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第一节 明后期戏剧的特点
从嘉靖元年(1522)至崇祯十七年(1644)，为明代社会的后期。在这一个多世纪的时间里，戏剧艺术盛极一时，具有一些新的特点，成为继元杂剧和南戏之后中国古典戏剧发展的又一个黄金时代。
其一，北曲渐趋衰微，南曲日益盛行。杂剧创作逐渐突破元人杂剧体制的限制，接受南曲的影响，多用南曲写作，所以明后期杂剧也称南杂剧；由于单折本杂剧增多，也称短剧。后期杂剧作家有近八十人，杰出的作家有徐渭，以及王衡、叶宪祖、徐复祚、孟称舜、沈自征等。
其二，在魏良辅改革昆腔、梁辰鱼按昆腔系统声律的要求创作《浣纱记》获得成功、沈璟著《南曲全谱》创立昆曲格律体系之后，传奇的创作盛极一时，“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竞以传奇鸣；曲海词山，于今为烈。”(沈宠绥《度曲须知》)作家近二百人，写作传奇约七百种（今存二百种左右），汤显祖和沈璟是曲坛上的代表人物。
其三，在继承南戏的传统的基础上，逐步完善了传奇的文本、音乐、角色表演体制。传奇与南戏同中有异，其主要区别有：1、南戏不分出，嘉靖时传奇开始分出，并标明出目。2、南戏原多唱南曲，此时传奇则较多地插用北曲，南北合套的运用比南戏更普遍，并扩大犯调范围。3、南戏以民间“俚曲”为主，在宫调上没有严格规定，到传奇则采用宫调区分曲牌，逐渐形成以南九宫为体制的南曲体系。4、传奇角色则有正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)等十二种或十一种(见王骥德的《曲律》卷四)，较南戏齐全 。所以，研究者多将这个时期的传奇称为新传奇。
其四，传奇的思想内容有很大提高。一些作品对社会现实的黑暗与统治阶级的暴虐丑恶，作了较深刻的揭露和批判，如《鸣凤记》《南柯记》《邯郸记》《义侠记》《水浒记》等。还有一些作品高扬了个性解放的思想，对封建礼教进行了激烈的批评，大胆讴歌了青年男女对爱情的追求和反抗封建礼教的精神，如《牡丹亭》等，在思想和艺术上都取得了杰出的成就，闪耀出时代进步思想的光辉。
其五，戏曲理论与研究有较大发展。徐渭的《南词叙录》开南曲理论研究之先，继之有沈璟的《南曲全谱》、王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》等，创建理论，品评作家作品，对传奇的发展起了积极引导作用，并为后来传奇理论与研究的发展奠定了基础。
此外，在舞台表演艺术、舞台美术等方面，比元及明前期有长足的进步，这也是明后期戏剧再度辉煌不可缺少的因素之一。
第二节 徐渭和《四声猿》
明后期最杰出的杂剧作家是徐渭。徐渭(1521一1593)，字文长，号青藤，又号天池。山阴(今浙江绍兴)人。二十岁开始参加乡试，但八次乡试皆不中。他在政治上忧国愤时，曾在浙江总督胡宗宪幕下当书记，为抗倭和平定海寇出谋划策。在严嵩奸党专权时，他支持仁人志士对严嵩的斗争。后胡宗宪被杀，他也终生不得志。嘉靖四十五年(1566)，徐渭因杀妻入狱，七年后出狱，曾游南京、北京，晚年以卖画为生。像徐渭这样郁郁不得其终的旷世奇才，在任何时代都会有的，他们大都会以奉献出杰出的艺术作品而流芳于世。徐渭对自己的文艺才能很自信，曾自评云：“吾书第一，诗次之，文次之，画又次之。”《明史·徐渭传》)其传世的文学著作有《南词叙录》、《四声猿》及诗文；后人将其诗文戏曲作品汇编为《徐渭集》。
《四声猿》是《渔阳弄》、《雌木兰》、《女状元》、《玉禅师》四个杂剧的合称。大约完成于嘉靖后期。《渔阳弄》全名为《狂鼓史渔阳三弄》，俗称“阴骂曹”。事出《后汉书·文苑列传·祢衡传》：祢衡傲物不肯见曹操，操怒欲辱之，“闻衡善击鼓，乃召为鼓史，因大会宾客，阅试音节。诸史过者，皆令脱其故衣，更着岑牟、单绞之服。次至衡，衡方为《渔阳》参挝，蹀躞而前，容态有异，声节悲壮，听者莫不慷慨。衡进至操前而止，吏诃之曰；“‘鼓史何不改装，而轻敢进乎?’衡曰：‘诺’。于是先解裼衣，次释余服，裸身而立，徐取岑牟、单绞而着之，毕，复参挝而去，颜色不怍。操笑曰：‘本欲辱衡，衡反辱孤。’”徐渭将事件放置在阴间，祢衡的身份为上帝的修文郎，而曹操为罪犯。祢衡历数曹操一生的罪恶，这实际上是作者对明代奸臣弄权的现实的激愤：
[寄生草)你狠求贤为自家，让三州直什么大!缸中去几粒芝麻罢，馋猫哭一会慈悲诈，铠鹰饶半截肝肠挂，凶屠放片刻猪羊假。你如今还要哄谁人，就迷魂改不过精油滑!
[葫芦草混)你害生灵呵，有百万米的还添七八，杀公卿呵，那里查！借廒仓的大斗来斛芝麻。恶心肝生就在刀枪上挂，狠规模描不出丹青的画，狡机关我也拈不尽仓猝里骂。曹操，你怎生不再来牵犬上东门，闲听唳鹤华亭坝?却出乖弄丑，带锁披枷。
声声斥骂，痛快淋漓。徐渭借祢衡之口一吐自己内心的悲愤。袁宏道称此剧“语气雄越，击壶和筑，同此悲歌”。(姚燮《今乐考证》著录三引)徐复祚也说：“有为之作也，意气豪侠，如其为人。”(《三家村老委谈》)祁彪佳《远山堂剧品》将此剧列入“妙品”，说：“此千古快谈，吾不知其何以入妙，第觉纸上渊渊有金石声。”
《玉禅师》，全名为《玉禅师翠乡一梦》。写官府遣妓红莲诱玉通禅师破戒，月明和尚戏柳翠的故事。由容旨在揭露官府和佛门的劣迹，有批判社会的意义。《雌木兰》，全名为《雌木兰替父从军》。《女状元》，全名为《女状元辞凰得凤》。前者写花木兰女扮男装从军的故事，后者写黄崇嘏女扮男装考取状元的故事。这两剧歌颂女主人公的才干，剧中花木兰说：“休女身拼，缇萦命判，这都是裙钗伴。立地撑天，说什么男儿汉!”表现出对重男轻女的封建意识的挑战，具有反对封建歧视，要求男女平等的精神。袁宏道称《女状元》“辞华绣艳，似女士风流”（见闵德美校订《徐文长文集》），《雌木兰》“苍凉慷慨，堪题画屏”（同前）。王骥德赞扬二剧：“刳肠呕心，可泣鬼神!”(《今乐考证》著录三引)
徐渭把《渔阳弄》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》四剧合称《四声猿》，据清李调元说是“取杜诗‘听猿实下三声泪’而名也”(《雨村曲话》卷下)。徐渭平生奇才空负，不见用于当世，物不得其平则鸣，故《四声猿》乃其中夜长啸。锺人杰《四声猿引》云：“徐文长牢骚肮脏士，当其喜怒窘穷，怨恨思慕，酣醉无聊，有动于中，一一于诗文发之。第文规诗律，终不可逸辔旁出，于是调謔亵慢之词，入乐府而始尽……不可遏灭之气，得此四剧而少舒。”所言可谓知音语。徐渭论文主真情，他在《赠成翁序》中说：“今天下事鲜不伪者，而文为甚。夫真者，伪之反也……真也，则不摇，不摇则神凝，神凝则寿。”把真情视为文学生命的根本。他著《南词叙录》，倡导向宋元戏曲学习，也是看到了宋元戏曲抒写真情、字字本色的特点。他的《四声猿》充分体现了他的文学主张，浓郁的抒情，本色的语言，奔放激越的笔调，放纵天外的奇思，使之具有浪漫色彩，成为“明第一曲”(李调元《雨村曲话》卷下)。王九思《杜甫游春》上承元杂剧借文人逸事写心的传统，开明代文人杂剧之先河，经徐渭则进一步确立了明清文人杂剧的风格范式。
《四声猿》在艺术形式上也有创新。《渔阳弄》、《玉禅师》、《雌木兰》用北曲，而且都是一、二折的短剧。《女状元》，共五折，全用南曲。这些在体制上标志着明北杂剧向南杂剧的转变，正如后人论曲绝句所道：“《四声猿》后古音乖，接踵《还魂》复《紫钗》。一自青藤开别派，更谁乐府继诚斋。”（凌廷堪《论曲绝句三十二首》之十八）此外，合四剧为一集的形式，也被后来的剧作家仿效，如叶宪祖的《四艳记》、洪昇的《四婵娟》等。
徐渭以后，著名的杂剧作家有王衡、叶宪祖、徐复祚、沈自征等。
王衡(1561～1609)，字辰玉，别号蘅芜室主人。江苏太仓人。万历二十九年(1601)进士，官编修。有文名。著有《缑山集》、《记游稿》，及杂剧《郁轮袍》、《真傀儡》、《没奈何哭倒长安街》三种。王衡擅长写讽刺喜剧。《郁轮袍》写王推冒名王维，骗取状元，事败后黜落。真王维看破世态，拒绝接受状元而辞归隐居。作品揭露了科场的污浊内幕。《真傀儡》写宋丞相杜衍，穿便服看人扮木偶的傀儡戏，受人侮慢。后朝廷使臣来，杜衍穿傀儡衣冠谢恩，众人十分惊诧，杜衍却毫不介意。剧中用“戏中串戏”关目，结场诗道：“做戏的半真半假，看戏的谁假谁真?”寓庄于谐，对人情世态颇多讥讽。王骥德称此二剧，“大得金元本色，可称一时独步”(《今乐考证》著录三引)。
叶宪祖(1566～1641)，字美度，号六桐，又号桐柏，别署槲园居士。浙江余姚人。万历四十七年(1619)进士。历官大理寺评事，工部主事。魏忠贤专权时被革职。崇祯时复出，官至四川参政。精晓词曲。著有传奇六种，杂剧二十四种。杂剧今存九种，代表作是《灌将军使酒骂座》。剧写汉代窦婴、灌夫与田蚡的矛盾。灌夫在酒宴上感慨世态炎凉，使酒骂座，斥责田蚡等贵戚专横跋扈、卑鄙无耻的行径。剧以此影射明代的官场。祁彪佳论此剧说：“灌仲孺感愤不平之语，槲园居士以纯雅之词发之，其婉刺处有更甚于快骂者。”(《远山堂剧品》)。他的另一历史剧《易水寒》，写荆轲刺秦王故事，慷慨悲歌，感人亦深。他的《四艳记》是一组主题相同的爱情剧，塑造了一些义无返顾地追求爱情的女性，在一定程度上否定了宋明理学的陈腐观念。
徐复祚(1560～?)，字阳初，后改讷川，号謩竹，别署阳初子、三家村老。江苏常熟人。博学工文，通晓词曲。著有传奇四种、杂剧二种，及曲著《三家村老委谈》等。杂剧《一文钱》，写富豪卢至贪婪吝啬，路上捡到一文钱，藏在身上怕丢掉，就紧攥在手里；买来芝麻吃，又恐鸟来啄食，便躲藏在山上丛林里吃；最后被度化成正果。该剧刻画了一个守财奴形象，较深刻揭露了剥削者的贪吝本性，是一部出色的讽刺喜剧。时人称此剧“足为钱虏针砭，宗门棒喝”(《今乐考证》著录三引)。
沈自征（1591～1641），字君庸。江苏吴江人。国子监生。著名曲家沈璟之侄。崇祯间，以贤良方正辟，辞不就。好任侠；才思过人。著有杂剧《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》三种，均存。《霸亭秋》写书生杜默，累试不第，因过乌江，入谒项羽庙，时正微醉，抚项羽塑像，为项羽英雄一世而不能得天下和自己怀才不遇而感慨悲歌。杜默乃作者自寓。《簪花髻》写明代诗人杨慎贬官云南后玩世不恭之行止,蕴涵讽刺世态人情之意。时人评其杂剧：“浏漓悲壮，其才不在徐文长下。”(《松陵见闻录》五)
上述之外，冯惟敏的《不服老》、《僧尼共犯》，许潮的《太和记》，汪道昆的《大雅堂乐府》杂剧四种，王骥德的《男王后》，孟称舜的《桃花人面》等，也都是各具特点的作品。
明末书家沈泰选明杂剧六十种，编为《盛明杂剧》一、二集，是明杂剧有代表性选本。
第三节 昆腔的兴起和《浣纱记》等传奇
宋元南戏原用温州地方腔歌唱，在流传到江南各地之后，即与当地的曲乐、方言结合，于元明之际逐渐形成各种地方性声腔系统，其中最主要的有弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔（简称昆腔）等“四大声腔”。在万历以前，“四大声腔”中的弋阳腔、海盐腔流布最广。顾启元《客座赘语》记万历以前南曲声腔说：“大会则用南戏。其始止二腔：一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳，而令人可通者。今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好。”徐渭在《南词叙录》中也说：
今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“余姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟“昆山腔”止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。
弋阳腔、海盐腔、余姚腔，基本上以曲牌联套方式演唱，用锣、鼓、拍板等打击乐器伴奏，不用管弦乐器。昆腔于元末形成于苏州附近的昆山，当时精晓昆曲的音乐家是顾坚。论者多认为昆腔最初只用于清唱，而不用于舞台戏曲演唱。明嘉靖以来，苏州昆山成为东南经济发展较快的地区，戏曲演出极盛，这促进了昆腔吸收其它声腔以丰富和发展自己。嘉靖、隆庆间，著名曲师魏良辅对昆腔进行了改革。他著有《南词引正》，详究唱法，“尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀；功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”(沈宠绥《度曲须知》)。魏良辅的改革，使昆腔更集中表现了南曲清柔婉转的特点，同时也吸收了部分北曲激昂慷慨的声腔，被称为“水磨调”。它的伴奏器乐兼用箫、管、琵琶、月琴等弦乐，较弋阳、海盐等丰富，于是昆腔在剧坛上占有了主要位置，至万历间已是“四方歌者必宗吴门”（徐树丕《识小录》）。
梁辰鱼的《浣纱记》是首先用魏良辅改进的昆腔演唱的传奇，为昆曲的传播做出了贡献。梁辰鱼(1519一1591)，字伯龙，号少白，又号仇池外史。江苏昆山人。他好任侠，常与一些有奇技异术的人交往，过着放荡不羁的生活，还“与天下豪杰士上下其议论，驰聘其文辞，以一吐胸中奇耳”(文徵明《鹿城集序》)。后遨游吴越，曾被浙江总督胡宗宪聘为书记，与当时著名戏曲家屠隆、张凤翼等有交往。梁辰鱼曾从魏良辅学习昆腔，并和音乐家郑思笠精研乐理，推广昆腔。著有诗集《远游稿》、散曲集《江东白苧》、《二十一史弹词》，戏剧有传奇《浣纱记》、杂剧《红线女》、《红绡妓》。他的曲在当时广为传唱，如吕天成《曲品》所说：“丽调喧传于《白苧》，新歌纷咏于青楼。”
《浣纱记》，初名《吴越春秋》，是一部历史剧。内容写春秋时吴越两国交战，越国战败。越国大臣范蠡用计，进献自己的恋人浣纱女西施入吴，以离间吴国君臣。吴王昏庸，弃用忠良，委政奸臣，致使吴国朝野怨声载道。范蠡佐越王勾践励精图治，终于灭掉吴国。功成后，范蠡携西施弃官泛舟而去。剧中对吴国奸臣当道的黑暗政治有尖锐抨击，这是作者针对明代社会政治而发的。作品成功塑造了范蠡、西施、伍子胥等人物形象，歌颂了他们为国家而牺牲自我的爱国精神。在艺术构思与结构上，作品穿插了范蠡与西施的爱情故事，剧情自爱情始，又以爱情结。全剧以生、旦的悲欢离合贯串吴越两国的兴亡，使爱情故事和重大历史事件自然完美地结合在一起。这种借生旦爱情以抒写历史兴亡的方式，对后世传奇有明显的影响。作者在第一出的开场词中说：“骥足悲伏枥，鸿翼困樊笼。试寻往古，伤心全寄词锋。问何人作此，平生慷慨，负薪吴市梁伯龙。”联系明嘉靖间皇帝昏庸、严嵩奸党专权的政治现实，可知此剧中寄托着梁辰鱼忧虑国家兴亡的意识。
《浣纱记》受到时人极高的赞誉。吕天成评之说：“《浣纱》罗织富丽，局面甚大。”（《曲品》卷下）明末徐石麒在《蜗亭杂订》中说：“《浣纱记》，至传海外。”明张元长《梅花草堂笔谈》说，《浣纱记》传于世，填词家“取声必宗伯龙氏，谓之昆腔”。《浣纱记》在创作上的成功，为以昆曲为主体的新传奇的繁荣奠定了基础。
在《浣纱记》前后出现的著名传奇，有李开先的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》。
李开先(1502～1568)，字伯华，号中麓。山东章丘人。嘉靖八年(1529)进士，官至太常寺少卿。因上疏批评朝政，被罢官。精晓音律，“知填词，知小令，知长套，知杂剧，知戏文，知院本，……善作能歌”(姜大成《宝剑记后序》)。著有诗文集《闲居集》，散曲集《中麓小令》，杂著《词谑》，杂剧《打哑禅》、《园林午梦》，传奇《宝剑记》、《断发记》等。
《宝剑记》是根据《水浒传》中林冲被逼上梁山的故事编写成的，但情节有不少改动，剧作主要突出了封建政治舞台上忠与奸的斗争。林冲原为征西统制，因上书参奏高俅，被其谄害，刺配沧州充军。高俅派心腹火烧草料场，林冲被迫上梁山聚义。最后梁山英雄起兵，清除权奸，高俅父子被问成死罪，林冲夫妻得以团圆，接受招安。作者通过林冲忠义而受迫害的遭遇，抒发了自己政治上受挫折的郁愤和对权奸乱国的痛恨。其中《夜奔》一出，词意激切，感情悲愤，如[驻马听]、[折桂令]二曲：
良夜迢迢，投宿休将门户敲。遥瞻残月，暗度重关，急步荒郊。身轻不惮路迢遥，心忙只恐人惊觉。魄散魂消，魄散魂消，红尘误了武陵年少。
封侯万里班超，生逼做叛国的红巾，背主的黄巢。恰便似脱扣苍鹰，离笼狡兔，摘网腾蛟。救急难诛正卯，掌刑罚难得皋陶!鬓发萧骚，行李萧条。这一去，博得个斗转天回，须教他海拂山摇!
传达出林冲在奸臣迫害下，有国难投，有家难奔的痛苦与矛盾交织的心情，人物性格刻画的极为深刻。这出戏至今仍流行于舞台。万历时，戏剧家陈与郊改编《宝剑记》为《灵宝刀》，虽在结构与曲律方面有提高，但思想与艺术皆逊于此剧。
《鸣凤记》，作者不详。明代吕天成《曲品》将其列入无名氏作品。清焦循《剧说》言：“相传《鸣凤》传奇，弇州门人作，惟《法场》一折是弇州自填。”弇州，指王世贞。此说影响较大，但学术界一般认为是无名氏作。近年，有论者据嘉庆七年刻本《直隶太仓州志》记载，认定作者为唐仪凤。《鸣凤记》是取材明代社会政治事件的时事剧。剧写十位忠义之臣与权奸严嵩父子斗争，被称为“双忠”、“八义”，作者称之为“前后同心八谏臣，朝阳丹凤一时鸣”，故名《鸣凤记》。其中，较突出描写的是杨继盛和邹应龙。作品歌颂了这些忠义之臣可歌可泣的反权奸斗争，有较强的社会意义，并对明清之际时事剧的大量出现有深刻影响。剧本前半部以杨继盛为主，后半部以邹应龙为主，突破了生旦为主的程式，有一定新意。
《浣纱记》、《宝剑记》、《鸣凤记》等传奇创作，是明后期传奇创作高潮的序曲。这些作品在创作主旨上表现出的关注社会现实，批判社会腐败政治的思想与精神，继承了元杂剧的优良传统，与此前的《伍伦全备纲常记》等的旨趣完全不同，对明后期的戏剧发展产生了积极而巨大的影响。其不足之处是书卷气较浓，如《浣纱记》的语言就较典雅工丽。清代戏剧批评家李调元责之说：“自梁伯龙出，始为工丽滥觞。”（《雨村曲话》）这个批评虽有些过重，但《浣纱记》等传奇确实还没有完全摆脱此前“案头之曲”的消极影响。
第四节 沈璟和吴江派
沈璟（1553—1610），字伯英，晚字聃和，号宁庵，又自号词隐生。江苏吴江人。万历二年（1573）进士，曾官兵、吏诸部。后因上疏请立太子而忤旨降职。复官后官至光禄寺丞。年三十八辞官归里，以词曲自娱。他精研曲律，著有《南曲全谱》（又名《增定南九宫十三调曲谱》）、《正吴编》等曲著，传奇有《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》等十七种，合称《属玉堂传奇》。
沈璟对明代戏剧发展的贡献主要在曲学方面。其曲著《南曲全谱》审定南曲的宫调曲牌，规范曲牌的句法格式，确定声律音韵，分辨正字和衬字，标出板眼，较全面构建了以昆曲为主体的新传奇的格律体系，“为审音家所宗”(《吴江县志》卷二十八)。
贯穿沈璟戏曲格律理论的基本思想，是对“场上之曲”的强调。他提出“合律依腔”和语言“本色”的主张，目的在于使“案头之曲”成为“场上之曲”。他强调“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔”，希望“词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”([二郎神]《论曲》)。为此，他甚至不无偏激地说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是为曲中之巧。”(王骥德《曲律》卷四)沈璟注意到了传奇要搬之舞台这一与其他文体的根本不同点，这是其理论的可贵之处。但他对格律与文辞的辩证关系似有些认识不足。
在明后期剧坛，沈璟与汤显祖齐名。吕天成《曲品》排列当代剧作家位次，列入“上之上”品的只有沈璟、汤显祖二人，并说：“此二公者，懒作一代之诗豪，竟成千秋之词匠。……吾友方诸生(王骥德)曰：‘松陵(沈璟)具词法而让词致，临川(汤显祖)妙词情而越词检。’善夫，可谓定品矣！……予谓：二公犹狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎不新，不有奉常，词髓孰抉?”在曲学上，沈璟在当时的影响要大于汤显祖。王骥德说：“今之词家，吴郡词隐先生实称指南。”(《新校注古本西厢记自序》)吕天成也说：“松陵词隐先生，表彰词学，直剖千古之谜。一时吴越词流……遵奉功令唯谨。”(《义侠记序》)徐复祚亦称：“其所著《南曲全谱》……令作者知其所向往，皎然词林指南车也。”(《曲论》)
沈璟的传奇创作，在思想内容上较多地从传统道德的观点出发，抨击世风的堕落。譬如：《埋剑记》以歌颂友情为主题，抨击见利忘义的世风。《义侠记》是他的代表作，写《水浒传》中武松故事，突出武松的忠义和侠烈，以达到惩恶扬善的目的。《博笑记》包括十个小剧，其中《贼救人》写结义兄弟争财相杀，《假和尚》写和尚的狠毒，《乜县丞》写官吏的昏庸无能，讥锋所向，皆在世风。吕天成说沈璟的传奇“命意皆主风世”(《义侠记序》)，概括基本准确。沈璟的剧作对社会的讽刺批评终归是无力的，因为它缺少汤显祖剧作中进步思想的光辉。
沈璟的传奇在艺术形式上有创新。他借鉴了前代戏剧家创作组剧的经验，在一部传奇中组合若干短剧，如《十孝记》和《博笑记》，每部传奇包括十个独立的小剧，每剧二至四出，形式活泼自由。沈璟对念白也做了新的尝试，采用吴语作为净、丑角色的念白，这被后来的剧作家继承发展，成为昆剧在舞台表演上的一大特色。此外，沈璟的传奇讲究关目，追求情节的奇巧，语言浅俗，音律和谐，这些对晚明戏剧发展的走向皆有明显影响。
明后期剧坛上追随沈璟的戏曲家很多。王骥德说：“自词隐作词谱，而海内斐然向风。”(《曲律》卷四)其中主要有王骥德、吕天成、卜世臣、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋等人，在曲坛上形成了一个颇有声势的戏曲流派，因沈璟是吴江人，故被称为“吴江派”，文学史上也称作“格律派”。吴江派戏剧家不仅编创传奇，而且潜心戏曲理论的研究和戏曲批评的建设。明代最重要的几部曲学著作如《南曲全谱》、《曲律》、《曲品》，都出自这一派曲论家之手。吕天成的《曲品》，以“后词华而先音律”(祁彪佳《远山堂曲品序》)的标准品评当时人的传奇创作，影响甚大。王骥德的《曲律》系统研究了戏剧结构、角色、语言、音律、声腔等问题，体系之完整前所未有，成为李渔《闲情偶寄》中戏曲理论的基础。沈璟和吴江派的影响，一直到清代中叶的戏剧创作还可以看到，他们在事实上成为当时戏剧理论与创作的主力军。
第五节 《娇红记》等传奇
万历至崇祯时期，戏曲创作繁荣，在汤、沈及其创作之外，著名的作家作品还有孟称舜的《娇红记》、周朝俊的《红梅记》、高濂的《玉簪记》、孙仁孺的《东郭记》等。
《娇红记》是一部爱情剧。作者孟称舜(约1600～1655以后)，字子若、子适，号卧云子、花屿仙史。会稽(今浙江绍兴)人。复社成员。戏曲作品有传奇《娇红记》、《贞文记》、《二胥记》三种传世，杂剧有《桃花人面》、《英雄成败》、《花前一笑》、《死里逃生》、《眼儿媚》、《红颜年少》六种，前五种均存。还编有元明杂剧选集《古今名剧合选》。《娇红记》，全名《节义鸳鸯冢娇红记》。写书生申纯与表妹王娇娘相恋，几经波折，私自结合。但王娇娘的父亲却拒绝申家结亲的要求，而屈服于帅节镇的权势，应允了帅公子的求亲。申纯和娇娘的爱情婚姻遭受挫折，二人于舟中泣别，不久，双双为情而死。家人将他们合葬一处，名为“鸳鸯冢”。后二人的灵魂化成一对鸳鸯，相向而鸣。王娇娘与申纯的爱情故事，民间早有流传，元人郑梅洞有小说《娇红记》，明初刘东生曾据以编成《金童玉女娇红记》杂剧。孟称舜的《娇红记》与前人同题材的戏剧作品不同，故事的结局写成帅公子逼婚，申、娇双双殉情，使作品摆脱了才子佳人剧的俗套，具有震撼人心的悲剧力量。剧中的男女主人公，有共同的爱情理想，把爱情幸福放在功名富贵之上。为了共同的爱情，他们生死不渝，以身殉情，他们的行为是对封建礼教的反叛。在《西厢记》、《牡丹亭》之后，《娇红记》把爱情剧推向了一个新的高度，成为《红楼梦》之前一部杰出的爱情悲剧作品。《娇红记》在艺术上受《西厢记》和《牡丹亭》的影响较大，情节曲折，表现细腻，人物鲜明。所写男女主人公化为鸳鸯的情节，极富于超现实的想象力。祁彪佳《远山堂曲品》评此剧：“词如鸟语花笑，韵致娟然”，“横行词坛，当无敌手。”
《红梅记》的创作稍早于《娇红记》。作者周朝俊(约万历间在世)，字夷玉。鄞县(今浙江宁波)人。少有才，诗宗李贺。《红梅记》写南宋权臣贾似道的姬妾李慧娘和书生裴禹的故事。裴禹游西湖,李慧娘称赞了裴禹一声，慧娘便被贾似道杀死。贾似道见卢昭容貌美，欲强纳为妾，裴禹帮助卢家研究对策，并到贾府拒婚。贾似道拘禁裴禹，李慧娘鬼魂与裴禹幽会，救其脱险。贾似道疑是诸姬妾所为，欲施暴，李慧娘鬼魂出现，痛斥贾似道。后贾似道兵败，被郑虎臣杀死。裴禹与卢昭容完婚。此剧深刻揭露了封建权势者的凶残，塑造了李慧娘这样一个具有强烈反抗复仇精神的女性形象，浪漫色彩较浓。《脱难》、《鬼辩》等出在舞台上盛演不衰。汤显祖评比剧：“境界纡回宛转，绝处逢生，极尽剧场之变。大都曲中光景，依稀《西厢》、《牡丹亭》之季孟间。……词坛若此者亦不可多得。”(《玉茗堂批评红梅记总评》)
《玉簪记》也是爱情剧。作者高濂(约万历前后在世)，字深甫，号瑞南道人、湖上桃花渔。钱塘(今浙江杭州)人。曾任鸿胪寺官。著有传奇《玉簪记》、《节孝记》两种，均存。《玉簪记》是在明无名氏杂剧《张于湖误宿女贞观》和小说《张于湖宿女贞观》（见明何大抡辑《燕居笔记》）的基础上编写的，述陈妙常和潘必正的恋爱故事。金陵女贞观道士陈妙常，才貌出众。张孝祥赴任建康知府，途中借宿女贞观，见陈妙常貌美，遂以诗词挑逗。陈虽拒之，但她的心却不再平静。这时，观主的侄儿潘必正因病考试落第，不愿回乡，借住女贞观。二人相遇，俱各有心，潘必正相思成病。陈妙常也思念潘必正，写情诗一首。一日，陈妙常在房中小睡，潘必正入房看到诗稿，终于互诉衷肠，私自结合。事情被观主发觉，逼潘必正赴试。陈妙常赶至江边，二人互赠信物而别。后潘必正登第，二人团圆。陈妙常、潘必正原本由父母指腹为婚，以玉簪和鸳鸯扇坠为聘；秋江话别时，二人以玉簪、鸳鸯扇坠为信物交换，故剧名“玉簪记”。此剧虽不出一般才子佳人剧的格套，但情节曲致，刻画人物心理细腻，词语清丽，在舞台上流传颇广。《琴挑》、《偷诗》、《秋江》等出，很受人们称道。然对其文意、用律也有批评。祁彪佳《远山堂曲品》评论说：“惟着意填词，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能贯词，便如徐文长所云：‘锦糊灯笼，玉镶刀口’，讨一毫明快不得矣。”近代戏曲学家吴梅《曲选》说：“文采固自可观，而律以韵律，则不可为训。”
《东郭记》是一部讽刺喜剧。作者孙钟龄(万历、崇祯间在世)，字仁孺，号峨眉子、白雪楼主人。著有传奇《东郭记》、《醉乡记》，合刻为《白雪楼二种》，今存。《东郭记》写成于万历四十六年(1618)，内容以《孟子·离娄》篇“齐人有一妻一妾”故事为主增衍而成。写在东郭坟地讨吃的齐人，专会吹牛扯谎，最后成为齐国上卿，王驩和淳于髡，一个靠偷来的钱行贿，被举为大夫，一个以滑稽取乐为齐王重用，官场一派丑恶。此剧借古讽今，表现出对明代社会政治腐败黑暗的愤懑与讥刺，在舞台上很流行，也为批评家称道。祁彪佳《远山堂曲品》说：“掀翻一部《孟子》，转转入趣。能以快语叶险韵，于庸腐出神奇，词尽而意尚悠然。迩来作者如林，此君直凭虚而上矣。”李调元《雨村曲话》说：“《东郭记》全以一部《孟子》演成，其意不出‘求富贵利达’一语，盖骂世词也。剧目俱用《孟子》成语，不出措大习气，曲中之别调也。”孙钟龄的另一部传奇《醉乡记》，写书生乌有生漫游醉乡，受尽鳖相公、文魔的气，命途多舛。才女嫁给白一丁，铜士臭不学无术而科举高中。这也是一部抨击世道的讽刺剧。
明后期较有影响的传奇还有张凤翼的《红拂记》、许自昌的《水浒记》、李梅实的《精忠旗》、吴炳的《绿牡丹》、阮大铖的《燕子笺》、徐复祚的《红梨花》等。其中，阮大铖的《燕子笺》写唐代士子霍都良与歌妓华行云、尚书女郦行云一夫二妻巧合姻缘，情节曲折，文心细密，且音律和谐，很受人们称赏。但阮氏有才无德，投靠阉党，镇压东林、复社进步人士，故其剧作具娱乐性而无深厚的思想内涵。后人有将阮大铖视为汤显祖“临川派”的说法，是只看到了文采而忽略了思想。
明末书家毛晋汇刻元明著名南戏和传奇，编成《六十种曲》，所选除《琵琶记》等少数元及明前期的作品外，多为明后期的作品。这部曲选大致反映出明后期传奇创作的盛况。
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