|
第一节 唐传奇概述
古代小说在唐代出现了一种新的体式，这就是唐传奇。它的出现，标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段。
晚唐裴鉶将其小说集题曰《传奇》，宋代尹师鲁称赞范仲淹《岳阳楼记》“用对语说时景，世以为奇”，是“传奇体”。其后，传奇逐渐被用来指称一种特定的小说体裁，如元代陶宗仪《辍耕录》将唐传奇与宋金戏曲、院本等相并列，明代胡应麟《少室山房笔丛》将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》、《霍小玉传》等定名为“传奇”，这样，“传奇”就成为唐人某一类文言小说的通称。
作为一种新的小说形态，唐传奇与唐以前就发展起来的志怪小说、志人（轶事）小说有明显的不同。唐以前发展起来的志怪小说，以晋人张华《博物志》、干宝《搜神记》、托名陶潜的《续搜神记》和王嘉的《拾遗记》等为代表；志人（轶事）小说以刘义庆《世说新语》为代表。在唐代，这两类小说都有发展，如初唐唐临的《冥报记》、盛唐赵自勤的《定命录》、中唐张荐的《灵怪录》、晚唐张读的《宣室志》、李伉的《独异志》都是志怪小说的代表作；而后世习惯上称为唐人笔记小说的这类作品，其中有许多都是志人（轶事）小说。唐传奇是前所未有的一种新型小说，它与志怪、志人小说的不同在于，后者还依附于子史的系统，而唐传奇已经脱离了子、史的体系，成为叙事文学中一种独立的文体，在创作特点上，它与志怪、志人小说的差异在于：
首先，它是文人“作意好奇”、“幻设为文”的产物，出于自觉的创作动机，通过想象虚构、编织故事情节等方式创作而成，不是以实录的方式记述传闻的产物。明人胡应麟称唐传奇的创作是“作意好奇”（《少室山房笔丛》卷36）；鲁迅认为至唐人“始有意为小说”（《中国小说史略》）。唐传奇的写作动因，往往是友人相遇，“昼宴夜话，各征其异说”（《任氏传》），或者是“会于传舍，宵话征异，各尽见闻”（《庐江冯媪传》），最后由长于叙事的人整理成篇，录而传之。这种方式表明传奇之作，正是“作意好奇”之产物。
其次，传奇小说往往以铺叙曼衍为能事，藻饰丰富，情节复杂，人物丰富，这些特点在志怪、志人小说中都没有得到充分的发展。唐传奇的出现，标志着中国古典小说达到了一个新的境界。
唐传奇大多保留在宋初李昉等人编的《太平广记》一书中，《文苑英华》、《太平御览》、《全唐文》等也有收藏，鲁迅《唐宋传奇集》是较好的选本。
唐传奇之所以在唐代出现并呈现出繁荣的创作局面，其原因是多方面的。从文学的内部原因来讲，传奇的作者开始自觉追求“著文章之美，传要妙之情”（沈既济《任氏传》），这一审美自觉，是唐传奇取得高度艺术成就的重要原因。沈既济从美的高度上观照小说，强调小说要充分传达人物情感，所谓“征其情性”。这个意见对于小说创作的审美自觉，促使唐代的小说家能够广泛地吸收各类文学体裁的创作成就，诗歌、古文乃至民间小说，对传奇的创作都产生了显著的影响。传奇作品中的诗文结合、强烈的抒情特征，体现了诗歌艺术的影响，如贞元、元和年间的传奇，有些与歌行联合，如白行简《女娃传》、元稹《莺莺传》、陈鸿《长恨歌传》、南卓《烟中怨解》、沈亚之《湘中怨解》等，或以文配歌，或以歌配文，使传奇文吸收了诗歌的思维方式与抒情手段。传奇的作者，多数是古文家，中唐古文运动的领袖韩愈、柳宗元都很重视传奇。传奇的著名作者沈既济曾经受到古文运动之先驱萧颖士的影响，沈亚之则为韩愈弟子。传奇一般采用史传式的散体语言，而史传本是古文家十分重视的文体，而传奇铺叙曼衍的特点，使史传体的形式获得了更多发挥的空间，从而形成了独具特色的创作风貌，显示了古文与传奇创作的交融，韩愈之《毛颖传》、《圬者王承福传》，柳宗元之《种树郭橐驼传》、《梓人传》、《宋清传》、《童区寄传》等，是史传体古文，但其中已经多有传奇的因素，至于韩愈的《河间传》、《李赤传》采用史传体，但已经是比较典型的传奇小说了。此外，唐代兴起的“说法”与“俗讲”也对传奇产生了影响，尤其是中唐时期，文人士大夫对通俗的变文、俗讲表现出浓厚的兴趣，元稹《酬翰林白学士代书一百韵》诗云：“翰墨题名尽，光阴听话移。句下自注：“乐天每与予游，从无不书名屋壁。又尝于新昌宅（听）说《一枝花》话，自寅至卯未毕词也。”元稹和白居易对听说“话“如此专注有兴致，可以看出当时士大夫阶层对通俗艺术的热衷。这为传奇的接受和欣赏提供了重要的基础。
唐传奇的繁荣，还有着深刻的社会原因。唐代城市经济迅速发展，出现了长安、洛阳、扬州、成都等商业经济繁荣的大都会，人物繁华，社会生活丰富，为小说的创作提供了丰富的素材。唐代社会开放，思想文化十分丰富，佛道二教广泛流行。佛教的轮回之说，道教的神仙世界，都促进了唐人的想象。民间的神灵信仰也比较发达，有“无狐魅，不成村”的说法（《太平广记》卷四四《狐神》）。唐传奇有些作品“张皇鬼神，称道灵异”（《中国小说史略》第五篇），就受到这种社会风气的影响。
第二节 唐传奇各阶段的创作特色
唐传奇的发展大致经历了三个阶段。
初盛唐时期是由六朝的志怪、志人小说向成熟的唐传奇的过渡时期，作品数量较少，艺术上也不够成熟，题材以神鬼怪异为主，但其创作意图已经不同于六朝志怪小说，不主要是为了证明神道不诬，而是更多俳谐逞才的意趣。王度的《古镜记》、张鷟的《游仙窟》是其中的代表。《古镜记》以古镜为线索，从大业七年得古镜镇压妖邪开始，到大业十三年古镜在匣中悲鸣失踪为止，记述了十二个有关古镜伏妖镇邪的小故事。其中的对话描写和人物刻画都十分生动，富于文采，和六朝志怪的文风已经有很大差异。无名氏的《补江总白猿传》相传为影射书法家欧阳询而撰，文中描写梁将欧阳纥的妻子被白猿掠去，纥进山救妻，历尽艰险，杀死白猿，救回妻子，后其妻子生子类猿，长大后“文学善书，知名于时”。文中的结构安排颇见匠心，情节生动。《游仙窟》的作者张鷟，字文成，高宗调露初进士，卒于开元中。这篇作品以第一人称自述奉使河源，中途投宿神仙窟，与仙窟主人十娘、五嫂宴饮的场景。“神仙窟”是妓院的代称，因此文中宴饮调笑之语，不无俚俗之气，但行文韵散相间，诗文交错，文风华丽，其中时时杂以俚语俗谚，富于俳谐意趣。这篇小说在作者生前就已经传入日本，后在国内失传，直到近代，才由学者从日本抄回，国内始有传本。
中唐时期是传奇的兴盛时期，从德宗到宣宗朝，名家辈出，群星璀璨。传奇题材涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等诸多方面，其中陈玄祐的《离魂记》、沈既济的《任氏传》、李朝威的《柳毅传》、白行简的《李娃传》、元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》是最优秀的代表。
陈玄祐的《离魂记》大约创作于建中初年，它标志着传奇创作开始步入兴盛。此文写的是张倩娘与王宙相恋，其父将倩娘另许他人，倩娘卧病不起，其精魂离躯体而去，追随王宙，并生下两子。后返回故里，精魂始与闺房中卧病数年的身躯“翕然而合为一体”，王宙才知与自己成婚者，乃倩女离魂。小说的情节构思与《幽明录·庞阿》、《灵怪集·郑生》十分接近，但小说叙写神奇，笔致灵动，突出地渲染了倩娘追求爱情的执着。这篇作品在后世流传极广，并被改编为诸宫调、戏文、杂剧、传奇等，元人郑光祖的《倩女离魂》是其中最著名的改编之作。
《任氏传》作者沈既济，德清（今属浙江）人，唐德宗时做过史馆修撰，富于史才，著有《建中实录》十卷、《选举志》十卷、《江淮记乱》一卷。《旧唐书》本传称他“博通群籍，史笔尤工”。赵璘《因话录》卷二称赞他所著的《建中实录》“体裁精简，虽宋、韩、范、裴，亦不能过，自此之后，无有比者。”他的著作多已散亡，《全唐文》只保留了六篇文章。他的两篇传奇作品是传世不朽的名篇，《任氏传》即其中之一。这篇小说大约作于建中二年（781），作者当时在处州。描写由狐精幻化而成的美女任氏和贫士郑六相爱，郑六妻族的富家公子韦崟知道后，公然白日登门，粗鲁地要求欢好。任氏坚决不从，并对韦崟责以大义。后郑六到外地赴任，携任氏同往，任氏在途中被猎犬所害。任氏虽为女狐，但作者充分展现了她身上的人情之美，表现了她对爱情的执着，对友谊的忠诚，明代冯梦龙称赞她是“人面人心”。作者利用生动的对话，精彩的细节描写，表现了任氏多情、开朗、精明、诙谐、刚烈的个性。郑六和韦崟的刻画虽没有任氏那样鲜明，但也十分传神。郑六爱任氏的美貌，但他个性平庸，因此遇事总是体现出犹疑怯懦；韦崟为人粗鲁，初见任氏便“爱之发狂，乃拥而凌之”，狂荡之态见于笔端。小说的叙事艺术相当成熟，将一个虚幻的故事说得“仿佛欲真”（《虞初志》）。
白行简（776—826）是沈既济之后又一位传奇大家，他是白居易之弟，字知退，华州下邽（今陕西渭南县北）人。他去世后，白居易曾作《祭弟文》（《白氏长庆集》卷60），并为他编辑了《白郎中集》二十卷。这部文集已经失传，今存诗文不足三十篇。他创作有传奇《李娃传》和《三梦记》等，《李娃传》作于贞元十一年（795）年，据作者在传末所说，李娃的故事是闻之于伯祖，白行简述于李公佐，“公佐拊掌竦听，命予为传”。元稹创作有《李娃行》，时间不详，估计是在《李娃传》成文以后。
小说描写荥阳生赴京应试，在京城与鸣珂曲的名妓李娃相恋，遂流连妓院，“不复与亲知相闻”。钱财耗尽后，被鸨母设计逐出妓院，流落街头，被迫在凶肆（丧葬铺）里为人唱挽歌来糊口。他自感身世，唱的挽歌十分动人，一次东西两肆协议比赛，荥阳生代表东肆登台，被其父发现，父子相见，荥阳生被责打得奄奄一息，经凶肆同仁相救，免于一死，但手足伤残，只能沦为乞丐。一日大雪，荥阳生沿街乞讨，被移居在附近的李娃听到。李娃愧悔交加，不顾鸨母的阻拦，决意相救。她与荥阳生赁屋别居，为其养伤疗疾，同时督促他刻苦攻读。荥阳生两年后科举及第，又中了制科，授成都府参军。此时李娃以荥阳生功成名就，当别娶高门，自己地位卑贱，与之不般配为由，请求离开荥阳生。荥阳生坚决不允许，其父态度也发生转变，接纳李娃为媳。李娃治家严整，生四子，均为大官，后被封为汧国夫人。
这篇作品没有神鬼灵异、离奇荒诞的内容，而是围绕男女主人公的悲欢离合展现了相当广阔的社会生活面，其刻画的人物极具神采。李娃作为一个风尘女子，她身上既有温柔多情的一面，也有工于心计、富于城府的一面。她以妖艳的姿色吸引了荥阳生，令其在妓院中流连忘返，“诙谐调笑，无所不至”；在赶走荥阳生的过程中，她直接参与了鸨母的计划，而且整个过程都表现得不动声色，以至使荥阳生完全被蒙在鼓里，处在被摆布的状态。而一旦她在雪天与沦为乞丐的荥阳生重逢，并决意相救的时候，她又能有力地回击鸨母的阻拦。作者深刻地展现了李娃在妓院这个特殊环境中养成的深通世故、颇富心计的独特性格，而她对荥阳生的真情，正是在这种独特性格中曲折地展现。身为平康北里的一个妓女，她与作为贵介公子的荥阳生虽然两情欢好，但这种感情毕竟还不能脱离狭邪的意味；当荥阳生资财耗尽之时，虽“姥意渐怠”而“娃情弥笃”，但内心的真情毕竟压不过现实的利益。鸨母设计驱逐的时候，她能不动声色地参与其谋。当荥阳生沦为乞丐，在雪天乞讨到她的门口，她内心的悔恨与爱意才不可遏制地迸发出来。从对鸨母的一席话，从她赁屋别居，帮助荥阳生养伤攻读的一步步周密的安排来看，她的理智与成熟，使得她既能义无返顾地表达自己内心的真情，又能为这份感情创造现实的生存环境。待到荥阳生功成名就，她又主动求退，充分显示出看透世情的清醒。这些描写使李娃的形象十分丰满、真实，成为唐传奇中最具光彩的人物形象之一。
这篇小说在情节的设计和细节的描写上也极见功力，如荥阳生在东西两肆的赛歌会上抛头露面，引来老竖相认，父子相见，而荥阳公见其落魄至此，鞭挞相加，以至父子相弃，最后李娃雪天相救，情节跌宕起伏，而内在的发展又都合乎人物的性格。小说中对荥阳生被骗过程的描写，也很见功力，整个行骗计划本设计得十分周密，但具体的过程，则只以李娃与鸨母“相视而笑”、“笑而不答，以他语对”、“其姨与侍儿偶语”等加以暗示，而荥阳生则尽写其懵懂无知之状，待发现自己被骗，则“恚怒方甚，自昏达旦，目不交睫”、“大呼数四”、“惶恐发狂”等词语，表现了一个不谙人事险恶的贵家公子，内心受到极大刺激的惊骇、恼怒、愤懑而又不知如何是好的心理状态。
这篇小说安排了一个大团圆的美满结局，荥阳生“浪子回头”，与荥阳公“父子如初”，李娃由娼妓变成 国夫人。这个结局就李娃的形象而言，并非突兀，因为李娃并非不谙世事的纯情少女，而是深通世故，在复杂的社会环境中成长起来的理智而成熟的女性。如果现实给她成为荥阳生妻子的机会，她是完全有可能成为相夫教子的贤妻良母，但问题在于，以唐代的社会现实，李娃几乎没有被接纳为荥阳生之妻的可能。唐人婚姻极重门第，“民间修婚姻，不计官品，而尚阀阅”。荥阳生是常州刺史荥阳公之子，这或许在暗示他姓郑，荥阳郑是唐代七大姓之一，荥阳生出身名门望族，无怪乎李娃称他“当结媛鼎族，以奉蒸尝。中外婚媾，无自黩也。”因此，小说的结局更多地表现了作者的美好愿望，而不太符合生活的真实。
李娃的故事在后世有广泛的影响，在南宋被演为话本，李娃被称为李亚仙，荥阳生被称为郑元和。至明代，仍有《李亚仙话本》流传。戏文、杂剧、传奇多有演出者，今犹存《曲江记》、《绣襦记》等。还传播到日本，室町时代（1392—1568）有《李娃物语》，故事全本《李娃传》。
李朝威的《柳毅传》是同时代又一篇传奇佳作。李朝威大约是李渊弟蜀王李湛的六世孙，生平不详，所作《柳毅传》一篇，大约成于贞元年间。《柳毅传》原名《洞庭灵姻传》，今题是宋人所改。
小说描写书生柳毅在泾阳邂逅了远嫁异地，被逼牧羊的洞庭龙女，得知她的悲惨遭遇后，十分义愤，毅然为之千里传书。当钱塘君将龙女救归洞庭，酒后逼柳毅娶龙女时，柳毅断然拒绝，其凛然正气，赢得了龙王的钦佩。经过一番波折，龙女化作凡女与柳毅成亲，生了儿子后方揭开自己的身份。这篇作品描写神人相恋，人物刻画形神兼备，如柳毅的性格豪侠刚烈，他感于义愤，为龙女千里传书，尽管他对龙女心生爱慕，但在钱塘君的逼迫下，不为之屈，严辞拒绝他的要求，但离开龙宫，“殊有叹恨之色”，流露出对龙女的眷恋。其他人物如龙女的温柔多情、勇于追求爱情，钱塘君性情暴烈但知错能改，洞庭君则宽厚仁义，都各具特色，给人留下深刻的印象。这篇作品的另一特色是情节波澜起伏，善于制造悬念，引人入胜。
元稹的《莺莺传》则是一篇动人的爱情悲剧。作于贞元二十年（804），这篇作品后来被改编成《西厢记》，成为家喻户晓的作品。故事发生在贞元年间，男主人公张生游蒲州，居住在蒲救寺，遇到暂时借寓于此的表亲崔家母女。蒲州发生兵变，张生设法保护了崔家，崔夫人设宴答谢，但对婚约加以反悔。张生在崔莺莺侍婢红娘的帮助下，与莺莺在西厢幽会。后张生赴举，另娶高门，对莺莺始乱终弃。这部作品是元稹假托张生自述其他婚前一段始乱终弃的恋情，元稹对这段经历既留恋又想掩饰自己的负情之举，因此不惜将崔莺莺说成是“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，辩解自己的行为是“予之德不足以胜妖孽，是用忍情”。这是很虚伪的。但他在小说中真切地描绘了崔莺莺的独特个性，表现了她对爱情的献身，以及被遗弃的痛苦，读来感人。在莺莺母亲郑氏答谢张生的宴席上，郑氏命莺莺出拜，但她“久之，辞疾”。郑氏发怒，才“久之方至”，而且不加修饰。张生为其美貌所倾倒，“稍以词导之，不对”；莺莺的勉强和不苟言笑，固然显示了大家闺秀的端庄矜持，但也流露出精神上刻意自我束缚的痕迹，其“凝睇怨绝”之态，正透露出个中微妙的情绪。当张生听从红娘的建议，作诗投赠，表达自己爱慕之情时，莺莺当即以《明月三五夜》作答，十分含蓄地约定在西厢幽会。这个举动更可以看出她初见张生的矜持，背后已经掩藏着感情的躁动。但当张生逾墙如约而至时，她又以“非礼之动，能不愧心，对张生大加责难；数夕后，她又不请而至，与张生欢会，“娇羞融冶”、“囊时端庄，不复同矣”，但幽会时，“终夕无一言”；“是后又十余日，杳不复知”，最后为张生《会真诗》打动，与之同寝于西厢几一月。其后，当张生将往长安时，她意识到自己将被遗弃，但面对这一命运，她没有任何反抗，只是默默地接受。小说深刻地刻画了一个追求爱情的贵家小姐，既有追求爱情的叛逆精神，又有来自封建教养的犹疑与软弱。小说写出了莺莺性格中的深层悲剧。这篇作品以卓越的艺术成就，赢得了“大手笔”的赞誉，在后世崔、张故事，成为诗词小说戏曲中长期流传的题材，是唐传奇中影响最巨，流传最广的作品。
蒋防，字子征（一作子微），义兴（今江苏宜兴）人，生卒不详。元和中历任拾遗、补阙，长庆元年因元稹和李绅的举荐，为翰林学士，后亦因李绅被贬而谪为汀州刺史，改袁州刺史。其诗文有少量遗存，传世之作为《霍小玉传》。
《霍小玉传》男主人公李益，大历、贞元时期的著名诗人。小说描写他自命风流，请媒求取佳偶。霍小玉原本是霍王庶出的小女，与母亲别居于外，也希望“求一好儿郎格调相称者”。通过媒人撮合，他们喜结良缘。霍小玉因为“妾本倡家，自知非匹”，担心李益情爱不永，李益于是写下帛书，“引諭山河，指诚日月”，表示绝对忠诚。两年后，李益登科授职，将回家省亲，小玉向他提出以八年为期，保持关系，八年后任其另择高门，自己则出家为尼。李益答应四个月后便来迎娶小玉。谁知李益的母亲早已为他定亲卢氏，李益不敢违抗母命。小玉因李益不归忧思成疾，生活也陷入困顿。后李益回到长安，小玉再三请求一见，李益始终回避。李益的做法在士林中引起普遍不满，一位黄衫豪客挟持他来到小玉家，小玉已经病至沉绵，强自起床，痛斥李益，发誓报仇，长恸而绝。小玉死后，李益果然对妻妾十分猜疑，使其片刻不得安宁。《旧唐书》本传说李益“少有痴病，而多猜忌，防闲妻妾过于苛酷，而有散灰扃户之谈闻于时，故时谓妒痴为‘李益疾’”（《新唐书》本传所记略同）。小说结局所述不可谓无据。
《霍小玉传》是中唐传奇文的压卷之作，代表了唐传奇的最高水平。作品以凄怨的笔调描绘了一个士人倡女相恋的爱情悲剧。霍小玉身为妓女，在唐代社会里，像李娃那样成为诰命夫人几乎是不可能的，但成为姬妾侧室还是不无可能，然而薄幸的李益还是把她推上了绝路，因此，李益的行径已经绝不仅仅是面对社会家庭压力而软弱的问题，而是真正的自私与残酷。他对霍小玉并非没有真情，海誓山盟也并非出于虚伪，小玉死后也表现出良心的复苏和自谴。但这一切敌不过其内心的自私，因此当小玉与他的婚宦之路冲突时，他就表现得十分残忍，对霍小玉的痴情，采取“寂不知闻，欲断其望”，“虚词诡说，日日不同”的绝情态度，甚至在小玉卧病时也“终不肯往”，最终将小玉逼上绝路，作品深刻地揭露了李益之为“忍人”的残忍之处，对此表达了鲜明的批判态度。作品中写到李益的做法引起士林公愤，其友韦夏卿批评他为“忍人”，告戒他“丈夫之心不宜如此”；作品写到长安城中，“风流之士，共感玉之多情；豪侠之伦，皆怒生之薄行”，直到安排一位与小玉素不相识的黄衫豪士强行挟持李益与小玉相见，这些描写都强烈地表达了对李益之“忍”的讥刺。
霍小玉虽身为妓女，却有着至真至纯的品行。与身在风月场，成熟老练的李娃不同的是，小玉对爱情表现得纯情而执着。其在作品中的出场，即是一个纯洁少女的形象，她虽与李益两情欢好，但因自知身世低贱，因此最大的愿望不过是与李益欢爱数载，然后请李益另选高门，而自己则“舍弃人事，剪发披缁”。这个哀婉凄楚的愿望，表达了她内心对爱情的执着。遭到李益背弃以后，她生活困窘，靠典当度日，直至缠绵病榻，含恨离开人世，在无尽的幽怨中，读者不难体会到她对爱情的坚贞与执着。这是一个虽身在风月场，却纯真得冰清玉洁的女性，她的纯真与痴情，与李益的自私与薄情，形成了鲜明的对比，造就了强烈的悲剧冲突。
作品的许多描写都极为传神，如李益到郑曲见小玉以前精心收拾自己的描写，霍小玉与李益最后相见的场面，都是十分生动的。次要人物如媒婆鲍十一娘的花言巧语也很生动。作品还穿插了众多的情节与人物，叙述波澜起伏，情感浓烈，意趣绚烂，读来十分动人。
除上述以爱情为题材的作品外，中唐传奇还有一些借寓言、梦幻以讽刺社会的作品，其中《枕中记》、《南柯太守传》最为有名。《枕中记》与上述《任氏传》同出于沈既济之手，作品描写卢生在邯郸道上遇到道士吕翁，枕着吕翁授予的青瓷枕入梦，梦见自己娶了高门女子，又中进士，出将入相，享尽人间的荣华富贵，醒来才知是一场梦，而店主所蒸黄粱还未蒸熟。《南柯太守传》的作者李公佐，字颛蒙，郡望陇西，生卒年不详。该作品作于贞元十八年（802），描写游侠淳于棼梦游“槐安国”，做了驸马，又任南柯太守，因有政绩而位居台辅。公主死后，失宠遭谗，被遣返故里，一觉醒来，才发现刚才所游之处原为屋旁古槐下一个蚁穴。这两篇作品借梦境的破灭，揭示了功名富贵的虚幻，对汲汲于功名富贵的士子予以讽刺。作品真幻错杂，笔法灵动，“假实证幻，余韵悠然”（鲁迅《中国小说史略》第九章）。“黄粱美梦”、“南柯一梦”成为流传后世的典故。
中唐时期还有不少以历史故事为题材的作品，如《长恨歌传》、《开元升平源》、《东城老父传》、《高力士外传》、《上清传》、《安禄山事迹》等，其中以陈鸿的《长恨歌传》较为突出。陈鸿，字大亮，贞元二十一年（805）进士及第。元和元年冬，白居易为盭厔尉时与陈鸿、王质夫游仙游寺，作《长恨歌》，又使陈鸿作传，即《长恨歌传》。此传情节安排与《歌》略同，但“惩尤物，窒乱阶，垂于将来”的意图十分明显，在具体描写中，作者将重心放在唐玄宗与杨贵妃死别之后的相思之情上，有浓厚的抒情色彩，如“于时云海沉沉，洞天晓日，琼户重阖，悄然无声”等描写十分典雅而有情韵。
晚唐时期，传奇的创作由盛转衰，此期作品数量仍然不少，并出现了不少传奇专集，如袁郊的《甘泽谣》、皇甫枚的《三水小牍》、裴鉶的《传奇》、薛用弱的《集异记》、李复言的《续玄怪录》等。其中，《聂隐娘》（见《传奇》）、《红线》（见《甘泽谣》）、《昆仑奴》（见《传奇》）、《贾人妻》（见《集异记》）等以及杜光庭《虬髯客传》等都是其中有代表性的作品。
《甘泽谣》与《三水小牍》是晚唐时期较有代表性的传奇小说集。《甘泽谣》作者袁郊，咸通时人，其书久佚，明代有辑本，凡九篇，其中《红线》是最有名的作品。作品描写一个隐身在婢侍中的女侠，能夜行数百里，为主人取临镇长官床头的金匣，使之不敢有所觊觎，从而避免了两个藩镇之间的一场战争。《三水小牍》作者皇甫枚，是唐末五代人，其书久佚，除《太平广记》所引外，有缪荃孙辑本。
《传奇》是晚唐最重要的传奇小说集，作者裴 生卒年不详，咸通中为静海军节度使高骈掌书记。乾符五年（878），以御史大夫为成都节度副使。原书久佚，有今人周楞伽辑注本，1980年上海古籍出版社出版，收文31篇，大体恢复了此书的原貌。此书名篇甚多，最有名的是《昆仑奴》和《聂隐娘》。昆仑奴能够身负二人“飞出峻垣十余重”，而毫不为人所察觉，又能在“甲士五十人，严持兵仗”的情况下，“持匕首飞出高垣，瞥若翅翎，疾同鹰隼，攒矢如雨，莫能中之”。聂隐娘更为神奇，她幼时被一尼领去习武，练成飞檐走壁，白日杀人于市而莫能见的高超武功。归家后与一磨镜少年结为夫妇，后为陈许节度使刘昌裔所收，为其杀死邻镇派来的刺客精精儿，又以巧计挫败另一武艺更高的杀手妙手空空儿。作品生动地刻画了聂隐娘的机敏果断，集仙侠于一身的独特形象，开创了将武侠小说与神仙道术融合为一的思路。
《虬髯客传》是一篇很重要的唐传奇作品，但其作者是谁尚无定论，一说为杜光庭所作，但此说已经基本被否定；一说为张说所作，此说也不可靠；又说为《传奇》作者裴鉶所作，此说也证据不足。
作品叙述隋末乱世，红拂妓慧眼识李靖为英雄，与之私奔，路遇虬髯客，同至太原观察李世民，确认其有帝王相。李靖遂尽心辅佐李世民，而虬髯客则放弃逐鹿中原的打算，另去扶余国发展。小说描写三人形象十分突出，故习惯上又称之为“风尘三侠”。这篇小说塑造人物形象十分成功，红拂的机智聪慧、富于胆识，李靖的沉雄英武，虬髯客的剽悍豪爽，都跃然纸上。作品很善于通过人物对话表现人物的性格，叙述中悬念不断，情节十分紧张，如红拂夜奔，李、红二人在灵石旅舍初遇虬髯一节尤为精彩。
总的来看，唐传奇取得了高度的艺术成就，由于创作中“作意好奇”，传奇作者能充分运用虚构与想象，创造作品的审美世界。其中以神怪、异梦为题材的作品，往往极尽虚构想象之能事，而就是以历史和现实生活为题材的作品，作者也往往根据创作的需要，幻设情节，多方描绘，展示了高度的艺术创造。在语言和构思等方面，唐传奇的作品皆深具匠心，很多作品情节曲折生动、构思离奇变幻；在人物刻画方面，传神写照，极具功力。从整体上看，许多传奇作品，富于意境，以奇异绚丽的美感深深打动读者。唐传奇显示了小说这一文体在独立的历程上迈出了关键的一步，对后世的小说艺术，产生了深远的影响。
第三节 讲经文与变文
通俗文学是唐代文学的重要组成部分，它主要包括通俗诗、变文、讲经文、俗赋、话本、词文及民间歌谣等。其中只有寒山、拾得、丰干等少数通俗诗人的作品为传世文献所记载，其他作品都是因敦煌遗书的发现才得以重新面市。20世纪初，敦煌莫高窟藏经洞发现了敦煌遗书，总数达四万余件，为研究唐代的社会历史、经济、哲学、宗教、文化艺术以及东西方交流提供了极为珍贵的文献资料，由此也产生了国际性的敦煌学。敦煌遗书中包含大量的文学作品，大体可以分为六类：1、讲唱类，是以说唱方式加以表现的作品，包括变文、讲经文、词文、故事赋、话本、因缘、诗话等体以及押座文、解座文等附体；2，曲辞类。指诗歌中用于合乐歌唱的作品。敦煌曲辞的音乐系统丰富而颇具特色，既有燕乐雅乐曲辞，又有民间曲调，还有中国边疆少数民族音乐以及印度等外来乐曲（如梵呗）的影响。3，诗赋类。是指诗歌中用于吟诵的齐言或杂言的骚体、古体、近体、歌行、及赋体作品；4，小说类。是指和晋南北朝时期的志人、志怪小说以及唐人传奇相类的作品，主要是话本小说。5，散文类。主要指小说以外的文章，如书、启、碑、铭、传记、祭文等，这些作品多系敦煌当地创作；6，杂著类。包括童蒙读物、斋戒文、书仪、偈赞等难以归属上述五类而又有文学色彩的作品。由此可见，敦煌遗书中的文学作品内容十分广泛，既有通俗文学，也有雅文学，但由于唐代通俗文学的资料长期散佚，因此敦煌遗书对于研究唐代的通俗文学，尤其具有突出的意义。我们这里着重介绍其中的讲经文、变文与通俗诗。
讲经文与变文都与唐五代民间说唱活动有关，而佛教寺院的宗教性说唱，则是唐代民间说唱活动的主力。据梁释慧皎《高僧传·唱导论》称，僧徒宣扬佛理“如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔；若为君至长者，则须兼引俗典，绮综成词；若为悠悠凡庶，则须指事造形，直淡闻见，若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪同．凡此变态，与事而兴，可谓知时众，又能善说”。俗讲与转变是唐五代两种最重要的民间说唱活动，而讲经文与变文则分别是其所使用的底本。
讲经文是俗讲的底本，俗讲是指佛教僧徒依经文为俗众讲解佛家教义的一种宗教性说唱活动。佛家讲经有僧讲与俗讲之别，僧讲针对的听众是僧众。俗讲与我国固有的说唱传统有关，但它更主要的来源是六朝以来佛教一种讲道化俗的手段“转读”与“唱导”。转读，又称咏经、唱经，指讲经时抑扬其声、讽诵其文。梁慧皎《高僧传·经师论》：“天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗，至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。”可见转读是随佛经传入，改梵为汉适应汉语声韵特点而产生的一种读经方法。到了唐代，转读经师吸收民间声腔，趋附时好，专以取悦俗众为务，转读遂转向大众娱乐方向发展；同时讲经中另一种方式唱导，也有了相当的发展。唱导是宣唱法理、开导众心。转读与唱导，以及偈颂歌赞的梵呗，融讲说、咏唱为一体，有说有唱，遂形成唐代的俗讲。
唐代俗讲十分盛行，日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》卷三记载，武宗会昌元年（841）仅长安一次就有七座寺院同时开讲，“自正月十五日起首，至二月十五日罢”。俗讲法师有海岸、体虚、文淑。赵磷《因话录》亦载，僧文淑讲唱时，“假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事，不逞之徒转相鼓扇扶树，愚夫冶妇，乐闻其说，听者填咽寺舍，瞻礼崇奉，呼为和尚教坊，效其声调、以为歌曲。”皇帝也曾“幸兴福寺观沙门文淑俗讲”。韩愈《华山女》诗描述佛道利用俗讲争夺听众的情况是“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭”，造成“观中人满坐观外，后至无地无由听”的盛况。
俗讲的讲者为僧徒，即所谓俗讲僧。他们有主咏经的都讲，主讲解的法师，主吟偈赞的梵呗等。俗讲有一定的仪轨，维那鸣钟集众；法师、都讲上堂升高座，作梵，念菩萨；说押座，开题，说庄严、忏悔、受三归、请五戒、称佛名等。正式讲经，先由都讲咏经原文若干，法师即就经文敷陈讲解，继以唱辞。一段完了，例以套语催经；于是都讲再咏经若干，次又由法师解说。如此反复，直至讲毕，以解座文结束。俗讲的底本就是讲经文。敦煌遗书中保存有十来种。最为完好的是《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》，此外还有《金刚般若波罗蜜讲经文》、《维摩诘经讲经文》、《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》、《无常经讲经文》、《佛说阿弥陀讲经文》、《妙法莲花经讲经文》、《父母恩重经讲经文》等，都是韵散结合，说唱兼行。说为浅近文言或口语，唱为七言，间用三三句式或六言或五言。其上往往有平、断、侧、吟之类的辞语，标示声腔的唱法。
讲经文取材全为佛经，思想内容以宣扬佛教的教义为主，其中一些作品通过生动的譬喻、曲折的故事情节，通俗生动的语言，将深奥的教义传播到社会民众当中，具有一定的文学价值。如《妙法莲花经讲经文》（伯2305号）用一位国王毅然抛弃人世的荣华富贵，遭受种种磨难而仍甘心为仙人所驱使，执着追求大乘真理的故事，说明供养僧人，就是敬奉佛菩萨。情节跌宕起伏，令人娓娓忘倦。《维摩诘讲经文》规模宏伟，想象丰富，很有文学色彩。
敦煌遗书中的变文，又简称“变”，是唐五代流行的另一种说唱伎艺“转变”的底本。“转变”即是说唱变文，在唐五代十分流行，而且出现了专门的演出场所“变场”。敦煌遗书中保留的变文作品较多，现知明确标名“变文”或“变”的有八种：《破魔变文》、降魔变文》、《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》、《八相变》、《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》、《汉将王陵变》、《舜子变》（又题《舜子至孝文变》）、《前汉刘家太子变一卷》、（又题《前汉刘家太子传》）。此外，尚有题残佚，据其体制也应属变文一类者为《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《张议潮变文》、《张淮深变文》、《目连变文》等数种。据研究，变文的典型结构形式是，先录一段俗语或浅近骈体的说白，再录一段韵文体的唱辞，多为押偶句韵的七言诗，间杂以三言，也有少数间杂以五言或六言。在由说白向唱辞过渡之际，必定有某些表示衔接过渡的惯用句式，如“看……处”、“看……处，若为陈说”、“当尔之时，道何言语”、“……处若为陈说”等。有人认为这是演唱前指示听众看相应的图画，由此可以推测，转变的表演是配合故事性图画（变相）来进行的。讲唱变文时一般有音乐伴奏。变文名称的含义，古人未有明确的说明，目前中外学者有许多推测，尚无定论，这一问题的最终解决有赖于新资料的发现。根据唐代诗文材料的记载，僧、道、俗家都可以演唱变文，男女均可表演，变文的形成受到佛教文学的影响，佛教传入中国，汉译佛典保留了许多原典语汇、文法与风格；“十二部经”内有长行（契经）散文直说义理，重颂（应颂）以诗重述长行之义，伽陀偈（偈、讽颂、孤起颂）不依长行而以诗直说教义等文体，对转变与变文的出现，无疑有很大影响；另一方面，我国古代也有讲故事、唱歌谣、韵散兼行的叙事传统，这也是转变与变文的渊源之一。[14]
变文的内容大体可分为三类，一类是宗教题材；一类是历史和现实生活题材，一类是民间传说题材。第一类如《八变相》、《降魔变文》、《破魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》、《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》等。这些作品讲唱佛经故事，宣扬佛教的教义，与讲经文不同的是，不直接援引经文，而是选取佛经故事中最有趣味的部分加以发挥渲染，以生动的情节吸引听众，不太受佛经内容的限制。如《大目乾连冥间救母变文》叙述目连到地狱中救母的故事，其中描绘地狱的阴森凄惨，刑罚的残酷，如来的佛法无边，其曲折的情节、离奇的构思，读来扣人心弦。又如《降魔变文》描写舍利佛与六师外道斗法，六师的六种变化，都被舍利佛一一击败，下面所引是其中一次交锋：
“六师闻语，忽然化出宝山，高数万旬，软岑碧玉，崔巍白银，顶侵天汉，丛竹芳薪，东西日月，南北参辰。亦有松树参天，藤萝万段，顶上隐士安居；更有诸仙游观，驾鹤乘龙，仙歌聊（缭）乱。四众谁不惊嗟，见者咸皆称叹。舍利佛虽见此山，心中却无畏难，须臾之顷，忽然化出金刚，其金刚乃作何形状？其金刚头圆像天，天圆只堪为盖；足方万里，大地才足为钻；眉郁翠如两山之石，口犹江海之广阔，手执宝杵，杵上火焰冲天，一拟邪山，登时粉碎”。
这种奇幻的想象，挥洒的描写，对后世《西游记》、《封神演义》等神魔小说显然多有影响。
取材于历史和现实生活题材的变文，主要包括取材于历史的《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《汉将王陵变》以及取材于现实生活的《张议潮变文》和《张淮深变文》。取材于历史题材的变文，大多围绕一个历史人物的生平大事，吸收民间传说，增以逸闻趣事，通过虚构和想象，加以渲染，鲁迅先生谓之“大抵史上大事，即无发明，一涉细故，便多增饰，状以骈俪，证以诗歌，又杂诨词，以博笑噱”（《中国小说史略》）。《伍子胥变文》现存四个残卷，拼合后尚有一万六七千字。它叙述了楚平王无道，杀害伍奢，其子伍子胥亡命入吴，辅佐吴王灭楚复仇；其后伍子胥因忠谏而被吴王夫差所杀。全文情节跌宕起伏，引人入胜，刻画了伍子胥历尽艰难而不屈不挠的性格。其中唱辞部分多能深入刻画人物心理，如渔人送子胥渡江后，覆舟自沉，子胥深为抱愧，遂作歌曰：
大江水兮森无边，云与水兮相接连。痛兮痛兮难可忍，苦兮苦兮冤复冤。自古人情有离别，生死富贵总关天。先生恨胥何勿事?遂向江中而覆船。波浪舟兮浮没沉，唱冤枉兮痛切深．一寸愁肠似刀割，途中不禁泪沾襟．望吴邦兮不可到，思帝乡兮怀恨深。傥值明主得迁 达，施展英雄一片心。
这段唱词表达了伍子胥对渔人的愧疚和内心的英雄之志，感情细腻曲折。作品对次要人物浣纱女和渔人的刻画也十分成功，这篇作品是敦煌变文中的代表作之一。取材历史故事的变文多依据汉代的故事，如《汉将王陵变》依据《史记·陈丞相世家》，《王昭君变文》依据《汉书·元帝记》、《西京杂记》和民间传说；《李陵变文》依据《汉书·李广苏建传附李陵传》。这类变文多表达乡关之念与故国之思，在晚唐五代河西地区沦于异族统治的形势下，这些作品应该是有深刻的寄托的。
《张议潮变文》是敦煌艺人直接根据现实题材，歌颂张议潮收复河西的事迹创作的。作品生动地描绘了张议潮的部队威武强大的军容。
以民间传说为背景的变文有《孟姜女变文》、《舜子至孝变文》、《刘家太子变》等。
唐代变文作为说唱结合的长篇叙事文学，以其独特的艺术价值，在中国文学史上赢得了独特的地位，它是唐代通俗文学最重要的成果。它对唐传奇产生了影响，对宋元明清的说唱文学以及戏曲艺术都有深远的影响，正如郑振铎先生所说：“在变文没有发现以前，我们简直不知道，‘平话’是怎么会突然在宋代产生出来，‘诸宫调’的来历是怎样的，盛行于明清两代的宝卷、弹词及鼓词，到底是近代的产物呢，还是‘古已有之’的。许多文学史上的重要问题，都成为疑案而难于有确定的回答……发现了变文……我们才明白千余年来支配民间思想的宝卷、鼓词、弹词一类读物，其来历原来是这样的。”（《中国俗文学史》上册）。
第四节 通俗诗
唐代通俗文学中的另一重要内容是通俗诗。王梵志、寒山是通俗诗的代表作者。王梵志，卫州黎阳(今河南省浚县)人。生平事迹不详，目前所能考知的是，他的创作活动在初唐时期。王梵志今存诗三百四十余首，这些作品揭露世态人情的炎凉，反映人民的困苦生活，讽刺贪恋名利之辈，笔力十分犀利。如其《贫穷田舍汉》一诗：
贫穷田舍汉，菴子极孤凄。两穷前生种，今世做夫妻。妇即客舂擣，夫即客扶犁。黄昏到家里，无米复无柴。男女空饿肚，状似一食斋．……门前见债主，入户见贫妻。舍漏儿啼哭，重重逢苦灾。如此硬穷汉，村村一两枚。
再如《吾富有钱时》一诗；
吾富有钱时，妇儿看我好。吾若脱衣裳，与吾叠袍袄。吾出经求去，送吾即上道。将钱入舍来，见吾满面笑。绕吾白鸽旋，恰似鹦鹉鸟。邂逅暂时贫，看吾即貌哨。人有七贫时，七富还相报。从财不顾人，且看来时道。
他的不少作品宣扬佛教思想和佛教戒律，表现出浓厚的宗教色彩；还有一些家训、世训等格言体的通俗诗，总结处世经验，惩恶劝善，可以看到来自儒家和佛教思想的多方面影响。从形式上看，他的通俗诗以五言为主，长短不拘，一韵到底，大量运用俚语俗谚，富于谐谑讽刺的意味，具有鲜明的个性风格。王梵志曾自赞其诗：“家有梵志诗，生死免入狱．不论有益事，且得耳根熟．白纸书屏风，客来即与读。空饭手捻盐，亦胜设酒肉。”(卷六)郑振铎在其《中国俗文学史》中说：“像王梵志他们的诗才是真正的通俗诗，才是真正的民众所能懂，所能享用的通俗诗．”
诗僧寒山、拾得、丰干等也是唐代著名的通俗诗人，其中尤以寒山的成就最为突出。寒山，生卒年不详，姓氏、籍贯亦无考。他长期隐居于浙江天台西的“寒岩”(即寒山)，故号寒山子。旧传其为唐初诗人，似不足信。今人余嘉锡考证，唐玄宗先天年间(712)已有其行踪，其卒年约在唐德宗贞元九年(793)以后。
寒山一生写了大量通俗诗，仅《全唐诗》所收即达三百余首。其内容也多为针砭世态人情、宣扬佛家轮回因果之说及道教神仙之事，也有表现山林隐逸之兴的作品。语言多用俗语口语，幽默诙谐，如：
杳杳寒山道，落落冷涧滨．啾啾常有鸟，寂寂更无人．碛碛风吹面，纷纷雪积身．朝朝不见日，岁岁不知春。
东家一老婆，富来三五年．昔日贫于我，今笑我无钱。渠笑我在后，我笑渠在前。相笑傥不止，东边复西边。(均见《全唐诗》卷八0六)。
寒山的诗后世很受推崇，《四库全书总目提要》称：“其诗有工语，有率语，有庄语，有谐语，”“信手拈来”，“机趣横溢”。寒山诗在宋以后渐被重视，王安石、朱熹、陆游等人或有拟作，或有称羡；“五四”以后更引起学术界的广泛兴趣。在公元8、9世纪时已流传到日本，至今在日本、美国等也颇为流行。
---------------------------------------------------------
[1]钱起(720？—783？)，字仲文，吴兴（今浙江湖州）人。天宝九年（750）进士及第，其应试诗《省试湘灵鼓瑟》脍炙人口。安史之乱后身经丧乱，乾元初被授予蓝田尉一职，从此开始营居终南山，过起半官半隐的生活。他与前辈诗人王维过从甚密，其诗风与王维有着一脉相承的关系，《蓝田溪杂咏二十二首》明显带有模拟王维辋川绝句的痕迹，但丧乱之后长期的生活经历，使他的思想感情和诗风都与王维有了明显的差异。他诸体皆工，造语精致，被誉为十子之冠。
[2]卢纶（737？—798或799），字允言，河中蒲州（今山西永济）人。开元二十五年（737）前后数举进士不第，大历中元载取其文以进，补閿乡尉，累任密县、昭应县令，贞元元年（783）入浑瑊幕为判官；贞元十四（798）、十五年间，入朝任户部郎中，旋卒。
[3]韩翃，字君平，南阳（今属河南）人，天宝十三载（754）进士。宝应元年（762）到永泰元年（765）在淄青节度使侯希逸幕为从事，后闲居近十年；大历九年（774）后，在汴宋节度使幕府；建中元年（780）迁驾部郎中，知制诰，建中末或贞元初，终于中书舍人任。
[4]李端（？—785？），字正己，赵郡（今河北赵县）人。大历五年（770）进士，历校书郎、德宗贞元初官终杭州司马。
[5]司空曙，字文初，又字文明，广平（在今河北省）人。约生于玄宗开元中期，安史之乱时曾避地南方，大历年间任洛阳主簿、左拾遗，后被贬长林县丞。贞元四年（788）入剑南西川节度观察使韦皋幕，终虞部郎中，卒年约在贞元五年后的数年间。
[6]郎士元（？—780？）字君胄，中山（今属河北）人，天宝十五年（756）进士，累任渭南尉、拾遗、员外郎，终郢州刺史。郎士元虽不列名于十才子，但在当时与钱起并称为“钱郎”。他擅长写饯送诗，今集中所存诗也以送行居多，有浓厚的应酬习气。写得较好的是《送李将军赴定州》。
[7]广大教化主：白居易（张祜、羊士谔、元稹、卢仝、顾况、沈亚之、徐凝等）高古奥逸主：孟云卿（韦应物、李贺、杜牧、李涉、李观、曹邺、刘驾等）清奇雅正主：李 益（贾岛、于鹄、张籍、杨巨源、姚合、方干、马戴等）清奇僻苦主：孟 郊（陈陶、周朴、刘得仁、李溟）博解宏拔主：鲍溶（李群玉、司马退之、张为）瓌奇美丽主：武元衡（刘禹锡、赵嘏、陈羽、曹唐、许浑、章孝标、雍陶等）。
[8] (陈贻焮《从元白和韩孟两大诗派略论中晚唐诗歌的发展》，《唐诗论丛》，湖南人民出版社1980年版。)。
[9]葛晓音《新乐府的源起与界定》，《诗国高潮与盛唐文化》p178-196，北京大学出版社1999年
[10]缪钺《樊川诗集注·前言》，上海：上海古籍出版社1962年版
[11]葛晓音《杜牧和他的诗歌》，《学术月刊》1981年第6期
[12]缪钺《樊川诗集注·前言》
[13] 罗时进《晚唐诗歌格局中的许浑创作论》，西安：太白文艺出版社1998年版
[14] 以上参见袁行霈主编《中国文学史》第2册p398—403，高等教育出版社1999年。
|
