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南北朝时期政治上长期对峙，经济、文化上呈现出独立发展的局面；再加上双方在自然环境与民族传统方面的巨大差异，南北朝民歌的风貌也迥然不同。南朝民歌词清句丽，缠绵婉曲，以对爱情生活的表现为核心主题；北朝民歌语句斩截，粗犷豪放，对社会生活有较为全面的反映。南朝民歌中的抒情长诗《西洲曲》和北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，无论是从主题思想还是从艺术手法来看，都堪称南北朝民歌的杰出代表。
第一节 南朝民歌
南朝民歌大部分保存在宋人郭茂倩所编《乐府诗集·清商曲辞》中，主要包括“吴歌”和“西曲”两大类，是依其产生地区而得名的。北魏孝文、宣武时南侵，收得这两种歌曲，借用汉乐府的分类，总谓之“清商”（见《宋书·乐志》、《魏书·乐志》）。后世沿用此名，至郭茂倩编纂《乐府诗集》，仍归为“清商曲辞”。
“吴歌”产生于六朝都城建业（今南京）及周围地区，《晋书·乐志》说：“吴歌杂曲，并出江南，东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”“西曲”产生于江汉流域，《古今乐录》说：“西曲歌出于荆（今湖北省江陵县）、郢（今江陵县附近）、樊（今湖北省襄樊市）、邓（今河南邓县）之间，而其声节送和，与吴歌亦异，故依其方俗，而谓之西曲。”从时间上来说，“吴歌”大部分产生于东晋及刘宋时期，“西曲”大部分产生于宋、齐、梁、陈时期。
除了“清商曲辞”外，在《乐府诗集》的“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”中，也保存了少量南朝民歌。
南朝民歌兴盛的原因，主要包括以下几方面：
优美舒适的自然环境。南朝民歌产生于长江中、下游一带，那里山川明媚，花木繁荣，自然条件较为舒适，《南史·循吏传》说，宋世极盛之时，“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”；又说永明太平之世，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。这正是孕育艳丽优美民歌的土壤。
坚实富庶的经济基础。吴歌与西曲分别诞生在长江流域最富庶的两个中心区域：以建业为中心的江浙地区，以江陵为中心的荆楚一带。《宋书·孔靖传论》说：“荆城跨南楚之富，扬郡有全吴之沃。鱼盐杞梓之利，充牣八方；丝棉布帛之饶，覆衣天下。”经济的繁荣带动了市民文化的发展，南朝民歌多半出自商贾、妓女、船户和一般市民之口，主要反映了城市中悠游闲适、奢华享乐的生活情趣。
思想观念的改变。汉末以来，传统道德规范失去了束缚力，魏晋南北朝成为一个思想较为开放、追求人生快乐、情感满足的时代。以歌咏爱情为主的民歌，正是这种尚情风气的产物。《南齐书·萧惠基传》说：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗。雅乐正声，鲜有好者。”《宋书·乐志》则说：“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞；去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。”在这样的风气下，描写纯情、真情、艳情的民歌自然能够广泛流播。
贵族的好尚。魏晋南北朝的贵族社会，既崇尚物质享受的追求，对艺术的兴趣也空前强烈。绘画、书法、棋艺等，都是南朝上层社会流行的爱好，而音乐尤为突出。《宋略·乐志》说：“王侯将相，歌伎填室；鸿商富贾，舞女成群。竞相夸大，互有争夺。”就是皇帝的宫廷中，也专门蓄养了吴声、西曲的乐部。为了满足纵情声色的需要，南朝统治者像汉代一样设立了专门的乐府机构，负责采集民歌，配乐演唱。南朝贵族对民歌相当熟悉，他们不仅能够演唱民歌，而且参与了对民歌的润色与拟作，《南史》载，沈文季曾在齐高帝的宴席上唱《子夜来》；《南齐书》载，王仲雄曾在齐明帝面前唱自作的《懊侬曲》。梁武帝萧衍、简文帝萧纲、梁元帝萧绎等，对描写恋情的民歌更是由衷热爱，并有大量充满艳情色彩的拟作。统治者的提倡对这种流风起到了推波助澜的作用，表现艳情的民歌遂愈益发达。
第二节 南朝民歌的内容
南朝民歌主要产生于商业都市，大多由歌女在宴会等场合演唱，产生与传播环境决定其必然带有较多的享乐成分；再加上采集、保存者的好尚，南朝民歌内容比较单一，表现男女恋情的情歌占到90%以上的比例；并且绝大多数以女子的口吻，表现女子对男子的爱慕相思之情。
作为南朝乐府民歌的代表，产生于江南一带的“吴歌”艳丽而柔弱，产生于荆楚一带的“西曲”浪漫而热烈，其内容虽同为对恋情的描写，风格情调却俱不相同。
现存“吴歌”共326首，以《子夜歌》（42首）、《子夜四时歌》（75首）、《华山畿》（25首）和《读曲歌》（89首）最为重要。这些作品基本上以对爱情的描写为主题，通过女性的口吻，细腻地表现爱情生活的各个侧面。有的表现对爱情的渴望：
始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。（《子夜歌》）
有的表现恋爱之中相乐相得的喜悦：
打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。（《读曲歌》）
宿昔不梳头，丝发披两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜！（《子夜歌》）
光风流月初，新林锦花舒。情人戏春月，窈窕曳罗裾。（《子夜四时歌·春歌》）
有的表现离别的相思之情：
秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。（《子夜四时歌·秋歌》）
昔别春草绿，今还墀雪盈。谁知相思苦，玄鬓白发生。（《子夜四时歌·冬歌》）
有的表现恋爱婚姻不得自由而产生的苦恼：
非欢独慊慊，侬意亦驱驱。双灯俱时尽，奈许两无由。（《读曲歌》）
懊恼奈何许。夜闻家中论，不得侬与汝!（《懊恼歌》）
有的是爱情坚贞不渝的誓言：
华山畿，君既为侬死，独生为谁施。欢若见怜时，棺木为侬开。（《华山畿》）
有的表现对男子负心背约的猜疑和哀怨之情：
渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似？（《子夜四时歌·冬歌》）
常虑有贰意，欢今果不齐。枯鱼就浊水，长与清流乖。（《子夜歌》）
这些诗歌或辞采艳丽，或清新朴素，都具有情感真挚、语出天成的自然之美，生动真实地展现了女性在爱情生活中经历的希望与失望、痛苦与欢乐。
现存“西曲”142首，也以情歌为主，但由于地域的差别以及歌者身份的不同，反映爱情生活的角度与吴歌亦有不同，其突出特点是结合劳动来描写爱情，触及的生活面相对更为宽广。很多民歌的主人公是水边船上普通的旅客商妇，为了生计，他们不得不经常面对分别场面，因而江上的聚散是“西曲”中的常见主题。有的诗表现缠绵的离情：
布帆百余幅，环环在江津。执手双泪落，何时见欢还。（《石城乐》）
闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流。（《莫愁乐》）
前者对“执手相看泪眼”的场景进行白描式刻画，后者则发生出江水凝定不流的痴想，表现了主人公内心难舍难分的情怀。还有《那呵滩》两首男女对唱的情歌：
离欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还。
篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还。
女子说：“我真希望篙橹一齐折断，这样你就可以留在我的身边，不用远赴扬州了！”男子说：“篙折断了，要再找一根；橹折断了，要再安一个。我身不由己，也是没有办法的事啊！”
朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。（《襄阳乐》）
这首诗则站在女性视角，想像男子在旅途中惊艳于貌美如花的女子，传达出她对远行者或许会见异思迁、移情别恋的隐忧。
送欢权桥梁，相待三山头。遥见千福帆，知是逐风流。（《三洲歌》）
这首诗刻画的则是女子在怨恨无奈中痴痴等待的心理：千帆过尽，她所等待的人却追逐风流，迟迟不归！
夜来冒露雪，晨去履风波。虽得叙微情，奈侬身苦何。（《夜度娘》）
这首诗则表现为了幽会而备受辛苦的女子对夜来晨去、聚散匆匆的抱怨之情。
“西曲”中有很多作品把爱情和劳动结合在一起，比如《拔蒲》二首：
青蒲衔紫茸，长叶复从风。与君同舟去，拔蒲五湖中。
朝发桂兰渚，昼息桑榆下。与君同拔蒲，竟日不成把。
前一首描写湖上清新幽美、生机勃勃的自然环境，以及一对有情人荡舟拔蒲的劳动场面，不言情而情溢于外；后一首则集中表现了热中的女子因为爱情神魂颠倒、心不在焉、荒废了劳动的情景。
“清商曲辞”中还有“神弦歌”一类，共11种曲，今存18首，其性质与其他各种民歌均不相同，是江南民间的祭神乐歌，起源于东吴。《宋书·乐志》引何承天语：“或云今之《神弦》，孙氏以为宗庙登歌也。”虽是祀神歌曲，但所写神灵往往具有人的姿态容貌与情感，与《楚辞·九歌》有相似之处：
积石如玉，列松如翠。郎艳独绝，世无其二。（《白石郎曲》）
开门白水，侧近桥梁。小姑所居，独处无郎。（《青溪小姑曲》）
代表南朝民歌最高成就的，是一首被誉为的“言情之绝唱”（陈胤倩《古诗选》）的抒情长诗《西洲曲》：
忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。
这首诗最早出现在南朝徐陵所编辑《玉台新咏》中，郭茂倩把它收入《乐府诗集》的“杂曲歌辞”类。在流传过程中，可能经过文人（或乐府机关）的润色加工。该诗以江南四季流转的美景为背景，描写一个女子对情人深沉婉转的思念，情意缠绵，辞采清丽，是南朝民歌中艺术性最高的一篇。
诗最突出的艺术特点是把具有季节特征的景物描写与人物的动作描写有机地融合在一起，极为深挚婉曲地表达了缠绵悱恻、刻骨铭心的相思之情。诗由一个“忆”字领起，写少女在冬末春初梅花盛开之时，回忆起曾经与心上人在西洲赏梅幽会的幸福时光。全诗围绕折梅寄远、采莲怀人、登楼远望三个主要情节，选取梅花、伯劳、红莲、莲子、飞鸿等标志季节性的景物，构成一幅幅色调明丽的优美画面，既衬托出少女婉媚动人的形象，又为其缠绵情思的展开创造了物境的依托。
其次，这首诗的章法特点非常突出。全诗五言三十二句，大抵四句一换韵，“似绝句数首，攒簇而成”（沈德潜《古诗源》）；每个小曲本身又体现出一定的情节性，表现女主人公在不同时节的活动与情绪。在语言层面上，运用顶针钩句手法，形成了句句相承、段段相绾、连绵不断的连环钩连式主体结构；又以女主人公绵绵不断的情丝为贯穿始终的抒情线索，将诗中一个个独立片断绾合成统一的整体，避免了相对独立场景与时空频繁转换可能造成的松散，收到“续续相生，连跗接萼，摇曳无穷，情味愈出”（沈德潜《古诗源》）的效果。
另外，此诗还多处运用比喻、谐音双关等修辞手法，比喻之处如“杏子红”、“鸦雏色”、“清如水”等；谐音双关之处如“莲子”谐“怜子”、“莲心”谐“怜心”等。这些修辞手法既体现了南朝民歌的语言特色，又增强了对相思女子的仪容姿态、情绪起伏的表现力度。
第三节 南朝民歌的艺术特点
郭茂倩《乐府诗集》说：“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。”南朝民歌感情的表达不同于北方的粗犷豪放，体现了细腻缠绵、含蓄委婉的特征。具体来说，南朝民歌有以下一些基本特点：
浪漫的感情，悲哀的情调。南朝民歌所表现的爱情几乎完全是浪漫色彩的，单纯热烈而痴情，极少伦理因素的考虑。而从所表达的情绪来看，欢娱之辞所占比例很小，其基调是哀婉悲伤的。究其原因，大概包括两个方面：从现实角度来说，南朝民歌表现的多是青年男女的私相爱慕、幽会偷情、萍水聚合、露水婚缘，感情性质决定了他们会受到更多的阻碍，会经历更多的痛苦，离别相思、背盟负约亦是常有之事，所以容易形成悲伤的情调；从审美趣味来说，伤感比欢娱更为深刻优美，更具有持久的魅力。其实不仅民歌，整个魏晋南北朝文学，都是以悲哀的情绪为主调的。
语言清新自然。南朝民歌的语言，或朴素，或明丽，但都是信口道来，语出天成，毫无雕琢之气。吴歌中的《大子夜歌》说：“歌谣数百种，《子夜》最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”这一评价也是适用于整个南朝民歌的。
大量运用双关隐语的修辞手法。双关隐语的构成，主要是利用谐音字和一字多义，这种双关隐语，又常常和比喻、象征手法结合使用。“雾露隐芙蓉，见莲不分明”（《子夜歌》），“芙蓉”谐音“夫容”，“莲”谐音“怜”，既是眼前实景的描写，同时隐喻男方感情犹豫含糊，令人捉摸不定。“遥见千幅帆，知是逐风流”（《三洲歌》），“风流”既有字面上的“风吹水流”之意，又暗喻男女之间的“风流情事”，这是利用多义词。“朝霜语白日，知我为欢消”（《读曲歌》），“朝霜”比喻女子，“白日”比喻男子，“消”借霜的消融，比喻人的消瘦，曲传女子相思之苦。“理丝入残机，何悟不成匹”（《子夜歌》），“丝”和“思”是巧用同音异字构成双关，“布匹”的“匹”和“匹配”的“匹”是巧用同字同音构成双关，以丝入残机、布匹难成，寄寓感情无望的痛苦。双关隐语的大量使用，使得诗歌的感情在热烈大胆的同时又显得婉转缠绵，并使形象更为鲜明，语言更加活泼。
体制短小。南朝民歌以五言四句为主，亦有少量四言或杂言诗，篇幅也都很短，这是形成单纯明快诗风的一个重要因素。
第四节 北朝民歌的内容
北朝民歌今存70首左右，大部分保存在宋郭茂倩《乐府诗集·横吹曲辞》的“梁鼓角横吹曲”中，此外在“杂曲歌辞”和“杂歌谣辞”也有一小部分。大多是北魏、北齐、北周时期的作品。《乐府诗集》卷二十一云：
横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有萧笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。
所谓横吹曲，是当时北方民族一种在马上演奏的军乐，因为乐器有鼓有角，所以也叫做“鼓角横吹曲”。这些歌词的作者也主要是鲜卑族和其他北方民族的人民。“我是虏家儿，不解汉儿歌”（《折杨柳歌》），便是明证。鲜卑诸民族的歌，原是所谓“其词虏音，竟不可晓”（《唐书·乐志》）的，而现存歌词却全用汉语，这一方面是由于通晓汉语的鲜卑人或通晓鲜卑语的汉人的翻译，前者如有名的《敕勒歌》“其歌本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐”（《乐府诗集》卷八十六《杂歌谣辞》引《乐府广题》），后者如前面所引《折杨柳歌》；另一方面是由于鲜卑诸民族在汉化过程中，亦直接使用汉语创作民歌。这些歌曲从北方流入南方，为梁朝的乐府机构所采录，所以在乐曲名称上冠以“梁”字。在这一过程中，南方乐工还对某些作品进行了加工。
北朝民歌虽然在数量较南朝民歌要少得多，却较为广泛地反映了社会生活的各个方面：
描写塞外草原风光，反映北方游牧民族的生活状况及风俗习惯。南北朝时期，在北方居于统治地位的鲜卑族，其远祖发祥于大兴安岭的大鲜卑山，是一个生活在马背上的民族，逐水草而居，不论男女，皆以放牧牛羊、驰骋射猎为事，其生活环境与风俗习惯与南方迥然不同，反映这部分内容的民歌亦最富于地方色彩。《敕勒歌》是最为典型的一首：
敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
敕勒是当时北方的一个少数民族部落，又称高车。《北史·高车传》说：魏太武帝征服高车后，“皆徙置漠南千里之地。乘高车，逐水草，畜牧蕃息，数年之后，渐知粒食，岁致献贡。由是国家马及牛、羊遂至于贱，毡皮委积。”据有些学者考证，《敕勒歌》中所言“敕勒川”在今内蒙古呼和浩特附近。这首民歌抓住草原景观的突出特点，描绘水草畜牧之盛，表现出北方大草原广阔无垠、浑沌苍茫的景象与草原人开阔的胸襟、豪迈的情怀。据《乐府广题》记载，东魏高欢攻打西魏玉璧，兵败疾发，士气沮丧，高欢令敕勒族大将斛律金在诸贵面前高唱此歌，借以安定军心，由此可以推想它所配合的音乐也一定是雄壮有力、能够代表北方民族的精神面貌的。又如：“孟阳三四月，移铺逐阴凉”（《琅琊王歌辞》），“放马大泽中，草好马著膘”（《企喻歌辞》），“放马两泉泽，忘不着连羁”（《折杨柳歌辞》），这些民歌则反映了北方游牧民族逐水草而居、迁徙不定而又悠自足的生活状态。
反映北方民族的尚武精神和粗犷豪迈的个性。北方游牧民族的社会组织原来是军事化的，尚武是一贯传统。进入中原后，虽然生活环境发生变化，与汉民族农业文明逐渐融合，却依然延续着熟谙弓马、善长骑射的民族传统，民族精神也仍旧勇猛强悍。加上北朝战争不断，更刺激了这一点。因此在民歌中，多有对尚武精神的歌颂。比如：
男儿欲作健，结伴不须多。鹞子经天飞，群雀两向波。（《企喻歌辞》）
新买五尺刀，悬著中梁柱。一日三摩挲，剧于十五女。（《琅琊王歌辞》）
前一首以雄健的鹞鹰直冲云霄、怯懦的群雀如水波躲向两侧的形象，赞美了真男儿单枪匹马、所向披靡的英雄气概；后一首以对少女的爱恋之情，比衬壮士对宝刀的喜爱，具有一种独特的情味。“健儿须快马，快马须健儿。（⻊必）跋黄尘下，然后别雄雌”（《折杨柳歌辞》）则形象地描绘出健儿跃马黄尘之中、奋勇争先、振奋人心场面。在尚武的社会中，不仅男儿具有这种英雄豪侠的行为举止，甚至巾帼亦不让须眉，《魏书·李安世传》收有《李波小妹歌》：“李波小妹字雍容，褰裙逐马如卷蓬，左射右射必叠双。妇女尚如此，男子那可逢！”长篇叙事诗《木兰诗》，更为典型地反映出鲜卑族人豪侠尚武的精神。
反映战争、徭役。北朝社会长期动荡不安，战争连绵不断，因而北朝民歌中反映战争的诗也较多。《陇上歌》对战争经过作了较为具体的描写：
陇上壮士有陈安，躯干虽小腹中宽，爱养将士同心肝。聂骢父马铁锻鞍，七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘，十荡十决无当前。战始三交失蛇矛，弃我聂骢窜岩幽，为我外援而悬头。西流之水东流河，一去不还奈子何！
“男儿可怜虫，出门怀死忧。尸丧狭谷口，白骨无人收”（《企喻歌辞》第四首），则人民死于战争的真实写照；“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人，家中有阿谁？”（《紫骝马歌辞》第三首），反映了长期徭役、与家人音信隔绝痛苦；“兄在城中弟在外，弓无弦，箭无括。食粮乏尽若为活？救我来！救我来！”（《隔谷歌》第一首）这种惨象和沉痛的呼救之声，也是历来描写战争的诗歌中所罕有的。
反映人民生活的苦难。长期的战乱致使人民流离失所，甚或转死沟壑，故而北朝民歌中有不少反映流亡的懷土鄉思之作，透露出一种绝望的悲哀和愤激，不同于一般的游子诗，如：
高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处?（《紫骝马歌辞》第二首）
风吹叶落，飘转千里，正是流离辗转、回乡无望者的自我写照。又如《琅琊王歌辞》：
琅琊复琅琊，琅琊大道王。鹿鸣思长草，愁人思故乡。
以悲哀的鹿鸣之声，象征游子思念家乡的心情。《陇头流水歌》则写到旅途艰险之状：
西上陇坂，羊肠九回。山高谷深，不觉脚酸。手攀弱枝，足踰弱泥。
《陇头歌》三首描写行路之人备受风寒侵袭、寂寞孤独的苦况，最为凄凉感人：
陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。
朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。
陇头流水，鸣声幽咽。遥望秦川，心肝断绝!
有的诗则表现守在家中的女子对远行者的思念之情，如《紫骝马歌辞》第六首：
羹饭一时熟，不知饴阿谁？出门东向看，泪落沾我衣。
还有一些民歌反映了贫富差距以及不合理的社会现实，如：
雨雪霏霏雀劳利，长嘴饱满短嘴饥。（《雀劳利歌》）
快马常苦瘦，剿儿常苦贫。黄禾起赢马，有钱始作人。（《幽州马客吟歌辞》）
这二首短歌充满愤激不平，直捷了当道出社会生活中简单而又深刻的道理。
反映婚姻爱情生活。北朝民歌也有不少反映爱情与婚姻题材的作品，坦率直截，与南朝情歌缠绵婉转的情调迥然不同。有的表现女子对情人的思念：
腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀坐郎膝边。（《折杨柳歌辞》）
侧侧力力，念君无极。枕郎左臂，随郎转侧。（《地驱乐歌辞》）
前者以化身马鞭的想象，委婉表达与情人形影相随的愿望；后者直接描写亲昵欢爱之状，更为大胆。有的指斥情人爽约：
月明光光星欲堕，欲来不来早语我。（《地驱乐歌》）
与南朝民歌中的婚恋题材多采用女性视角不同，北朝民歌最突出的特点就是以男性口吻为主，这与北方民族的婚恋习俗和婚庆游戏有关[5]：
门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，哪得儿孙抱。（《折杨柳枝歌》）
驱羊入谷，自羊在前。老女不嫁，蹋地呼天。（《地驱歌乐词》）
谁家女子能行步，反著裌褝后裙露。天生男女共一处，愿得两个成翁妪！（《捉搦歌》）
这几首民歌其实都出自男性“求婚者”，是北方少数民族青年男子以挑逗、调侃、吸引的方式，在试图说服女方就范。第一首利用老人喜爱孙辈的心理，说服女方长辈不要阻拦婚事；第二首夸张描写老女嫁不出去的悲痛之状，以激起对方出嫁的欲望；第三首则直接表达男女相悦相守的愿望，更为大胆干脆。
第五节 北朝民歌的艺术特点
以鲜卑族为主的北方各民族跟南方人民的生活环境有所不同，再加上北方民族特殊的性格气质、风俗习惯，北朝民歌在情调和风格方面与南朝民歌显著不同。
粗犷豪放的风格。北朝民歌多收在《鼓角横吹曲》中，本是“军中之乐”，气势雄壮有力；北方少数民族驰骋大漠草原之上，过着游牧征战的生活，民族性格粗豪刚烈，不同于南方民族的细腻深婉。表现在民歌中，亦是率直裸露，简截干脆。
质朴无华的语言。北朝民歌没有巧妙的双关语，也不讲究一唱三叹的袅袅余音，只是随口唱来，毫无造作矫饰，却能造就凌厉气势，浑朴意境。最典型的就是《敕勒歌》，短短数语，辽阔草原的苍茫景象与雄浑境界如在眼前，遂成千古绝唱。
多种多样的形式。北朝民歌虽也以五言四句为主，亦有四言、七言、杂言等形式，不似南朝民歌那样单调。
《木兰诗》，又名《木兰辞》、《木兰歌》，是北朝民歌中最为杰出的作品。最早著录于陈代释智匠所编《古今乐录》的“梁鼓角横吹曲”中，属于战争一类，宋人郭茂倩所编《乐府诗集》亦收录此诗。这首诗大约产生于北魏后期，以南北朝时期北方长期的民族战争为背景，讲述了木兰女扮男装、代父从军的传奇故事，塑造了一位刚毅勇敢、纯真善良集于一身的女性形象。张荫嘉《古诗赏析》称：“木兰千古奇人，此诗亦千古杰作！《焦仲卿妻》后，罕有其俦。”
《木兰诗》高度的艺术成就表现在以下几个方面：
作为一首叙事诗，剪裁精当，结构严谨。从木兰决心代父从军写起，至其回归故乡结束，中间是漫长的军旅生涯，征战十载，行程万里，刀光剑影，惊心动魄。对于构成木兰十年生活主要内容的战争，诗歌着墨不多，而是推向背景，一带而过；战争给木兰带来人生的两次重大转折，她在转折关头的主动选择，才是诗歌描写的重点所在。围绕木兰的两次选择，整首诗划分为六个环节：决定从军（16句）→出征准备（4句）→奔赴前线（8句）→十年征战（6句）→却赏还乡（14句）→重着红妆（10句）。这六个环节在顺承之中蕴含回复与照应，形成结构上的对称性；剪裁上则明显表现出重两头、轻中间的特点。结构的自然巧妙，笔墨的浓淡适宜，是这首以战争为题材的民歌能够成功刻画木兰亦柔亦刚性格的重要因素。
通过人物的行动和气氛的烘托，成功刻划人物的心理与性格，将金戈铁马的战争与女儿家内心的细腻情愫相互映衬，是《木兰诗》最为动人之处。人物心理活动最为集中的有三处：故事开端，以问答体形式，表现木兰面对突如而来的家庭困境，内心一番激烈的思想斗争；奔赴前线途中，以日常生活中的“爷娘唤女声”，与异乡寂寞的水声、燕山胡骑的嘶鸣相映衬，以景衬情，表现木兰内心思念与凄凉；重理红妆之时，以开、坐、脱、着、理、贴，六个连贯娴熟的动作，传达出木兰恢复本来面目之时的喜悦与从容。
诗歌语言具有浓郁的民歌风味，叙述文笔浅近轻快，并口语化的对话穿插点缀，造成活泼动荡的气氛。诗中运用复沓、排比、对偶、问答的句式，运用叠字、比喻、夸张等修辞手法，服务于故事情节的推进、人物形象的塑造。比如“东市买骏马”以下四句，写木兰置马，实现女儿到战士角色的转变，四个方位的转换，四个“买”字的重叠，表现出木兰一旦下定决心、立刻付诸行动的坚强性格，以及有条不紊、干练爽快的办事能力；“爷娘闻女来”以下六句，用同样的句调作三次重叠，表现木兰归来、家人准备迎接的欢乐和热闹气氛，节奏明快，音调和谐。
配合故事情节发展、人物情绪变化，这首叙事诗的用韵也不断转换：木兰忧愁叹息之时，连用唧、织、息、思、忆等仄声韵，韵脚繁密，几乎一句一顿，造成一种压抑沉重的感觉；决心已定，置马出征，就转用鞯、鞭、边、溅等平声韵字，表现出木兰动作的干练与行军的迅急；却赏还乡、恢复红妆等情节，则连用堂、强、郎、乡、将、妆、羊、床、裳、黄、惶、郎等韵字，渲染一派欢快、热烈、明朗的气氛。民歌用韵，出于自然，却能与人物性格塑造融为完美和谐的整体，这也是《木兰诗》千百年来烩炙人口的原因之一吧。
第六节 南北朝民歌的影响
南北朝民歌的影响表现在以下几个方面：
南北朝乐府民歌继承了《诗经》和汉乐府民歌的现实主义精神，北朝民歌尤其突出。在形式主义文风泛滥的南北朝时期，这种“刚健清新”的民歌的出现，就显得特别可贵。南朝民歌的兴起及其在上层社会的流播，为中国古代文人诗创作注入了新鲜血液，有利于纠正文人诗过度雅化的弊病，使雅俗结合逐渐成为诗歌创作的主导方向。南朝时期曾经出现很多文人拟作民歌，唐代之后，南朝民歌继续影响着文人的创作，李白是最为典型的例子。他的很多短诗语言自然活泼，如清水芙蓉，南朝民歌的影响随处可见。烩炙人口的小诗《静夜思》，显然是脱化于《子夜四时歌·秋歌》：“秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光中”。前人说李白的《长干行》以《西洲曲》为“粉本”,说他的绝句“从六朝清商小乐府来”，是信而有征的。晚唐温庭筠亦有拟作的《西洲曲》。此后历代都有文人模拟南朝民歌的现象。
南朝民歌的广泛流播与宫体诗的兴起也有直接关系。南朝民歌诞生于商业发达的都市，主要是谈情说爱的“艳曲”，在上层社会造成广泛影响，客观上刺激了梁、陈“宫体诗”的形成和泛滥。在唐、五代以后许多描写男女艳情的小诗中，仍然可以看到南朝民歌的影子。
在诗歌体裁方面，南北朝民歌开辟了一条抒情小诗的新道路，这就是五、七言绝句体。尤其是南朝民歌所用五言四句的小诗，至唐代蔚为大观，出现了以绝句擅名千古的诗人李白和王昌龄。
在表现手法方面，南北朝民歌对唐代诗人也有多有启发。杜甫《草堂》“旧犬喜我归，低徊入衣裾；邻里喜我归，沽酒携葫芦；大官喜我来，遣骑问所须；城郭喜我来，宾客隘村墟”，连用四个“喜”字，造成排比句式，显然是从《木兰诗》“爷娘闻女来”句式脱化而来。南北朝民歌中大量运用口语，对李白、杜甫、白居易等人善于提炼口语入诗，起到了定的示范作用。
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