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○一 绪说
杂剧传奇，盛於元、明，及至清代，成绩较逊。长生殿、桃花扇二剧，特具光彩，其他诸作，平庸者居多。大抵清人作剧，从事传奇者多尊汤显祖，写短剧者多仿徐渭、汪道昆。由於重在模拟，故缺少独创革新的精神，并偏好文辞，不重演唱，多成为案头之作。其次由於昆曲的衰落，地方戏曲的兴起与繁荣，新陈代谢，时运使然。吴梅云：“清人戏曲，逊於明代，推其缘故，约有数端：开国之初，沿明季馀习，雅尚词章，其时文士，皆用力於诗文，而曲非所习，一也。
乾、嘉以还，经术昌明，名物训诂，研钻深造，曲家末艺，等诸自郑，二也。又自康、雍后，家伶日少，台阁诸公，不喜声乐，歌场奏艺，仅习旧词，间及新著，辄谢不敏，文人操翰，宁复为此，三也。又光、宣之季，黄冈俗讴，风靡天下，内廷法曲，弃若土苴，民间声歌，亦尚乱弹，上下成风，如饮狂药，才士按词，几成绝响，风会以趋，安论正始，四也。”（中国戏曲概论）他在这里对於地方戏曲虽表示了轻视的态度，但所论各点，还有参考价值。
○二 清初的戏剧
清初戏剧，作者颇多。吴伟多、尤侗、嵇永仁三家之作，较有特色。他们的作品，不但以文采胜，并能结合自己的遭遇，与一般描绘风流韵事者不同。
△吴伟业
吴伟业是当日的诗人，所作诗歌以风华绮丽见长，称为梅付体。关於他的诗歌，我在前面已经叙述过了。他在文学上的成就是多方面的，诗以外又善於词曲。
所作杂剧临春阁、通天台二种，颇为有名。二剧都借古代史事，抒写怀抱，借他人酒杯，浇自己鬼。通天台为二句，本陈书沈ぁ传，再加虚构。内容叙沈ぁ在梁亡以后，寄寓长安，与庚信、王褒为友。遥望江南故士，日夜不忘。
某日郊游，登汉武帝通天台，饮酒哭泣，终於入梦。上表武帝，陈诉自己异乡失路之苦。武帝劝他做官，沈ぁ再三恳辞，乃派兵送他出关，梦醒剧终。剧中沈ぁ，为作者自喻。想是他出仕清廷以后所作，借沈ぁ的故事，来表达自己的感情。“今者天涯衰白，故国苍茫，才士轲，一朝至此。正是‘往时文彩动人主，此日饥寒趋路傍’，岂不可叹。”（第一句）
赚煞尾 则想那山绕故宫寒，潮向空城打，杜鹃血拣南枝直下。偏是俺立尽西风搔白，只落得哭向天涯。伤心地付与啼鸦，谁向江头问荻花？难道我的眼呵，盼不到石头车骂，我的泪呵，洒不上修陵松贾，只是年年秋月听悲笳。
双调新水令 欢西风峭紧暮林凋，把江山几番吹老。偏是你黄花逢卧病，斗酒读离骚。那旧土新巢，斜阳外知多少！
临春阁本随书谯国夫人传，再加改造。共四句，正目云：“洗夫人锦纟散通侯，张贵妃彩笔词头，青溪庙老僧说法，越王台女将边愁。”剧本通过洗夫人和张丽华的故事，写陈叔宝亡国之痛，其意所指，是讽刺南明福王的荒淫腐败，并对当日官兵无力抵抗清兵，予以谴责。前人论陈之亡，多归罪於女宠，作者为张丽华鸣不平，指出责任在於当权的君臣。“小生：闻得众文武说两个贵妃许多不是。旦：都是这班人把江山坏了，借题目说这样话儿。”这用意是很明显的。最后结云：“毕竟妇人家难决雌雄，则愿你决雌雄的放出个男儿勇”，（尾）意尤愤懑。此剧虽写陈亡，写为南明覆亡的写照。剧本结构尚佳，曲辞不如通天台。
最后洗夫人弃兵修道，表现了消极思想。
吴伟业尚有秣陵春传奇，写南唐徐和黄展娘的爱情故事，虽有文采，但结构不佳。他还替邹式金编辑的杂剧三集写过一篇序，署名灌隐人。认为戏曲的作用，“可以为鉴，可以为劝”，并云：“近时多以帖括为业，穷研日夕，诗且不如，何有如曲。余以为曲亦有道也。世路悠悠，人生如梦，终身颠倒，何假何真，若其当场演剧，谓假似真，谓真实假，真假之间，禅家三昧，惟晓人可与言之。”
从这里表达了他对於戏曲的看法。
△尤侗
尤侗（一六一八～一七○四），字同人、展成，号悔庵、西堂。江苏长洲（今苏州）人。顺治拔贡，康熙时授翰林院检讨。善戏曲，有杂剧读离骚、吊琵琶、桃花源、黑白卫、清平调和传奇钧天乐。又能诗文，有鹤栖堂文集。读离骚谱屈原遭遇，第四折以宋玉招魂作结。作者困於场屋数十年，做过一次小小的永平推官，又以挞旗丁降调。怀才不遇，满腹牢骚，借古抒怀，情绪悲愤。正如戏中所说：“夺他人之酒杯，浇自己之鬼，有何不可？”（第一折）剧中特色，是善於概括古事，结构也很紧凑，驱使屈赋各篇，浑然无迹。文辞雄奇壮丽，气势纵横，混江龙一曲，写屈原题壁问天，长七百馀字，想像丰富，气魄雄大，为曲中所罕见。其传奇钧天乐写沈白屡应科举不第，上书揭发科场弊病，又受打击。其中地巡等句，发泄愤懑，颇见特色，在揭露科场摆暗上，颇有现实意义。
吊琶琶谱王昭君事，前三折与汉宫秋略同，但主要为昭君自抒悲怨。第四折引入蔡琰，祭青冢作结。桃花源为陶渊明故事。第一折演陶氏去官，隐括归去来辞；第二折演王弘送酒，庞通之招饮陶氏於山下；第三折演庐山结社和过溪三笑；第四折演陶氏作诗自祭，终於入桃花源成仙。黑白卫本唐人传奇，演聂隐娘故事。
清平调又名李白登科记，演李白中状元事。前三剧俱为四折，惟清平调为一折。
各剧文采纵横，而其意旨大都借古抒怀，在不同角度上表达他自己的寄。吴伟业序西堂乐府云：“予十年前，喜为小调，晋江黄东崖贻之以诗曰：‘徵书郑重眠餐损，法曲凄凉涕泪横’，今读展成之词，而有感於余心也。后之人有追论其志者，可以慨然而叹矣。”又其自序云：“屈原楚之才子，王嫱汉之佳人。怀沙之痛，乱以招魂；出塞之愁，续以吊墓；情事凄怆，使人不忍卒业。陶潜之隐而参禅，娘之侠而游仙，则庶几焉后之君子读其文因之有感，或者垂涕想见其为人。”
他作品中的精神，由此可见。
△嵇永仁
清初杂剧，除吴、尤二家外，作品较有特色的还有嵇永仁。嵇字留山，号抱犊山农。江苏无锡人，吴县贡生。通医学，善音律，能诗文，尤喜戏曲。福建总督范承谟延入幕中，后因耿精忠叛清，系范於狱，嵇亦被捕，凡三年，同时遇害。
有抱犊山房集、续离骚杂剧等作。续离骚为一折剧四种：一，刘国师教习扯淡歌；二，杜秀才痛哭泥神庙；三，痴和尚街头笑布袋；四，愤司马梦里骂阎罗。此剧为其遇难后入狱所作，满腔悲愤。前引云：“屈大夫行吟泽畔，忧愁幽思而骚作；语曰：歌哭笑骂，皆是文章。仆辈遘陆沉，天昏日惨，性命既轻，真情於是乎发，真文於是乎生。虽填词不可抗骚而续，其牢骚之遗意，未始非楚些别调云。”又词目开宗云：“况值干戈满地，怎当得涕泪沾巾。填忧愤英雄百折，抱义叫天阍。
......撇下文章粉饰，惟留取血性天真。漫挥笔今今古古，都是断肠人。”（满庭芳）可见其作剧的态度和发泄忧愤牢骚的心情。第一剧写刘基与张三丰对饮，歌唱扯淡歌事；第二剧写杜默秀才“落魄文场，低头蓬户”，哭吊项羽，实为自伤。
第三剧写布袋和尚日在街头笑语，骂倒一切。第四剧写司有阴曹骂阎王事。此事见於三国志平话及古今小说。请看第三剧。
庆东源 镇日价醉生梦死将香醪设，一灵见追欢买笑，被野花招接。看财奴枉守着铜山窟穴，拔一毛浑身痛嗟。有一日狭路相逢，原被恶人磨折。
雁儿落 倒把那奸佞座上列，一任他屎口吐脓血，因此上忠言不中听，祸患来相追，弄得个殃及满地鱼，好一似霜打经秋叶。......
净（痴和尚） 你要俺明说麽？呵呵大笑念本文云：......我笑那李老聃五千言道德，我笑那释迦佛五千卷的文字，乾惹得道士们打€锣，和尚们敲木鱼，弄些儿穷活计，那曾有青牛的道理，白牛的滋味。怪的又惹出达摩来，把些屎撅的查，嚼了又嚼，洗了又洗。又笑那宣尼氏，絮叨叨说什麽道学文章，也平白地把那些活人儿都弄死。又笑那张道陵、许旌阳，你便是一个白日天成何济，只这末了的精灵儿，到底来也只是一个冤苦鬼。住住住，还有一笑：我笑那天上的玉皇地下的阎王，与那古往今来的万万岁，你戴着平天冠，穿着褒龙袍，这俗套儿生出甚麽好意思，你自去想也麽想、痴也麽痴，着甚麽来由乾碌大家喧喧嚷嚷的无休息。（痴和尚街头笑布袋）
痴和尚街头笑布袋一剧，短小精悍，慷慨激烈，揭露了社会上、政治上的各种黑暗现象，讽刺之笔，并直指天下的玉皇，地下的阎王和阳间的皇帝，同时对於封建社会上层建筑中的腐朽虚伪的精神文化，作了无情的嘲笑。曲辞爽辣有力，宝白亦多纯粹的语体，愤司马梦里骂阎罗一剧，通过阴间官吏的贪污，影射阳间，意在言外，也具有现实意义。从曲辞方面来说，杜秀才痛哭泥神庙较有特色。
清初戏曲作家尚有王夫之、朱佐朝、朱素臣、丘园、叶时章、李渔、万树、裘琏诸人。
王夫之一代学者，著述宏富。也善以曲，有龙舟会杂剧。本剧本李公佐传奇，演谢小娥复仇事，在塑造谢小娥的形象上甚为成功。“俺呵！姜椒入口钻心辣，生和死看作浮槎。元是他女孩儿三从做浑家，待干休，怎忍干休罢。到如今折戟沉沙，谁更问铜台片瓦？一声声晨钟发，一通通暮鼓挝，回首夕阳西下。”（第三折玉交枝）又煞尾云：“这贼呵！仗凶威自占了浔阳一霸，杀将来全不消八阵六花。轻轻的扫尽妖氛刚半霎。定不争差，何须惊诧。列位看官们！你休道俺假男儿洗不净妆阁铅华，则你那戴须眉的男儿原来是假。”在激昂豪迈的语言里，表现出谢小娥的坚强性格和勇敢精神。杨恩寿云：“先生（王夫子）深恶明末诸臣，全本结尾，赞小娥之复仇，清江引：莽乾坤只有个钗钏，剑气飞霜霰。蟒玉锦征袍，花柳琼林宴。大唐家九叶圣神孙，只养得一夥烟花贱。则愤世词也。”
（词馀业话．原文）
朱佐朝字良卿，江苏吴县人。作者传奇三十馀种，散失者多，今存渔家乐、艳€亭、乾坤啸等十馀种。渔家乐较为优秀，写东汉权奸梁冀追杀清河王刘蒜，欲自称帝，迫害良民。马融为其党羽，其女瑶草苦谏不听，马融故意将女送与穷士简人同为妻。时有邬姓渔翁有其女飞霞同情他们的遭遇。因梁冀的爪牙追杀刘蒜时，误将邬翁射死，刘蒜得救。后梁冀闻瑶草美，欲取为妾，无法抗拒，邬飞霞化装代瑶草入梁宅，将梁冀刺死。刘蒜称帝，立邬飞霞为皇后。此剧赞扬了邬飞霞的侠义精神和勇敢性格，对於梁冀的专横罪行，也多所揭露。至今许多剧种，俱有改编演出。
朱素臣一名，号笙庵，江苏吴县人。作有传奇十九种，今存十五贯、翡翠园、秦楼月等八种。十五贯写熊友兰、友蕙兄弟，由十五贯钱的疑案，遭诬谋财害命，获罪入狱。清官况锺审理此案，梦见双熊，疑为冤狱，细心勘查，得以昭雪，故又名获熊梦。故事主要线索，虽本於宋话本错斩崔宁，而清官况锺实有其人，见於明史本传。明戴冠撰的濯缨亭笔记和李乐撰的见闻杂记中，俱有况锺的记载。焦循剧说云：“苏州知府况锺，字伯律，南昌靖安人。......其勇於为义类如此。岁满去，吏民叩阙请留者八万人。有儒生为歌曰：‘况太守，民父母。
早归来，慰童叟。’又曰：‘况青天，朝命宣。早归来，在明天。’......又数年，锺卒，吏民多垂泣送柜归。其政绩具见张修撰洪所著传，及杨穆西墅杂记。今所演双熊梦杂剧，杂见稗官小说，而况青天实本於此。宝白词曲，俱极当行，一名十五贯。”（卷三）其他如翡翠园写书生舒德溥遭受迫害的故事，秦楼月写妓女陈素素和书生吕贯的恋爱故事。这几种剧本，至今昆剧越剧等剧种，都有改编演出。
丘园子屿雪，江苏常熟人。为人放荡不羁，能画、善度曲。所作传奇今存党人碑、御袍恩、幻缘箱三种，另存虎囊弹中山门一句。党人碑写奸臣蔡京专政，残暴横行，将司马光、苏轼、文彦博诸人列为一党，刻其名於石上，建於端礼门外，名为党人碑。尚书刘逵反对，蔡京投刘於狱中。刘婿谢琼仙乘醉推倒此碑，亦被捕，后由谢的结义弟兄傅文龙营救，得以脱险，不久，刘逵亦遇赦出狱，率领谢、傅二人征田虎立功。剧中揭露了蔡京祸国殃民的罪行，歌颂了刘逵诸人的政治斗争，但也表现出对农民起义军的诬蔑。虎囊弹系演鲁智深救金翠莲故事，与水浒大略相同。焦循剧说卷四，谓是朱佐朝作。
另有蜀鹃啼，为成都令吴志衍而作。梁廷月云：“志衍为梅村之兄，携家之任，由滇入蜀，值北都城陷，西土沦亡，全家死之，丘故撰是剧。......梅村诗观蜀鹃啼剧有感云：‘红豆花开声宛转，绿杨枝动舞婆娑。不堪唱彻关山调，血污游魂可奈何！’其词之感人深矣。”（曲话卷三）可见此剧与明亡有关，并在当时上演过。
叶时章，字稚斐，江苏吴县人。所作传奇今知有八种，现存号珀匙、英雄概二种。号珀匙写胥埙与桃佛奴相爱，准备订婚，后因其父与太湖大盗金髯有关，被捕入狱，佛奴鬻身救父，落入妓院。后被金髯救出，胥、桃得以团圆。焦循剧说引茧瓮话云：“琥珀匙吴门业稚斐作。变名陶佛奴，即传奇中翠翘故事。中有句云：庙堂中有衣冠禽兽，绿林内有救世菩提。为有司所恚，下狱几死。”
（卷三）今观其情节，与翠翘故事颇有不同。全剧的政治倾向，甚为鲜明。对封建统治阶级进行了有力的抨击，对绿林豪杰表示了同情。由此下狱几死，可见统治者对他的迫害。曲文也颇精彩，王钟召酒边瓒语云：“琥珀匙五般宣云：我的老骨头应该作残，他的嫩皮肉何堪抛闪。又会河阳云：叮宁声到我喉间哽，灰心血到我胸前冷。又越恁好云：眼观眼三两两相看定，手扣手一双双相持紧。本色处，绮语艳词，退避三舍。”现今所看到的本子，可能因当日政治关系，遭到删改，如茧瓮话中所引的两句警语，就看不到。
李渔是优秀的戏曲理论家，关於他在这方面的成就，我在前面作了介绍。他又是戏曲作家，著有传奇怜香伴、奈何天、比目鱼，蜃中楼、风筝误、慎鸾交、凤求凰、巧团圆、玉搔头、意中缘十种，都是爱情喜剧，合称笠翁十种曲。李渔曾经营过戏班，并在各处表演，具有较为丰富的舞台经验。故其作品的特色，能注重关目排场巴观众心理，颇有舞台效果。但由於曲辞较为质朴通俗，为文采派所不喜。其实这一点是李渔戏曲的特色，非时流所能及。明末以来，戏曲作者大都追逐词藻，务求典雅宝白亦尚骈文，只宣於案头欣赏，不合於舞台演出，完全脱离了群众。李渔一反此风，用业的曲文和通俗的宝白，注重情节和布景，故其作品宜於扮演。他说：“文章变，耳目新，要窃附雅人高韵，怕的是抄袭从来旧套文。”（比目鱼）这种态度是正确的。杨恩寿评云：“笠翁十种曲，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣辞，力求浅显。流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。究之：位置、脚色之工，开合排场之妙，科白、打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元、明人亦所不及，宜其享重名也。”（词馀业话．原文）
在前人的批评中，这是较有眼光的。但李渔的病，在於用戏曲宣扬封建道德，并且有些内容，就於庸俗。他说过：“迩来节义颇荒唐，尽把宣浮罪戏场。思借戏场维节义，系铃人授解铃方。”（比目鱼卷场诗）他理解到戏剧的社会作用，但用来宣传封建的节义纲常，这就降低了他作品的现实意义和价值。
万树字红友，一字花农，江苏宜兴人，国子监太学生。康熙时会在两广总督吴兴祚处为幕宝，文书皆出其手。他是戏曲家吴炳之甥，精通音律，编有词律，审音辨体，为艺林所重。所作杂剧传奇二十馀种，今存传奇空青石、念八翻、风流棒三种，合称拥双体三种曲。他的作品是音节嘹亮，正衬分明，在音律上很有特色。梁庭月云：“曲有句谱短促，又为平仄所限，最难谐叶者。......国朝惟万红友长此。红友则肆应不竭，愈出愈奇，如‘观好鸟’、‘只我与你’、‘我有斗酒’等句，皆异常巧合能夺天工者。”（曲话）可见万树的贡献，是在音律这一方面。
裘琏字殷玉，号蔗村，又号废莪子。浙江慈溪人。自幼好学，能诗文词曲。
屡试不第，因於场屋者五十馀年，康熙五十四年始成进士，已七十多岁了。所作杂剧传奇很多，大都失传，今存杂剧昆明池、集翠裘、铿湖隐、旗亭馆四种及传奇女昆伦、混元盒。昆明池演上官婉容侍唐中宗於昆明池评诗事；集翠裘演狄仁杰和张昌宗赌双陆，赢得集翠裘，付与家奴事；铿湖隐演贺知章退隐事；旗亭馆演王昌龄诸人於旗亭听妓歌诗事。因都是古人韵事，故合称明翠湖亭四韵事。他取村於古事，只是自娱；与尤侗诸人另有寄者不同。自序云：“江淹云：放浪之馀，颇著文章自娱，予亦用此自娱耳。”除戏剧外，他还有横山文集、诗集等。
○三 洪与长生殿
康熙年间，由於洪的长生殿和孔尚任的桃花扇的出现，使当日的戏剧界放射出异样的光辉，名满一时，世称为南洪北孔。
△洪
洪（一六四五～一七○四），字思，号稗畦，浙江钱塘（今杭州）人。
出身世家名族，但到他的时候，家境趋於衰落，后来并陷於贫困。清兵入浙时，他是在他母亲逃难的途中生下来的。有诗云：“母氏怀任值乱离，夙昔为余道辛苦。一夜荒山几度奔，哀猿乱啼月未午。野火炎炎照大旗，溪风飒飒喧金鼓。
费家田妇留我居，破屋覆茅少完堵。板扉作床席作门，赤日荧荧梁上吐。是时生汝啼呱呱，欲衣无裳食无乳。”（燕京客舍生日作）正因如此，在他许多诗歌里，表现对他母亲特别深厚的情感。王著说他“以古孝子自勉”，他还写过一本天涯泪，表现其思亲之情。他好学能文，但科场不利，做了二十年的太学生，没有一官半职。二十五岁以前，北游京师，生活极为困苦。“长安薪米等珠桂，有时烟火寒朝昏。拔钗沽酒相慰劳，肥羊谁肯遗鸱蹲。呜呼贤豪有困厄，牛衣肿目垂涕痕。吾子摧颓好耐事，慎莫五内波涛翻。”（吴雯贻洪思）吴雯是他的好朋友，在他寄给洪的一些诗篇里，可以看出洪的生活情况。他的生活虽很穷困，但有一位多才多艺、同甘共苦的夫人。她是相国黄机的孙女，和洪是表兄妹。爱文学，通音律，一个作曲，一个和弦，家庭中充满了艺术空气。“林风怜道韫，安稳事黔娄”；“坐对孺人理典岫，题诗羞道哀王孙”。（都是吴雯的诗）在这些诗句里，表现出他们夫妇相亲相爱，们穷饿的生活态度和对於艺术的热爱。
洪赋性高傲，不偶流俗，闭户读书，不肯逢迎权贵。赵执信说他“故常不满人，亦不满於人”（谈龙录），又说“朝贵亦轻之，鲜与往还”（怀旧诗序）；吴雯说他“狂言骂王侯”（怀思），“车马何曾到幽巷，肮脏亦不登朱门”
（贻洪思）；徐麟说他“白眼踞坐，指古摘今”（长生殿序）。在当日充满了谄媚逢迎的政界官场，他这种性格，当然是没有什麽出路的。他师事过骈文家陆繁绍、词曲家毛先舒和诗人王士祯，但论诗与王士祯颇有异同。陆、毛二氏，不仅在辞章音律上使他得到许多益处，他们的气节、品质，也使洪受到很大影响。
朱彝尊、陈维崧、赵执信、吴雯等人，都是他的诗友。在他们的集子里，可以读到彼此唱和的诗篇，这些诗篇，在了解洪的生活、思想上颇有帮助。
洪能诗，作有千馀首，删存者不多。有啸月楼集、稗畦集、稗畦续集。赵执信谓其诗“引绳削墨，不失尺寸，惜才力窘弱，对其篇幅，都无生气。”（谈龙录）这些评语并不很公允。他的诗虽不能评价很高，但无时尚雕琢矫饰之弊，部分感怀作品，真实自然，京东杂感十章，尤有特色。例如：
雾隐前山烧，林开小市灯。软沙平受月，春水细流水。远望穷高下，孤怀感废兴。白头遗老在，指点十三陵。
盘龙山下路，尚有果园存。岁月蟠根老，风霜结实繁。落残供野鼠，垂在饲饥猿。童竖休樵采，枝枝总旧恩。
造语遣辞，纯用白描，抒写废兴怀旧之感，真切动人，於平淡处见工力，既不窘弱，也很有生气。
洪以戏曲著名，作有杂剧四婵娟，及传奇长生殿、回龙院、锦绣图、闹高唐、孝节坊、天涯泪等。今存者有四婵娟和长生殿。四婵娟为一折剧四种，写谢道韫、卫夫人、李清照、管夫人四才女的故事。长生殿以唐明皇、杨贵妃爱情故事为题材，最为著名。当时传唱很广，以至儿童妇女，无有不知道“洪先生”者“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏缠头为之增价。”（徐麟序）“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远；畜家乐者，攒笔竞写，转相教习，优伶能者，升价什伯。”（呈人序）但不料由此遇到了政治的迫害。康熙二十八年，演出此剧时在佟笔后丧葬期间，遭受到黄六鸿的弹劾，认为是大不敬，在场观剧的赵执信因而被革职，洪也革去了国家生藉。后来他漫游江南各地，在吴兴落水而死。他死的那天是康熙四十三年六月初一日，而长生殿中女主角杨贵妃的生日，恰巧也是六月初一日，所以友人挽他诗中有“太真生共可怜宵”之句。赵执信有纪念他的怀旧诗，前附小传云：“见余诗，大惊服，遂求为友。久之以填词显，颇依傍前人，其音律谐，利於歌喉。最后为长生殿传奇，甚有名，余实助成之。非时唱演，观者如€，而言者独劾余。余至考功，一身任之，褫还田里，坐客皆得免。思亦被逐归，......余游吴、越间，两见之，情好如故。后闻其饮郭外客舟中，醉后失足坠水，溺而死。”他们有深厚的友情和同样的遭遇，并且在文艺事业中，是相互切磋的。洪坎Б一生，怀才不遇，“饥寒行役惯，贫贱别离多”；“江湖双泪眼，天地一穷人”；“八口总为衣食累，半生空溷利名场”，在他自己这些诗句里，可见其穷愁潦倒的感叹。但他决不颓废，而全力从事创作，终於在戏曲方面，作出了很大的贡献。
△长生殿
长生殿共五十句，稿经三易，前后十馀年始成。“忆与严十定隅坐皋园，谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇，作沉香亭传奇。寻客燕台，亡友毛玉斯谓排场近热，因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名舞霓裳，优伶皆久习之。后又念情之所锺，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以长生殿题名，诸同人颇赏之。......盖经十馀年，三易稿而始成，予可谓乐此不疲矣。史载杨妃多污乱事，予撰此剧，止按白居易张恨歌，陈鸿长恨歌传为之。而中间点染处，多采天定遗事杨妃全传。
若一涉秽迹，恐妨风教，绝不阑入，览者有以知予之志也。”（长生殿例言）作者自叙其创作的艰苦过程，一再改作，经十馀年而三易稿。取材虽多本前人，但能去芜存青，加以发展；既不违背历史的真实，又能重视艺术的完美性，他这种忠於艺术的严肃态度和惨淡经营的苦心，是值得我们尊重。
长生殿是现实主义和积极浪漫主义结合的优秀作品。在开场的满江红词中说：
“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地；昭日月，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删郑、卫，吾侪取义翻宫徵。借太真外传谱新词，情而已。”这就说明了作者的主观意图，是要着重描写一件“精诚不散、终成连理”的爱情故事的。作者通过了多样的表现手法，善於抒情的精巧语言和丰富的想像力，从定情、密誓、埋玉一直定到月宫团圆，从生写到死，从人间写到天上，从现实世界写到幻想世界，表现了既是悲剧又是喜剧的艺术形象。但从总的倾向来说，人物的性格和情节的发展，前后仍存在一定的矛盾。
有些优秀的古典作品，在客观上的艺术效果，往往超过它的主观意图，其思想内容，往往要比主观部分丰富得多，广阔得多。作者在长生殿里，主题在描写爱情，但也寄寓“垂戒来世”的意义（作者自序）。他围绕着爱情的主要线索，向四面八方延展，真实地反映出天宝之乱的历史背景。宫廷的荒淫腐朽，宰相的专横误国，贵妃姊妹的奢侈淫荡，边将的跋扈，投降官吏的卑鄙无耻，阶级的尖锐矛盾和民众生活的痛苦，在赂权、禊游、幸恩、疑谶、权、进果、骂贼、弹词等句里，都作了较深刻的描写。对於安、史之乱的根源，也作了反映。一面是暴露、批判了封建统治集团的罪恶，同时也显示出作者的政治态度和作品中的现实意义。
仙吕村里迓鼓 虽则俺乐工卑滥，愚暗，也不会读书献策，登科及第，向班高站。只这血性中胸脯内，倒有些忠肝义胆。今日个者了丧亡，遭了危难，值了变惨。不由人痛切齿，声吞恨衔。
元和令恨仔恨泼腥膻莽将龙座氵，癞虾蟆妄想天鹅啖，先克擦直逼的个官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？纵将他寝皮食肉也恨难才。谁想那一班儿没掂三，歹心肠，贼狗男。
上马娇 平日价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌，当作恩人感。咱！只问你蒙面可羞惭。
这是骂贼中乐工雷海清所唱，对安禄山和那些投降安禄山的文武百官，行了强烈的讽刺和谴责。作者在这里当然有所寄，矛头所指，刺痛了明末清初那群降官新贵们的灵魂，同时，对当日统治者也表示了不满。国丧演剧被人弹劾一案，是牵涉着政治派系的内部斗争，而其成狱的真因，实与剧本的内容有关。梁绍壬云：“黄六鸿者，康熙中由知县行取事中入京；以土物并诗稿遍送名士。至宫赞赵执秋谷执信，答以柬云：‘土物拜登，大稿璧谢。’黄遂衔之刺骨。乃未几而有国丧演剧一事，黄遂据实弹劾。仁庙取长生殿院本阅之，以为有心讽刺，大怒，遂罢赵职。”（两般秋雨庵随笔）如果作品中没有讽刺，国丧演剧，何至起此大狱。这一案件一面说明士大夫的内部倾轧，同时也表现出作品中的政治意义。
朱彝尊有诗云：“梧桐夜雨词凄绝，惹苡明珠谤偶然。”（酬洪）这诗是含蓄的，也是深刻的。关於此事的记载，还有金植的巾箱说，厉鹗的东城杂记，李为仁的莲坡诗话，王应奎的柳南随笔等书，其中大同小异，可以参考。另在剧本中的其他的地方，也反映出人民的痛苦生活。例如：
十棒鼓 田家耕种多辛革，愁旱又愁雨。一年靠这几茎苗，收来半要偿官赋。
可怜能得几粒到肚！（进果）
醋葫芦 怪私家恁僭窃，竞豪奢夸土木。一班儿公卿甘作折腰趋，争向权门如市附。......可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂。（疑谶）
风入松你卖爵鬻官多少，贪财货，竭脂膏。若论你恃戚里，施奸狡，误国罪，有千条。（权）
在这些曲文里，对封建统治政权的剥削本质和祸国殃民的罪行，作了深刻的揭发。并在这些基础上，丰富了长生殿的思想内容，提高了它的艺术价值。
作品的另一特色，在处理杨贵妃的形象上，打破了封建传统观念，在女色亡国的旧思想中，把杨贵妃解放出来，并且抛弃了她和安禄山的暧昧关系，给她创造了一个较为完全的品质，这些地方，是长生殿戏曲的艺术发展，胜过了白朴的梧桐雨和吴世美的惊鸿记。
另外，作品形式上的特色，是曲辞能合情节环境和人物身分，表现不同的风格。有的细致宛转，有的悲愤慷慨，有的哀感凄清，有的华胆美艳，使人物性格和精神状态在不同的情调里活跃地反映出来。密誓、闻铃、情海、弹词诸句的曲辞，都很精采，弹词一句，写得尤为激越苍凉，表现语言爽朗的风格。至於韵调之严，守法之细，早为前人所称道。作为戏曲艺术来说，除思想内容和语言技巧外，其韵调、组织、排场等等，也是很重要的，长生殿在这方面，也颇表现出作者的艺术匠心。
○四 孔尚任与桃花扇
桃花扇和长生殿是同时期出现的，同样采用传奇体的形式，通过爱情故事的主要线索，反映历史题材。其总的精神，长生殿是富於喜剧成分，富於浪漫主义精神，桃花扇则是现实主义的悲剧。由於它能真实地反映南明王朝的历史面貌，又创作於康熙年间，较之长生殿，更富於政治性的现实意义。
△孔尚任
孔尚任（一六四八～一七一八）字聘之、季重，号东塘、岸堂，自署云亭山人。山东曲阜人。孔子第六十四代孙，出身於明代遗民的家庭。自幼聪慧过人，早年读书曲阜县北石门山中。任国子监博士，官至户部员外郎。其间曾参加过疏淮河的工作，在扬州、南京一带，恁吊古迹，访问遗老，结识了当日的文人画家和叶燮、冒襄、汪琬、孙枝蔚、张潮、郑汉仪、吴绮、石涛之流，诗文酬唱，山水流连，丰富了他的生活和诗歌材料。更重要的，在他的耳闻目见中，对南明王朝的腐败政治和江南一带人民抗清斗争的热情，有了深一层的认识和体会，这对於他后日的戏曲创作，有很大的作用。他在这一时期，写了很多的诗，都收在湖海集里。梅花岭诗云：“梅枯岭亦倾，人来立脚叹。岭下水滔滔，将军衣冠烂。”
又过明太祖故宫诗云：“忙又散一般棋，骑马来看旧殿基。夕照偏逢鸦点点，秋风只少黍离离。门通大内红墙短，桥对中街玉柱欹。最是居民无感慨，蜗庐借用瓦琉璃。”又拜明孝陵诗云：“厚道群瞻今主拜，酸心稍有旧臣来”；“萧条异代微臣泪，无故秋风洒玉河”，在这些诗句里，表现出他对明代亡国的感慨和对史可法悼念的心情。这样的思想感情，正是他后来创作戏曲桃花扇的基础。
孔尚任虽也做官，但生活是清寒的。因为他爱收买旧书古物，时时感到钱不够用。“喜的是残书卷，爱的是古鼎彝，月俸钱支来不够一朝挥。”在小蚌雷传奇开端的博古情的套曲中，写出了他自己的嗜好和境况。新寓诗云：“缠营斗米支寒灶，又买肩与谒贵人。搔白头卢无计好，叔敖贫倍去年贫。”又正月三十日送穷诗云：“形影相依六十春，何须久恋腐儒食。世还有主能留客，我已无家欲乞邻。”其穷况可知，但他并不以贫寒为苦，在“小小茅堂、藤床木椅、凉发阶、花气扑鼻”的环境中，致力於诗文、戏剧的创作。有湖海集、岸堂文集、小忽雷（与顾彩合作）、桃花扇等作，桃花扇是他的代表作。
孔尚任的诗，题材比较狭窄，但有少数写景作品，清新自然，如“船冲宿鹭当窗起，灯引秋蛟入帐飞”（夜过射阳湖）；“密疏堤上千丝柳，深浅江南一带山”（游平山堂）；“酒旆时摇看竹路，画船多系种花门”（红桥），都是动人的警句。抒恨的诗，也有佳作。
津门从我著征衣，南渡黄河万事违。双鬓渐看青处少，三年总计饱时稀。船将分路风兼雪，雁到离群叫且飞。眼泪不知倾尽未，霜林西望有斜晖。（别黄文岩）
孔尚任是杰了的戏剧作家，同时对於戏剧理论了作出了贡献。他在前人许多进步的理论基础上，在自己研究和创作的实践中，提高了对於戏剧的认识。明季以来，戏剧创作，一般存在着脱离实际，片面追求辞藻和音律的倾向，存在着重视案头欣赏、轻视舞台表演的偏向，这些现象，孔尚任是深表不满的。他在桃花扇小识、桃花扇凡例中，表达了一些好的见解。
一、孔尚任首先提出戏剧的题材和创作态度问题。他认为戏剧是传奇的，但所传的奇，不是那些不足道的小奇，应当是关於国家兴亡的大奇。戏剧能传这样的奇，戏剧才有价值。他说：“传奇者传其事之奇焉者也。事不奇则不传。桃花扇何奇乎？妓女之扇也，荡子之题也，游客之画也，皆事之鄙焉者也。......扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱於权奸者也；权奸者，魏阉之馀孽；馀孽者，进声色，罗货利，结党复他，堕三百年之帝基者也。”（桃花扇小识）妓女之扇，荡子之题，游客之画，都没有什麽奇，但通过它们能反映出阉党馀孽的结党复仇，荒淫误国的历史面貌，这就成为可传之奇，也就成为有价值的戏剧了。正国为孔尚任在创作方面有这样的认识，所以桃花扇的思想内容，远远超过了当代戏剧界的水平。
二、戏剧除内容、文辞以外，还必须布局得宜，情节穿插妥贴，才能吸引观众。孔尚任说：“排场有起伏转折，俱独辟境界；突如而来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。凡局面可拟者，即厌套也。”（桃花扇凡例）他认为剧本的布局，要变化莫测，不能使观者看了第一句就知道第二句，看了开场，就知道结尾，如果这样，那就是厌套，也正是我们今天所说的公式化。但同时又必须做到“每句脉络联贯，不可更移，不可减少。非如旧剧，东拽西牵，便凑一句。”（凡例）
作为戏剧文字来说，这种是很重要的，但在当日戏剧界一般追求文采和音律的倾向中，和人注意到这个问题。
三、重视宝白在戏剧中的作用。“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；欲态恶谑，往往点金成铁，为文笔之累。今说白详佣，不容再添一字。”
（凡例）元、明时代的杂剧传奇，一般只重曲辞，不重宝白，王骥德、李渔诸人已经注意到这个问题。孔尚任写桃花扇时，特别重视宝白在剧本中的重要地位，把说白写得很为详佣，不容再添一字。同时他又指出曲辞与宝白不能重复，应该按照需要配搭得宜，才能在剧本中发生作用。他说：“词曲皆非浪填，凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之。又一事再述，前已有说白者，此则以词曲代这。若应作说白者，但入词曲，听者不解，而前后间断矣。其已有说白者，又奚必重入词曲哉。”（凡例）作为传奇体的歌剧来说，这样安排曲辞与说白是较为妥当的。他又说到说白要“抑扬铿锵，语句整练”，这是对的；但又说“宁不通俗，不肯伤雅”，那就偏了。
四、他认为曲辞要有旨趣，要有文采，但又必须词意明亮。如果作出来的曲辞，只能强合丝竹，而令人不解，那就不能令人“可感可兴”了。他主张“词必新警，不袭人牙后一字”；“词中所用典故，信手拈来，不露堆砌之痕。化腐为新，易板为活。点鬼垛尸，必不敢也。”（凡例）这些意见，都能针砭时弊。
其他还论到科诨、脚色、上下场诗等，都有些好的见解。
△桃花扇
桃花扇是一本政治性的爱情剧，也是抒情性的政治剧，具有爱国的思想内容和感人的艺术力量。全剧以名士侯方域和名妓李香君的爱情故事为主线，真实地反映出南明王朝的崩溃瓦解和一般人民的思想感情。在这个剧本中，几乎无一场不与政治发生联系。作者的创作态度，极为严肃认真。他不但多方面搜集有关史料，还到处访问有关人物，熟悉当日的历史环境和人物感情。我们看了他的桃花扇考据一目，知道他在这方面所用的心力。曲中於南朝政事，文人生活，皆确考时地；即小小科诨，也大都有所本。在他以前的历史剧作者，很少这种认真的态度。桃花扇本末云：“族兄方训公，崇祯末为南部曹，予舅翁秦光仪先生其烟娅也。避乱依之，羁栖三载，得弘光遗事甚悉，旋里后数数为予言之。证以诸家稗记，无弗同者，盖实录也。独香姬面血溅扇，杨龙友以画笔点之，此则龙友小史言於方训公者。虽不见诸别籍，其事则新奇可传，桃花扇一剧感此而作也。南朝兴亡，遂系之桃花扇底。”他作剧的精神，是要通过史事的实录，创作出动人的剧本，反映出南明的兴亡；既不违反历史的真实性，又具有艺术的真实性和作品的思想性，这正是现实主义创作方法的表现。桃花扇在这方面得到了杰出的成就。
桃花扇在反映典型的历史环境上是很成功的。通过剧本，展开了南明王朝真实的历史面貌。清兵厌境，国势危急，君臣上下，不发愤图存，还在剩水残山中，剥削人民，欢歌醉舞，度着荒淫无耻的生活，倾轧排挤，夺利争权，监禁爱国人士，迫害爱国人民。让史可法孤军作戏，结果是投江殉国，形成土崩瓦解的局面。
顾彩感叹地说：“当其时，伟人欲扶世祚，而权不在己；宵人能覆鼎饣束，而溺於宴安。扼腕时艰者，徒属之席帽青鞋之士；时露热血者，或反在优伶口技之中。”
（桃花扇序）桃花扇正反映了这样的历史环境。
在真实历史环境的反映中，作者塑造了许多有血有肉的正面人物，也刻划了一些卑鄙无耻的祸国殃民的反面人物。在描写正面、反面的人物时，作者的笔锋，能结合不同的身分和环境，创造出不同的类型和性格，使这些形象既丰富多采，又爱憎分明。正如作者所说：“脚色所以分别君子小人，亦有时正色不足，借用丑净者。洁面花面，若人之妍媸然，当赏识於牝牡骊黄之外耳。”（桃花扇凡例）
在桃花扇纲领里，把书中人物，作了具体细致的安排，可见作者对於人物形象的重视。
桃花扇歌颂了史可法的爱国英雄形象，严厉谴责了那些误国的奸臣。对於那些富有正义感的妓女、艺人，寄予极大的同情和尊重。特别是李香君的形象，描绘得最为动人。她姿容绝世，多艺多才，虽出身代微，抱着高远的理想。她不仅有热烈的感情，还有丰富的智慧、坚强的理智和关怀国家大事的政治头脑，她要做女祢衡。她反抗庸俗的富贵生活，反抗一切威协利诱的强暴黑暗的恶势力，为了忠於爱情、忠於理想，始终不屈不挠，终於献出了她的鲜血，在扇上染成了永远鲜艳的桃花。作者以优美的语言，刻划了她的内心世界，描绘了她灵魂上第一个震动的音符，用尽全力，把她的形象艺术化、完整化。像她这样具有顽强的反抗性斗争性，这样忠於爱情、忠於理想，而又具有这样清醒的政治头脑的女性，在桃花扇以前的古典文学里，很少见过。但侯方域的软弱动摇的性格，写得不够真实，顾彩桃花扇序云：“若夫互门复出应试，似未足当高蹈之目。”这批评是很深刻的。
甜水令 你看疏疏密密，浓浓淡淡，鲜血乱蘸。不是杜鹃抛，是脸上桃花做红雨儿飞落，一点点溅上冰绡。
锦上花 一朵朵伤情，春风懒笑；一片片消魂，流水愁漂。摘的下娇色，天然蘸好；便妙手徐熙，怎能画到。樱唇上调朱，莲腮上临稿，写意儿几笔红桃。
补衬此翠枝青叶，分外夭天，薄命人写了一幅桃花照。
碧玉箫 挥洒银毫，旧句他知道；点染红么，新画你收著。便面小，血心肠一万条。手帕儿包，头绳儿绕，抵过锦字旧多少。（第二十三句寄扇）
忒忒令 赵文华陪着严嵩，抹粉脸席前趋奉；丑腔恶态，演出真呜凤。俺做个女祢衡，挝渔阳，声声骂，看懂不懂。
五供养 堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身希贵宠，创业选声容，从庭花又添几种。把俺胡撮弄，对寒风雪海冰山，苦陪觞咏。
玉交枝 东林伯仲，俺青楼皆知敬重。乾儿义子从新用，绝不了魏家种。冰肌雪肠原自同，铁心石腹何愁冻。吐不尽鹃血满胸，吐不尽鹃血满胸。（第二十四句骂筵）
在这些曲辞里，表现出李香君对那些祸国殃民的阉党馀孽的痛恨和对爱情的忠诚，她的勇敢、坚强和爱憎分明的性格，给人以深刻的印象。沉江一句，在众人的合唱声中，对殉国的史可法，致以崇高的敬意和沉痛的哀悼。“走江边，满腔愤恨向谁言？老泪风吹面，孤城一片，望救自穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽临别姓，雨翻€变，寒涛东卷，万事付空烟。精魂显，大招声逐海天远。”（古轮台）悲凉慷慨，激动人心。关於侯方域、李香君，终以入道作结，存在着一定的消极情绪，给人一种虚无幻灭之感。后来他的朋友顾彩将此剧改为南桃花扇，令侯、李团圆，也流於一般。梁庭月云：“桃花扇以馀韵折作结，曲终人杳，江上峰青，留有馀不尽之意於烟波缥缈间，脱尽团圆俗套。乃顾天右改作南桃花扇，使生旦当场团圆，虽其排场可快一时之耳目，然较之原作，孰劣孰优，识者自能辨之。”（曲话卷三）
剧的最后，用馀韵作为尾声，以人民对故都金陵的怀念和目睹的社会衰败面貌作结。
哀江南 山松野草带花挑，猛抬头，秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕。
村郭萧条，城对着夕阳道。（北新水令）
横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高。碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少。舞丹墀燕雀常朝，直入宫门一路蒿，往几个乞儿饿殍。（沈醉东风）
你记得跨青半里桥，旧红板没一条。秋水长天人过少，冷清清的落照，一树柳弯腰。（沽美酒）
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水谢花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他谚宝客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉。
不信这舆图换藁。诌一套哀江南，放悲声，唱到老。（离亭宴带歇拍煞）
山河依旧，国破家亡，作者借着苏昆生的口，唱出这哀江南的悲调。残花野草，古道斜阳，废垒空壕，荒村古墓，无一不染上亡国情感的气氛，加强了悲剧艺术的力量。
哀江南一套，共有八曲，为孔尚任友人徐旭旦所作，原题为旧院有感。见徐著世经堂诗词钞（卷三十）。（此书我未见到，兹参考竺万的杂考二则）孔尚任借用时，改为哀江南，并在文字上作了修改。如北新水令原作为“猛抬头翠楼来到。荒烟留废垒，剩水积空壕。亭苑萧条，还对着夕阳道”。孔尚任改了十一个字，面貌大变，与剧情密切结合，大大地加强兴亡之感。其他各曲也有改动的地方。此一套曲也见於贾凫西的木皮词，有人认为是贾所作，那是不可信的。
桃花扇的卷首，有桃花扇小引一篇，署云亭山人，这一篇也是徐旭旦所作，原题为桃花扇题辞，见世经堂初集（卷十七），其中很有些好意见，全录於下：
传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不佣。至於摹写，传奇须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本於三百篇，而义则春秋，用笔行文，又左、国、太史公也。於以警世易俗，赞圣道而辅王化，最近且切。今之乐犹古之乐，岂不信哉？桃花扇一剧，阙里东塘先生作也。皆前代新事，父老犹有存者。
场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，堕於何人，败於何事，消於何年，歇於何地，不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。先生曰：予未仕时，山居多暇，博采遗闻，入之声律，一句一字，镂心呕成。今携游长安，惜读者虽多，竟无一句一字着眼看皆之人，每抚胸浩叹，几欲付之一火。转思汗天下大矣，后世远矣，特识焦桐者，岂无中郎乎？予请先生下一转语曰：姑俟之。
行文如此亲切，其中两称先生，当然是原作。到了桃花扇小引中，不知何以把先生语句都加删去，改作者为€亭山人。这段题辞，不仅正确指出桃花扇的政治意义，同时认为戏剧，是志趣本於诗经，义理本於春秋，文章比於左传、国语和史记，故有警世易俗的社会作用，大大提高了戏剧文学的价值。同时又认识到戏剧综合性的特点，兼佣诗赋、词曲、四六、小说各体，并且特别指出戏剧在描写人物、点染景物方面，兼具有绘画的功能，这些意见都是颇为精辟的。徐旭旦字沿咸，号西泠，浙江钱塘人。副贡生，官至连平州知州。有世经堂集，书前有壬辰毛奇龄序，时孔尚任尚在世，更可证此文实为徐作。并且他们是朋友，在孔氏的诗集里，还有和徐酬唱的诗。
桃花扇以外，孔尚任还和顾彩合作，著作传奇小蚌雷。小蚌雷是康宫的乐器，韩所造，长尺许，式如胡琴。两弦穿其下，腹蒙蟒皮，弹之忽忽若雷，故名。
此乐器后流落民间，为孔氏所得。段安节乐府杂录记有宫女郑中丞善弹小蚌雷，因忤旨被内官缢死，投入河中，后为宰相权德舆旧史梁厚本所救，结为夫妇。
孔氏本此故事，演成戏剧，以郑中丞为郑注之妹，与梁厚本已有婚约，后因郑注献妹入宫，为宦官仇士良所陷害，中间结合小蚌雷的得失，牵人郑注等人对宦官的斗争，反映出唐文宗时的政治状况，其主题与桃花扇颇有相近之处。这两个剧本，到今天还常在舞台上演出，得到人民的喜爱。
○五 杂剧传奇的尾声
乾隆年间，昆曲开始衰落，然杂剧传奇，尚多作者，当日比较著名的有蒋士铨和杨潮观。
△蒋士铨
蒋士铨（一七二五～一七八四），字心馀、苕生，号藏园，又号清容居士。
江西铅山人。乾隆进士，官翰林院编修。博学能文，慷慨好义。工诗，与袁枚、赵翼并称。有忠雅堂集。尤以曲名，所作甚多，较为通行的有藏园九种曲。九种曲是：传奇空谷香、桂林霜、香祖楼、雪中人、临川梦、冬青树；杂剧一片石、四弦歌、第二碑。蒋氏作曲，尊汤显祖，故其所作，颇多摹拟，但因其诗力富健，曲文时有精采。清人李调元称其曲为“近时第一”（雨村曲话）；梁廷月称为“近数十年作者亦无以尚之”（曲话），杨恩寿称他的作品，为乾隆间的大著作，比之於盛唐的诗歌（词馀业话），这些评价，都有过高之病。
蒋士铨作剧，很重视社会作用，但他所强调的“表扬节义，攸关风化”，大都是为封建道德思想作宣传。他推崇汤显祖，写了临川梦，自序云：“临川一生大节，不迩权贵，递为执政所抑，一官潦倒，里居二十年，白首事亲，哀毁而卒，忠孝完人也。”说汤“一生大节，不迩权贵”，这是对的，而归结为“忠孝完人”，这就迂了。空谷香、香祖楼二剧，本以爱情为主题，而其构成，都是做妻子的自愿为丈夫娶妾，其中杂以家庭以外的波澜，实际是宣传一夫多妻的思想。作者在序中云：“才色所触，情欲相维，不待父母媒灼之言，意耦神构，自行其志，是淫奔之萌孽也，君子恶焉。”（香祖楼）再如一片石、第二碑、雪中人、桂林霜等作，都在不同角度上表现他的封建正统观点。另外，为祝贺皇太后的生日，他还写过康衢乐、忉利天、长生、平端四种剧，尽功颂德之能事，可见他对封建帝王的政治态度。
其次，蒋氏的剧本，充满了神鬼的穿插，削弱了剧本的现实性和真实性。在元、明的剧本里，也有用神鬼的，但决不能多用乱用。在他的九种曲里，到处是神鬼显灵，到处是仙女、麻姑、花神、土地、城隍、判官、龙神、地藏王、吊死鬼、断头鬼等等，在剧中说话、表演，在这些地方，正表现出作者在处理戏曲情节的发展上，以及塑造人物的形象上，是软弱无力的而又是不近人情的；这样一来，不论是正反面人物，都蒙上一层因果轮回的暗影。至於结构方面，多数作品存在着勉强差使和线索混乱的弊病，前人称赏的临川梦和四弦秋，也是如此。
九种曲中，思想性较高的是冬青树。冬青树为传奇，共三十八句，谱文天祥、谢枋得殉国事，兼及汪元量、谢翱诸人。为蒋氏晚年之作。本剧歌颂了文、谢诸人的民族气节，谴责了祸国殃民的奸臣，主题明确，也少神鬼气息；并且语言老炼，风格爽朗，但结构很不紧密。
醉花阴 三载淹留事才子，展愁眉仰天而笑。眼睁睁天柱折，地维摇，旧江山瓦解冰销。问安身那家好，急煎煎盼到今朝，刚得向转轮边头一掉。
（杂）这是留丞相送来筵席，请爷用些。
（生）那个留丞相？
（杂）就是留梦炎，也是南朝来的。
（生）留梦炎那贼子的酒食，怎敢排在这里？（踢翻介）
乱地风 嗳呀，见子这狼籍杯盘和浊醪，枉铺陈旨酒嘉肴。可知是阴为恶木泉为盗，这其间多少脂膏！
（杂）这是赵学士筵席，请爷用些。
（生）那个赵学士？
（杂）也是南明来的，叫做赵孟ぽ。
（生）咳，子昂也是一代文人，又为宗室，因何失足至此，可惜可惜！
俊王孙一代风骚，枉了他墨妙挥毫，为甚麽弃先茔、忘旧族、也修降表，图一个美官衔、学士高，全不管万千年遗臭名标。（第二十九句柴市）
此为文天祥受刑时所唱，悲歌慷慨，正气凛然，对於搜括民财和贪生怕死的汉奸，作了强烈的斥责。其他如卖卜、题驿、碎琴、西台诸句，都写得辞清并茂，表现出动人的感情。最后一句为勘狱，文天祥死后成神，审问南宋以来诸奸相，对秦桧、韩胄、贾似道诸奸祸国殃民、杀害忠良的罪行，作了有力的揭露。如骂秦桧云：“和议禁人言，劫制朝廷专擅。狱成三字，风波亭厌奇冤。将何格天。
十九年酝酿邦家变。汴京河精卫难填，五国城青怜如燹。”（南泣颜子）骂丁大全云：“你深藏着一颗心如墨，高仰着两片颜如靛。赤紧的靠了阎妃，倚了宋臣，窃了明权。......凶如豺虎，毒如蛇弦。”（北上小楼）又如骂贾似道云：“聚敛的闾阎倒悬，蔽朝廷一片€烟。”（南扑灯蛾）这些曲辞，都表现出锋利的笔力和深刻的批判。
临川梦满纸虚幻，结构散漫；四弦秋不过略为铺叙故事，缺少戏剧的矛盾因素，较之白居易的琵琶行，大为逊色。前人对此，多有美评，大都未能从戏剧整体精神出发，或喜其风流韵事，或是寻章摘句，在少数曲文上作了片面的欣赏。
△杨潮观
杨潮观（一七一二～一七九一），字宏度，号笠湖，江苏无锡人。为人沉默寡言，弱冠以文名。与袁枚为总角交。袁枚云：“余狂君狷，余疏俊，君笃诚。
余厌闻二氏之说，而君酷嗜禅学。”（邛州知州杨君笠湖传）乾隆举人。历官晋、豫、滇南三省，后迁四川邛州知州。为官关怀民生疾苦，声誉卓著。精音律，善词曲，於官舍筑吟风阁，公馀聚宝客咏歌其中．作有杂剧三十二种，俱为一折短剧，合称吟风阁杂剧。其剧目为：穷阮籍醉骂财神、快活山樵歌九转、李卫公替龙行雨、黄石婆授计逃关、新丰店马周题诗、大江西小送风、温太真晋阳分别、邯郸郡错嫁才人、汲长孺矫诏发仓，贺兰山谪仙赠带、夜香台太君训子、开金榜王星聚奎、鲁仲连单鞭蹈海、荷花荡将种逃生、李郎法伏猪婆龙、魏徵破笏再朝天、荀灌娘围城救父、信陵君义葬金钗，动文昌状元配瞽、感天后神女露筋、华表柱延陵卦剑、东莱郡暮夜却金、下江南曹彬誓众、韩文公雪拥蓝关、偷桃捉住东方朔、换扇巧逢春梦婆、西塞山渔翁封拜、诸葛亮夜祭泸江、凝碧池忠魂再表、大葱岭双履西归、寇莱公思亲罢宴、翠微亭卸甲游。（剧目各本略有异同）杨潮观作剧，虽都是取材古事，其中颇寓寄。他在卷首题词中云：“百年事，千秋笔，儿女泪，英雄血。数苍茫世代，断残碑碣。今古难磨真面目，江山不尽风月。有晨钟暮鼓送君边，听清切。”（满江红）又云：“借丹青旧事，偶加渲染，渔樵闲话，粗与平章。颠倒看来，胡卢提起，青史何人姓氏香。”（沁园春）
其作剧主旨，由此可见。因此，他取材古事，同一般文人只注意於风流韵事的趣味不同，他在剧目中，多说明原意，如钱神庙下注云：“思狂狷之士也”；晋阳城下注云：“思雪谗也”；荀灌娘下注云：“思奇节也”；偷桃下注云：“思谲谏也”；蓝关下注云：“思正直之不挠也”等等，都有似於白居易新乐府的形式。
陈侠君云：“将明野隔阂，国富民贫，重重积弊，生生道破；心摹神追，寄遥深，别具一副手眼。文情艳丽，科白滑稽，光怪陆离，独标新义，扫尽词，不落前人窠臼，似非寻常随腔按谱填曲编目可比也。”（吟风阁传奇序）关於杨潮观的戏剧成就，评之未免偏高，但他的精神倾向，确有这些特点，而其作品内容，也是多数较为健康的。
在穷阮籍醉梦财神一剧里，写出了阮籍的狂狷形象，对万恶的金钱的势力，作了有力的谴责。
混江龙 则为你和而不介，热烘烘不分清浊广招徕。哄的人香添烛换，酒去牲来。你薄儿上算定了子母权衡谁聚散，你手儿里把住了乾坤宝藏自关开。遇着你向阳花木，靠着你近水楼台。缺了你圣贤无乃，仗着你豪杰方才。哭哀哀，破悭囊，一文得济；笑吟吟，看薄面，万事俱谐。要担承，只去怀儿里将他揣，没关节，只要缝儿里把他扌思。打透了天罗地网，买通了鬼使神差。......
那吒令 为甚的贤似颜回，教他掺瓢似丐？为甚的廉似原思，教他捉衿没带，为甚的节似黔娄，教他嗟来受馁？你把普天下怯书生、穷措大，一个个都卧雪空齐。
鹊踏枝 偏是那市儿胎、鄙夫才，一任将宝藏龙宫，添得他锦上花开。更Τ拶出贫人的卖儿钱债，输与那权门内，供他酒肉池台。
寄生草 俺则楞楞扶瘦骨，孤零零挺穷骸。有时节悲来泪向穷途酒，有时节兴来啸向苏门外，有时节醉来不觉乾坤隘，尽着你妆乔做势弄神通，我名高不用你金钱买。
在这些曲文里，表现出作者对穷苦人民的同情和对豪富朱门的憎恨，并将金钱害人，迷人的魔力，作了形象的描绘，显示出作品的鲜明倾向。语言流动酣畅，富有本色的特徵。其次，汲长孺矫诏发仓也是一个值得注意的作品。剧中反映出灾民的悲惨生活，歌颂了驿丞女儿贾天香为民请命的斗争。剧开始时，驿丞的一段长白，把那腐败的官场，写得淋漓尽致，“做官莫做鬼督邮，是人是鬼要诛求，看我官儿只有芝麻大，就厌扁了芝麻能榨出几多油”，在封建社会里，不仅穷苦人民受到地主官僚的残酷剥削，就是小小吏同样受到大官大吏的诛求，弄得走投无路，只好弃职逃生。剧中通过贾天香的口，唱出灾民的苦况：“对景萧条，图画出流民稿。”（新水令）“频年无麦又无苗，看一望流离载道，哀鸿无处不嗷嗷。”（北折桂令）此剧形式短小，而寄意颇深。
杨潮观在清代短剧中，是成就较高的作家。其作品的内容，多数是较为健康的，曲文跌宕爽朗，宝白通俗流畅，时带诙谐，而有讽意，故能引人入胜。其偷桃捉住东方朔、寇莱公思亲罢宴二剧，现今各剧种俱有改编演出。
乾隆至同治年间，杂剧传奇的作者，尚有多人，如夏纶、桂馥、石韫玉、沈起凤、舒位、周乐清、黄燮清、杨恩寿等，较为知名。兹略作介绍。
夏轮字惺齐，浙江钱塘人。生於康熙间，乾隆初应博学鸿词科，晚年始作剧。
作有南阳乐、杏花村、无瑕璧、瑞筠图、广寒悌五种，称为惺齐五种曲。后增花萼吟，合称新曲六种。其剧以宣传封建道德为主，如无瑕璧注明褒忠，杏花村注明阐孝，瑞筠图注明表节，广寒梯注明劝义，其内容可想而知。
桂馥（一七三三～一八○二），字东卉，号未谷，山东曲阜人。乾隆进士。
仿徐渭的四声猿，作有放杨枝（写白居易）、投溷中（写李贺）、谒府帅（写苏轼）、题园壁（写陆游）四种，名为后四声猿。
石韫玉（一七五六～一八三七），字执如，号琢堂，又号花韵庵主人。江苏吴县人。乾隆状元，官至山东按察使。因事被劾，归主苏州紫阳书院，曾修苏州府志，为世所重。长诗文，有独学庐稿。善曲，有伏生授经、罗敷采桑、桃叶渡江、桃源渔父、梅妃作赋、乐天开阁、贾岛祭诗、琴操参禅、对山救友杂剧九种，合称花间九奏。
沈起凤（一七四○～？），字桐威，号莹渔，又号红心词客，江苏吴县人。
乾隆举人，屡试进士不第。抑郁无聊，以词曲自娱。所作戏三十馀重，报恩缘、才人福、文星榜、伏虎韬四种，在当日较为有名，都是才子佳人的喜剧，内容贫乏，但科白生动，为其所长。
舒位本是诗人，他的诗我在前面已作了介绍。他又通曲律，并能吹笛鼓琴，他作的剧，曲师即可按拍而歌，无须改订。有卓女当垆、樊姬拥髻、西阳修月、博望访星四种，合称为瓶笙馆修箫谱。第一剧写司马相如和卓文君，第二剧写后汉伶元和樊姬，第三剧写吴刚和嫦娥，第四种写张骞访牵牛织女的传说。据说他还作有琵琶赚和桃花人面，未刊行，琵琶赚是写王仲瞿下第后，路过城，招琵琶女数十人，祭拜项羽墓的故事。
周乐清字文泉，号炼情子，浙江海宁人。官至同知。曾作补天石传奇八种。
剧目是：一，宴金台，写燕太子丹亡秦；二，定中原，写诸葛亮灭吴、魏，统一天下；三，河梁归，写李陵归汉，后灭匈奴；四，琵琶语，写王昭君重返故国；五，纫兰佩，写屈原投江遇救，再为楚怀王重用；六，碎金牌，写秦桧被诛，岳飞灭金；七，ヨ如鼓，写晋邓伯道失子复得；八，波戈乐，写魏荀奉倩之妻不死，夫妇白头偕老。上举八剧，古事原为悲剧，作者出以补恨之笔，化悲为喜，故名补天名。
黄燮清（一八○五～一八六四），一名宪清，字韵珊，浙江海监人。行湖北知县。后辞归，从事著作。能诗文，尤善词曲。所作有茂陵弦、帝女花、脊令原、鸳鸯镜、桃雪、居官铿、凌波影，为其婿所刊行，合称倚晴楼七种曲。
杨恩寿字鹤寿，号蓬海。湖南长沙人。曾在€南、贵州作幕宝多年。所作有危画封、桂枝香、麻滩驿、再来人、桃花源、理灵坡，合称坦园六种曲。另有业馀词话，为论曲之作。
其外，如周稚廉（江苏华亭）、张竖（江苏江宁）、唐英（奉天，今辽宁沈阳）、黄振（江苏如皋）、曹锡黼（上海）、严廷中、张声（湖南湘潭）诸人，俱有作品传世。
○六 昆曲的衰落与花部的兴起
乾隆以降，代表中国旧剧的杂剧、传奇，日趋衰落，此后虽还有人从事这方面的写作，那只是尾声馀响，很难在戏曲史上得到重要地位。昆曲本也是起於民间，后来经过改良，得到士大夫和宫廷和欣赏和重视，在戏曲界取得了长期的正统地位。但其剧本重在文藻，唱腔限於地方性，而故事情节多属於古事，大都脱离现实，很难满足各地人民的要求。明末清初，昆曲已开始衰落，后来虽稍显复兴之势，但在乾隆时期，地方戏曲在各地人民群众的要求下，在当日社会经济比较安定的基础上，得到迅速的繁荣与发展。扬州是当日南方最繁盛的都市，从李斗扬州画舫录关於戏曲多方面的记载，可以看出地方戏曲繁荣的状况。
两淮滥条例蓄花、雅两部，以佣大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。（新城北录下卷五）
郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也。至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班，戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚，谓之草台戏，此又土班之盛者也。若郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹行之祷祀，谓之台戏。迨五月，昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者。始行之城外四乡，继或於暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖於本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。京腔用汤锣不用金锣，秦腔用月琴不用琵琶。京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上。自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖于宜庆、萃庆、集庆之上，於是京腔效之，京秦不分。迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部，合京、秦两腔，名其班曰三庆，而曩之宜庆、萃庆、集庆遂湮没不彰。（新城北录下卷五）
在这两段话里，可以看出乾隆年间地方戏曲兴起繁荣的情况。在当时昆曲称为雅部，只能演唱於郡城，谓之堂戏；虽仍然显出其传统地位，但称为花部或是乱弹的各种地方戏曲，带着腔调、乐器、色艺丰富多彩的不同特点，从各地汇集而来，得到广大人民的喜爱，对昆曲形成较大的优秀。吴太初燕兰小谱例言云：
“元时院本，凡旦色之涂抹科诨取妍者‘花’；不傅粉而工歌唱者为‘正’，即唐雅乐部之意也。今以弋阳、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。使彼此擅长，各不相掩。”他这种解释是否正确，姑且不论，但在当时，多种地方戏曲对昆曲形成对抗的形势，并且日占优势的事，是非常显然的。再加以各种地方戏曲的相互交流，截长补短，在唱腔、乐器、扎扮、排场方面的改进革新，对地方以曲质量的提高，起了很大的作用。扬州画舫录所提到的魏长生和高朗亭，在这方面有很大的贡献。
魏长生（一七四四～一八○二），字婉卿，行三，时人称为魏三，四川金堂人。出身贫寒，勤学苦练，成为秦腔著名的花旦演员。他姿态美艳，表情细腻，繁音促节，呜呜动人，目为“一世之雌”。当日“京中盛行弋腔，诸士大夫厌其嚣杂，殊乏声色之娱”（昭琏啸亭杂录）。魏长生入京，表演秦腔，一时风动，名重京师。后又至扬州演出，深受欢迎。“来郡城投江鹤亭，演剧一句，赠以千金。”（扬州画舫录）诗人赵翼在扬州看过他的戏，记云：“年已四十，不甚都丽，惟演戏能随事自出新意，不专用旧本，盖其灵慧较胜云。”（詹曝杂记．梨园色艺）他在扬州演出，对於当地的戏曲很有影响。嘉庆年间，他又到过北京，“其所蓄已荡尽。年逾知命，犹复当场卖笑。人以其名重，故多交结之。然婆娑一老娘，无复当年之姿媚矣。壬戍送春日，卒於旅邸，贫无以殓，受其惠者，为董其丧，始得归柩於里。”（啸亭杂录）一代艺人，如此遭遇，可见旧社会的黑暗。
高朗亭（一七七四～？），一名月官，安徽人，原籍江苏宝应。著名的徽调花旦演员。“体丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不必徵歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”（小铁{逐}道人日下看花记）他於乾隆末年随徽班入京，演出徽调，深受欢迎。他吸收京腔、秦腔之长，并组织京腔、秦腔演员，成立三庆班，自任班主，后并担任精忠庙会首，对於地方戏曲的提高和发展，有很大的贡献。
当日京腔、秦腔所演的剧本，其内容与编排，多与杂剧、传奇不同。大都语言通俗，趣味丰富，一般形式短小，便於排演。“查江右所有高腔等班，其词曲悉皆方言俗语，俚鄙无文，大半多乡愚随口演唱，任意更改。非比昆腔传奇，出自文人之手，剞厥成本，遐迩流传，是以曲本无几。”（江南巡抚郝硕复奏查办戏曲习，时乾隆四十五年。）此处所指者虽是江西一带地方戏曲的情况，其实京腔、秦腔的剧本，也大都如此。扬州画舫录、燕兰小谱等书中所记载的；如吃醋大门、卖饽饽、卖胭脂、王大娘补缸、骂鸡、吊孝、看灯、拐磨、小妇上坟、思春、大闹销金帐、樊梨花送枕、背娃子等剧，其中虽有取材於古小说者，但以民间故事为多。从这些剧名上，我们也可大略知道其中的一些内容。在玩花主人选、钱德苍续选的缀白裘里，我们还可看到当日弋阳腔、高腔、乱弹腔等所演的剧本五十馀种，其中如借靴、借妻、看灯等，是颇为优秀的。
地方戏曲的兴起，引起了封建统治阶级的仇视，采取多样形式加以迫害。禁书总录载乾隆四十五年十一月二十八日上谕云：“兹据伊龄阿复奏：派员慎密搜访，查明应删改者删改，应抽制者抽制，陆续粘签呈览。再查昆腔之外，尚有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，江、广、闽、浙、四川、€、贵等省，皆所盛行。请敕各督抚查办等语，自应如此办理。著将伊龄阿原折，抄寄各督抚阅看，一体留心查察。但须不动声色，不可稍涉张皇。”封建统治者虽用尽心机来禁止地方以曲，其实这是从劳无功的。地方戏曲其中虽有些不健康的成分，但不少作品反映了社会现实的黑暗，揭露了贪官污吏的丑恶面目，表达了人民的思想感情，并且在腔调、做工，等等方面，具有各自的特点与地方性的特色，应各地人民的要求，它们的发展与繁荣成为必然的趋势。而封建统治者与封建士大夫，带着阶级偏见，认为花部同句鄙俚、铙钹喧闹，不能登大雅之堂，鄙薄诬蔑，终於禁止、查办。但在当时，也有些进步文人，能从文学艺术的价值上，来重视称为花部的地方戏曲的。其代表人物是焦循。
△焦循的花部农谭
焦循（一七六三～一八二○），字理堂，江苏甘泉人。嘉庆举人。学诚渊博，深於经学。也爱戏曲。著有剧说，纂辑了唐、宋以来散见於各书中论剧论曲的资料，以及有关戏曲的遗闻轶事、某些戏曲故事的来源演变等等，采用书籍一百六十馀重，是一部较有参考价值的戏曲史料。他在这方面更重要的著作是花部农谭，此书为其晚年所作，对於当日扬州盛行的地方戏曲，作了评述，表现他对於地方戏曲的进步见解。前有序云：
梨园共尚吴音。花部者其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。盖吴音繁绣，其曲虽极谐於律，而听者使未见本文，无不茫然不知所谓。其琵琶、杀狗、邯郸梦、一棒雪十数本外，多男女猥亵，如西楼、红梨之类，殊无足观。花部原本於元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，於二、八月间递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。......余特喜之，每携老妇幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事馀，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。有村夫子者笔之於册，用以示余。余曰：“此农谭耳，不足以辱大雅之目。”
为芟之，存数则云尔。
焦循从音调、曲文和内容三方面，将昆曲和花部作了比较，他指出：一，昆曲虽极谐於律，但病在繁绣；花部则音调慷慨，激发人心。二，昆曲文辞固然典雅，如未见本文，则茫然不知如谓；花部词虽直质，妇孺能解。三，昆曲内容多男女猥亵；花部多忠孝节义，足以动人。花部有此三长，所以他对地方戏曲特别爱好。大大提高了它们的社会地位。他所谓的忠孝节义，其中固然包有封建观点，但也有不少意义，是指的不同於风流韵事和反映社会生活的现实内容的。读花部农谭所论各剧，就可理解。从来文人论剧，侈谈杂剧传奇，或讲音律，或重文采，大都鄙薄民间戏曲，认为微不足道。焦循是一位经学家，竟能别开生面，独具眼光，对於民间戏曲表示特别尊重和表扬，一方面说明乾嘉时期地方戏曲的繁荣，同时他这些进步见解，对於地方戏曲的发展，将起着积极的推动作用。
焦循在花部农谭中，就地方戏曲的一些剧目，叙述其故事，并加以考证和评论。如论两狼山、清风亭、赛琵琶诸剧时，注意到戏剧中的矛盾冲突，正反面人物的处理以及布局和戏剧效果多方面的问题，其中颇有些好的见解。至於说“西男女猥亵，为大雅不足观”，这是为封建道德所限，说得未免迂腐了。
乾隆年间，由於秦腔著名赏魏长生和微调著名演员高朗亭入京的演出，对於北京戏曲界发生很大影响，道光、咸丰年间，著名演员程长庚、余三胜、张二奎吸取诸腔之长，并在唱腔及表演艺术上加以创作提高，形成盛极一时的皮黄剧。
陈彦衡云：“皮黄盛於清咸、同间，当时以须生为最重，人材亦最伙。”（旧剧业谈）又吴焘云：“咸、同年间，京师各班须生，最著生为程长庚、余氏三胜、张氏二奎。......分道扬镳，各有独到处，绝不相蒙，时有三杰之目。”（梨园旧话）其中声誉最著的为程长庚。“乱弹巨擘属长庚，字谱昆山鉴别精。引得翩翩佳子弟，不妨受业拜师生。”（艺兰室主人都门竹枝词）为时人倾倒，一至如此。
他善演老生，融化微调、汉调、昆腔於一炉，在唱腔和表演艺术上，有很大的创造。咸丰、同治年间，他在北京主持四大徽班之一的三庆班，长期担任精忠庙的会首，在表演和剧务管理上，都很负责认真，并能爱护同业，培养后进，得到群众的尊敬。京剧的形成和发展，有复杂的过程，它以徽调的二黄和汉调的西皮为主要腔调，吸取昆曲、秦腔的曲调、剧目和表演方法，以及许多民间曲调，逐渐融合、演变而成，程长庚在这一方面，作出了卓越的贡献。由於京剧的成长和发展，由於京剧在舞台上表演的特点，深受广大人民的欢迎，得到了戏曲界的主要地位。京剧以唱腔做工取胜，不在曲文上求工，因此京剧的剧本，较少刻本流传。
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