乎要把诗引向一个低沉、悲哀的情调，但最后两句“少壮不努力，老大徒伤悲”陡然一转，力重千钧，引向了一个积极向上、催人奋进的结局。遂成为千古绝唱。
汉乐府民歌中的这个题材与当时文人诗大体上是一致的。到了魏晋时期，感叹人生短促，并由此出发寻求各种解脱的途径，更成为文学尤其是诗歌的中心主题。
第三节 《陌上桑》、《孔雀东南飞》
《陌上桑》、《孔雀东南飞》是汉乐府民歌中最优秀的作品，也是我国文学史上叙事诗的代表作。
一、《陌上桑》
1、《陌上桑》的故事渊源及其嬗变
汉乐府《陌上桑》写美貌绝伦的秦罗敷“采桑城南隅”，使得过路的行者、少年以及耕者、锄者为她的美貌所倾倒，但还有所克制；一位“使君”路过，便起了歹心，问罗敷：“宁可共载不？”遭到罗敷的巧妙拒绝。《陌上桑》的故事原型，据郭茂倩《乐府诗集》卷28引崔豹《古今注》说：
《陌上桑》者，出秦氏女子。秦氏，邯郸人，有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台，见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止。（今本《古今注》个别字句稍有出入）
这里把《陌上桑》的故事说得有鼻子有眼，但后世对此颇多怀疑。唐吴兢《乐府古题要解》在引用了《古今注》的说法后就对此提出了疑问：“案其歌词，称罗敷采桑陌上，为使君所邀，罗敷盛夸其夫为侍中郎以拒之，与旧说（指崔说）不同。”我们不排除当时确有像赵王这样的官员路见美女而起色欲的事，但作为“王仁妻”的秦罗敷在《孔雀东南飞》中又出现了，焦母为儿子再娶的也是“秦罗敷”，显然跟《陌上桑》中的秦罗敷不是同一个人；再者，作为采桑女的秦罗敷能弹筝唱出《陌上桑》这样有很高艺术性的歌诗令人不大可信。因此，崔说显然有牵强附会之嫌，后世多不采纳。据游国恩先生考证：“按《汉书*武五子传》的《昌邑哀王髆传》载，昌邑王贺有妻名罗紨......‘罗紨’即‘罗敷’，‘敷’‘紨’同声字。于此我们可以想到：前汉武昭之际，已经有女子取名为‘罗敷’的，必定那时侯罗敷的故事在民间流行得很普遍。”[1]研究者多认为汉诗中的“秦罗敷”已经不是具体的某一个人，而是当时美女的代称。那么，《陌上桑》也就不是一首纪实性的诗，而是一首虚构性的叙事诗。按游国恩先生的说法，“不过是我国民间故事的典型-- 一个农业社会里的民歌题材的典型罢了”，“是武帝立乐府时所采的民歌”。[2]
《陌上桑》作为汉代虚构性文学的代表作，是在民间长期传唱的基础上由文人加工而成的。其故事的母题既久远又丰富。最早可追溯到上古时禹与涂山氏在桑中遇合的神话传说。这些神话传说散见于汉代以前的一些典籍中。如《吕氏春秋》：
禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰“候人兮猗！”......
这段记载是说，禹率领人民治水时初遇涂山氏，因为忙，没顾上举行结婚典礼就又去巡视治水工程了，倒引得涂山氏情义绵绵，望眼欲穿。而到了东汉，赵晔的《吴越春秋》对以前流传的此类故事进行了加工整合，故事情节完满曲折且充满了神异色彩：
禹三十未娶，行到涂山，恐时之暮（《初学记》卷二十九引《吴越春秋》异文作“恐时暮失嗣”），失其度制。乃辞云：“吾娶矣，必有应矣。”乃有白狐九尾造于禹。禹曰：“白者，吾之服也；其九尾者，王之证也。”于是涂山人歌曰：“绥绥白狐，九尾痝痝。我家嘉矣，来宾为王。成家成室，我造彼昌。”天人之际，于兹则行，明矣哉！禹因娶涂山女，谓之女娇。取辛壬癸甲（《吕氏春秋》：禹娶涂山氏女，不以私害公，自辛至甲四日，复往治水）。禹行十月，女娇生子启。启生，不见父，昼夕呱呱啼泣[3]。
在《吴越春秋》中，多情的涂山氏原来是“九尾白狐”变的。禹娶他是因为自己已经三十岁了，需要娶妻繁衍后代以继嗣。那么，禹与涂山氏是在涂山的什么地方遇合的呢？据《楚辞·天问》：
焉得彼涂山女，而通之于台桑？
王逸《章句》：“言禹治水，道娶涂山氏之女，而通夫妇之道于台桑之地。”朱熹《集注》：“当此之时，焉得彼涂山氏之子，而通夫妇之道于台桑乎？”这里要注意“台桑”二字，王注和朱注对“台桑”再没作注。后世因之多训“台桑”为地名，即禹与涂山氏野合之地。“台桑”是地名还是另有他解？著名楚辞专家姜亮夫先生在《楚辞通考》中释“台桑”曰：
按台桑不可考，为涂山一地乎？为涂山以外之地乎？皆不可知，暂缺。惟古欢游、乐舞、男女幽会之地，多用‘桑’字，是否有关，不敢必。
姜亮夫先生的训释十分审慎，虽然他说台桑不可考，但他的“不敢必”之说法正是解决这一问题的关键。“桑”者，桑树，桑林也。古代男女幽会多在桑林中进行，这从下文所引《诗经》中的诸多诗篇可以得到证明。那么，“台”作何解释？按《说文》：“台，说也，从口以声，与之切。”段注：“台，说者，今之怡、悦字。”“说”是“悦”“怡”的古字，古“台”、“臺”为形、声、用法意义都不同的两个字，如《天问》中又有“简狄在臺，嚳何宜”。据《说文》，“台”应读为 “yí” ，不读“tāi”。《辞源》、《汉语大词典》都注“台桑”之“台”为“tāi”不知根据何在？“台桑”直解即“快乐的桑林”，意解即“在桑林中快乐地（行夫妇之道）”，非一地名。如此，“焉得彼涂山女，而通之于台桑”意即为：为什么（大禹）与涂山氏会快乐地在桑林中 “通夫妇之道”？可以说，大禹与涂山氏在桑林中遇合的传说是《陌上桑》最早的母题。
中国古代黄河流域气候温暖湿润，生长着大片的桑林，在农耕社会中，男耕女织是自然的社会分工。每年春天桑树茂盛的时候，成群的姑娘们结伴出门采桑，“桑中”也就成了男子们大饱眼福和寻觅浪漫艳遇的极好场所。《诗经》中有很多篇目反映了这种情况，即如姜亮夫先生所说的“惟古欢游、乐舞、男女幽会之地，多用‘桑’字”。例如《郑风·出其东门》：
出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。
出其闉闍，有女如荼。虽则如荼，匪我思且。缟衣茹蘆，聊可与娱。
有人说这首诗写“在风和日丽的季节，一位男子来到繁华热闹、游人如云的东门外，没有被众美女所迷惑，而是思念着穿著朴素的心中人”[4]。这样理解似乎顺理成章。但细一想，却有破绽。“繁华热闹”的应该在城内，“东门外”因何“有女如云”？联系《陌上桑》中“日出东南隅”、“罗敷喜蚕桑，采桑城南隅”，可以认定东门外如云之女就是一群采桑女。《小雅·隰桑》也是写这种情况。只不过《出其东门》是写男子到东门外桑林中去寻找浪漫的艳遇，《隰桑》则是写女子热切地等待“君子”到桑林中与她幽会：
隰桑有阿，其叶有难。既见君子，其乐如何！
隰桑有阿，其叶有沃。既见君子，云何不乐！
隰桑有阿，其叶有幽。既见君子，德音孔胶。
心乎爱矣，遐不谓矣。中心藏之，何日忘之？
前三章头两句都是借桑起兴，姑娘见到洼地桑树茂盛，桑叶浓翠欲滴、婀娜多姿，而激起了青春求偶的欲望。后两句写姑娘在桑林中见到了自己心目中的“君子”而掩盖不住心中的快乐。第四章写这次幽会后姑娘就深深地陷入了情网。《鄘风 ·桑中》也是写青年男女在桑林中幽会的情景：
爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采麦矣，沫之北矣。云谁之思？美孟弋矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采葑矣，沫之东矣。云谁之思？美孟庸矣。期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
《毛传》：“桑中、上宫，所期之地。”孙作云《〈诗经〉恋歌发微》云：“这‘桑中’我以为即卫地的‘桑林之祀’，......‘社’为地神之祀，但后来也变成聚会男女的所在，与高媒的祭祀（祭媒神）相混。” 郭沫若《甲骨文研究》云：“桑中即桑林所在之地，上宫即祀桑之祠，士女于此合欢。”鲍昌《风诗名篇新解》认为上古蛮荒时期人们都奉祀农神、生殖神，“以为人间的男女交合可以促进万物的繁殖，因此在许多祀奉农神的祭典中，都伴随有群婚性的男女欢会”，“郑、卫之地仍存上古遗俗，凡仲春、夏祭、秋祭之际男女合欢，正是原始民族生殖崇拜之仪式”，“《桑中》诗所描写的，正是古代此类风俗的孑遗”。[5]上面所引的从文化人类学的角度所作的对《桑中》诗的解释，是准确的。这首诗以采摘植物（采唐、采麦、采葑）兴起对爱情的追求，多情的美女孟姜（孟姜、孟弋、孟庸当是一人，或认为是三人）约小伙子在‘桑中’‘上宫’幽会之后还亲自送小伙子到淇水边上，其两情相悦、柔情蜜意溢于言表。又如《魏风·十亩之间》：
十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。
十亩之外兮，桑者泄泄兮，行与子逝兮。
“十亩之间”，是说在桑林广大；“桑者”即采桑女；“闲闲”、“泄泄”朱熹《集传》解为“往来者自得之貌”；“子”即男子。本来这就是一篇描写青年男女在桑中幽会的情歌。而朱熹《集传》解此诗谓：“政乱国危，贤者不乐仕于其朝而思与其友归于农圃。”方玉润《诗经原始》也持同样的看法。今人陈子展、余冠英认为是采桑者劳动之歌。惟清人姚际恒则认为“类刺淫之诗，盖以桑者为妇人，古称采桑皆妇人，无称男子者。若为君子思隐，则何为及于妇人耶？”又云：“古西北地多植桑，故指男女之私者必曰‘桑中’也”[6]。姚氏此说虽遭方玉润批驳，但最切合本诗的实际，但他所谓“刺淫之诗”的说法却又歪曲了本诗的原旨。过去常把这类诗解为“刺淫”、“淫奔”之诗，今天看来，是十分优美的爱情诗。
当然，“桑中”之事也不尽是男女两情相悦。年轻貌美的姑娘们出门采桑，必然给一些心怀不轨的男子--包括那些有权势的官员们--提供“性骚扰”的机会和场合。《诗经·豳风·七月》中写到这种情况：
春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁，女心伤悲，殆及公子同归。
姑娘们在采桑的同时，还提心吊胆地担心被那些色狼强暴或抢婚。这样的事，恐怕过去经常发生，于是才有了“女心伤悲，殆及公子同归”的警觉。
以上述及的《诗经》中的一些爱情诗，或以桑树茂盛象征青春勃发而兴起求偶及男女交欢的欲望，或以桑树作为青年男女爱情萌动的媒介，或以桑林作为男女幽会的最佳场所，所以“桑”“桑中”似乎成了男女之情的代称，即姚际恒所谓“指男女之私者必曰‘桑中’” ，亦即姜亮夫先生所谓“惟古欢游、乐舞、男女幽会之地，多用‘桑’字”。这些情诗描写的男女“桑中之事”既是大禹与涂山氏在“台桑”遇合传说的滥觞，又给《陌上桑》的创作提供了大量的母题。
到了汉代，“桑中之事”仍然是文学创作的一个长盛不衰的题材。刘向编纂的《列女传》中收集了不少同类故事，如《鲁秋洁妇传》中秋胡戏妻的故事，《陈辩女传》中陈国辩女采桑遭晋大夫解居甫调戏的故事，《齐宿瘤女传》中齐东郭宿瘤女采桑遇齐闵王而被闵王“命后载之”，“以为后”的故事等。虽说《列女传》是西汉时的作品，但收集的基本是前代流传下来的故事或民间传说，不是本朝事；而《陌上桑》的创作时间，游国恩先生认为，“至晚在东汉初，或者竟早于西汉末”[7]，所以，这些故事都给《陌上桑》的创作提供了丰富的素材，其中“秋胡戏妻”的故事最为典型，兹录于下：
鲁秋胡洁妇者，鲁秋胡子妻也。秋胡子既纳之五日，去而宦于陈，五年乃归。未至家，见路傍妇人采桑，秋胡子悦之，下车谓曰：“暑日若曝，独采桑，吾行道远，愿托桑阴下飧。”下赍休焉。妇人采桑不辍。秋胡子谓曰：“力田不如逢丰年，力桑不如见公卿。吾有金，愿以与夫人。”妇人曰：“嘻！夫采桑力作，纺绩织纫，以供衣食，奉二亲，养夫子，已矣，吾不愿金。但愿卿无有外意，妾亦无淫佚之志，收子之赍与笥金！”秋胡子遂去，至家，奉金遗母，母使人唤其妇，妇至，乃向采桑者也。秋胡子惭。妇曰：“汝束发辞亲往仕，五年乃归，当欢喜，乍驰乍骤，扬尘至，思见亲戚。今也乃悦路傍妇人，下子之粮，以金予之，是忘母也，忘母不孝；好色淫佚，是污行也，污行不义。夫事亲不孝，则事君不忠；处家不义，则治官不理。孝义并亡，必不遂也。妾不忍见，子改娶矣，妾亦不嫁。”遂去而东走，投河而死。
刘向编这类故事的意图是要给皇帝提供整肃后宫秩序、约束官员的借鉴，带有浓厚的封建道德色彩。他在这个故事中把广泛地流传于民间的桑间男女之事的结局残酷地引向了一个悲剧！而这个悲剧却不具有《孔雀东南飞》的悲剧美学效果。人们对秋胡子的“污行不义”谴责的同时，不得不对秋胡子妻的节烈行为感到深深的惋惜。中国的读者喜欢欣赏“大团圆”的故事，不愿意看到一个“美人”白白地死去，不愿意接受这个结局。《陌上桑》创作者的高明之处，就是考虑到了读者的这种心理，有意识地避免了悲剧结局。“秋胡戏妻”故事中的秋胡子及《陈辩女传》中的解居甫、《齐宿瘤女传》中的齐闵王，可以看作《陌上桑》中“使君”的原型。
2《陌上桑》的整合艺术
《陌上桑》的故事，就是上述众多母题嬗变的结果。它的创作者非常高明，他（她）没有重复过去的故事。我们可以设想，如果写成罗敷与一个男子邂逅相遇一见钟情两情相悦而“淫奔”，仍然脱不了《诗经》故事的窠臼；如果像《齐宿瘤女传》中的宿瘤女那样写罗敷轻率地答应了“使君”的请求被载于车后而归做了“使君”的妻或妾，会使罗敷的美好形象在读者心目中大打折扣；如果像秋胡子妻那样写罗敷受到“使君”的骚扰而刚烈地自尽，难免令读者扼腕跌足而惋惜不已，或者会落入“红颜薄命”的俗套。作者摆脱了这几种不理想的结局，对前代流传下来的“桑中”之事进行了全新的整合。全诗以浪漫性的描写开始：
日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。
先极力铺陈描写罗敷的美貌绝伦。单就这几句描写已见出作者身手不凡。作者并没有从正面写罗敷眼睛像什么，眉毛像什么，嘴唇像什么，牙齿像什么，脸蛋像什么。因为《诗经》中已有了这样的成功描写，如《诗经·卫风·硕人》写庄姜之美：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”再这样写，岂不落了俗套？文学贵在创新。《陌上桑》的作者别出心裁，偏偏从侧面来描写罗敷的美：写罗敷腕挎精美的竹篮（采桑工具）、得体的衣着、发式、首饰以及众人围观罗敷的忘情失态，一个美貌绝伦的采桑女形象就和盘托出，且给读者留下了无限的想象和回味的空间。作者这样写，一是适应并满足一般读者欣赏“美女”的心理，二是为下面写使君见罗敷而起色欲作铺垫，三是为了配合下面的罗敷夸夫，即所谓的“郎才女貌”--实际上是夫妇都既有才又有貌。所以历代的欣赏者都称道诗中对罗敷美貌的侧面描写是精彩的一笔。而最精彩的还在下面：当使君提出“宁可共载不”的要求后，遭到罗敷的断然拒绝。她先说自己有丈夫：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”这几句用夫妻伦理关系已经否定了使君的荒唐请求，但罗敷意犹未尽，要说就说个痛快，不但要让使君灰心，还要让他死心。于是乘势在使君面前滔滔不绝地把那个虚构的丈夫大大地夸耀了一番：
东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹。青丝系马尾，黄金络马头。腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。
在这里，作者不吝笔墨，着力渲染罗敷夸夫，从打扮之豪华讲到身份之高贵，从相貌之英俊讲到风度之翩翩，极尽夸张之能事。作者这样构思的目的，在于让罗敷说得越起劲，越高兴，使君则越听越泄气，越扫兴。虽然诗的最后没交代结局，但可以想象得出使君碰了一鼻子灰又听了罗敷夸夫的那段话后语塞羞愧和狼狈不堪的样子。《陌上桑》的作者让罗敷演出的这一幕幽默诙谐的喜剧收到了极好的艺术效果：它既满足了普通读者喜爱美貌女子和浪漫故事的心理，但适可而止，没有过度展开而导致一个“渔色”或浪漫性的艳遇结局；同时也满足了人民群众希望惩罚那些以权渔色的官吏的愿望；又没有把故事引向一个破坏和谐气氛的悲剧结局。这样就使读者在轻松愉悦中得到美感和享受。所以，《陌上桑》创作艺术达到了汉乐府诗的高峰，在中国文学史上具有很大的影响，其主要原因就在于它避开了前代“桑中”故事的套子，是前代众多母题的全新整合。
第四节 汉乐府诗在文学史上的地位和影响
汉乐府诗在文学史上的地位和影响的主要表现在以下二个方面：
一、奠定了中国古代叙事诗的基础。中国诗歌一开始，抒情诗就占压倒优势。《诗经》中仅有几首叙事诗（如《七月》、《东山》《氓》），大多是抒情诗，且多用重章叠唱的形式。楚辞也以抒情为主。到了汉乐府民歌的出现，虽不足以改变抒情诗占主流的局面，但毕竟有了相当多的成熟的叙事诗。现存的汉乐府诗，约有三分之一为叙事性作品。这些叙事诗，大多采用第三人称，表现人物事件比较灵活。短篇则往往截取生活的一个典型片段来表现，使矛盾集中在一个焦点上，既避免过多的交代和铺陈，又能表现广阔的社会背景。如《东门行》，只写了丈夫拔剑欲行，妻子苦苦相劝的场面，但诗歌背后的内容却是很丰富的。又如《十五从军征》，一面是六十五年的从军生涯，苦苦思乡；一面是家中多少天灾人祸，亲人一一凋零。这一切都不说，只说老人白头归来，面对荒凉的庭院房舍和一座座坟墓，人生的苦难，社会的黑暗，乃至更多人的同样遭遇，尽在其中了。中等和长篇的叙事诗，如《陌上桑》、《孔雀东南飞》，则有更多的描绘和情节的展开、矛盾冲突的起伏。完全有理由说，中国古代的叙事诗，是在汉乐府民歌的基础上发展起来的。后代的叙事诗，在体裁分类上，一般都归附于乐府体。许多名篇，直接以“歌”、“行”为名。
二、汉乐府诗开创了新的诗体--杂言体和五言体。其杂言诗自由灵活，似乎想怎么写就怎么写，一篇之中从一二字到十来个字的都有（如《孤儿行》）。作者只是根据内容的需要来写。这为以后的杂言歌行开辟了道路。一般认为，五言诗是在汉代产生的。乐府诗中的《江南》、《十五从军征》等是整齐的五言诗。一般认为这两首诗是西汉时的作品。到了东汉，乐府诗中的五言诗越来越多，艺术性也日臻完美。而且和文人五言诗互相影响，共同促进。在汉代乐府民歌中和文人创作中孕育成熟的五言诗体，此后成为魏晋南北朝诗歌的主要形式。
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