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◎上篇 宋代的小说
○一 志怪传奇的文言小说
宋代小说，在志怪传奇方面，无人容文体，多沿袭旧风，颇少新创。李等主编的太平广记一书，共五百卷，为当日卢文士所编修，集前代野史、傅记、小说诸家言而成，实际引用的图书多至四百七十馀种，分为九十二大类，举凡神仙、鬼怪、僧道、狐虎之类，都纲罗殆尽，末附杂傅记九卷，则为唐代之传奇。这一部书，可谓集古代文言小说的大成了。宋人自己在这方面的创作，志怪者有徐铉之稽神录，吴淑之江淮异人录。徐、吴俱仕南唐，后同李煜降宋，亦为太平广记之重要编纂人。徐、吴以后，尚有张君房之乘异记，张师正之括异志，聂田之祖异志，秦再思之洛中纪异，毕仲询之幕府燕录，洪迈之夷坚志等书，俱属此类。
其中以夷坚志为最有名。全书共四百二十卷，今未全存。因作者学问淹博，颇有文名，书中时有佳篇。但以卷帙过繁，成书过急，有以五十日写十卷者，故在文字上未能细加润饰，在内容上亦时有重复之处，这是该书的缺点。
传奇文的作者，首推乐史。乐史字子正，抚州宜黄（今属江西）人，原仕南唐，后入宋为官，所作有录珠傅、杨太真外傅二篇。录珠傅叙述孙秀、石崇交恶和绿珠坠楼殉情的故事。太真外傅为长恨傅、长恨歌的重述，从贵妃入宫写至明皇的死，其中除加入一些小事外，别无新意，文字亦远不如陈鸿的简洁。其作法亦与唐代传奇无异，每于篇末，显露了一点规劝之意。如绿珠傅结段云：“今为此傅，非徒述美丽，窒祸源，且欲惩戒辜恩背义之类也”，又太真外傅云：
“唐明皇之一误，贻天下之羞，所以禄山叛乱，指罪三人。今为外傅，非徒拾杨贵妃之故事，且祸阶而已。”乐史又长于地理，所著有太平寰宇记二百卷，引书至百馀种，虽偶杂小说家言，然不失一精审之作。
乐史以外，有秦醇者，亦作传奇。秦字子复，毫州谯（今安徽毫县）人。所作今存赵飞燕别傅、骊山记、温泉记、谭意歌四篇，俱见北宋刘斧所编之青琐高议有集及别集，可知秦醇为北宋人。前三篇叙汉、唐宫闱旧事，与太真外傅同体，最后一篇，乃写当时男女恋爱故事，内容略似蒋防这霍小玉傅，但以团圆作结，而变为喜剧。各篇中虽偶有隽语，但大体芜弱，去唐人传奇声貌颇远。此外有大业拾遗记二卷，开河记一卷，迷楼记一卷，海山记二卷，不知何人所作，俱记炀帝开运河，幸江都，以及种种荒恣淫乐的故事，文笔亦时有可观。海山记见青琐高议后集，想是北宋人作，馀篇的时代，可能大略相同。尚有无名氏之梅妃傅一篇，写江采（梅妃）与杨贵妃争宠见放的故事，无作者名。文中以梅、杨对称而同情梅妃的遭遇，其不满杨贵妃专权之意自很明显。跋者自云与叶梦得同时，可能跋者即为作者，那已是南渡前后的作品了。明人题为唐罗邺作，不可信。
○二 宋代白话小说的兴起
宋代小说最可注意的，并不是这些用文言写成的志怪与传奇，而是那些出自民间的白话小说。这一些作品，当时人称为话本或是平话。这种白话小说的产生，在中国的小说史上，是一件极可纪念的事。因了它们，在小说的语言形式上，提供了有利的条件，替未来小说的成长与发展，无论长篇与短篇，开辟了一条新路线。宋代以来，许多用白话文体写成的优秀小说，同进步的文言文学，一直流傅到现在，为人民所重视。
白话文体的运用，在唐代的民间文学里，已开始萌芽。由于唐代讲唱兼用散韵夹杂的变文的傅播，在民间酿成许多变文体的通俗文学。有的为韵文，有的为韵合体，有的为纯粹的散文，如捉季布傅文、董永行孝歌、伍子胥、王昭君变文、唐太宗入冥记和秋胡变文等，都是受变文的影响而产生的通俗文学。在这些作品里，都有离开文言文而渐渐地入于白话文的倾向。捉季布傅文、董永行孝歌，虽全是诗体，那白话化的成分已很浓厚。伍子胥与王昭雪变文的散文部分，本已浅显通俗，已间有纯粹白话的地方。至于唐太宗入冥记、秋胡变文，则白话的成分更为浓厚。如：
......判官忄恶，不敢道名字。帝曰：“卿近前来。轻道。”“姓崔名子玉。”
“联当识。”才言讫，使人引皇帝至院门。使人奏曰：“伏惟陛下且立在此，空臣入报判官速来。”言讫，使者到听前拜了，“启判官：奉大王处分将太宗皇生魂到，领判官推勘，见在门外，未敢引入。”......崔子玉既口口命拜了，对帝前拆书便读。子玉读书已了，情意口口，更无君臣之礼。......（节录唐太宗入冥记）
秋胡辞母了手，行至妻房中，愁眉不尽。......秋胡启娘子曰：“夫妻至重，礼合乾坤，......附骨埋牙，共娘子俱为灰土。今蒙娘教，听从游学，未知娘子赐许己不？”其妻闻夫此语，心中凄怆，语里含悲。启言道：“郎君，生非是家人，死非家鬼。......女生外向，千里随夫。今日属配郎君，好恶听从处分。郎君将身求学，此怏本情。学问得达一朝，千万早须归舍。”辞妻了道，服得十衤失文书，并是孝经、论语、尚书、左傅、公羊、梁、毛诗、礼记、庄子、文，便即登程。......（秋胡变文）
太宗入冥记、记太宗魂游地府的故事（事见朝野佥载、玉磁广记一四六卷引）。
秋胡变文，记秋胡辞别家庭，出外求学，后得仕回家，在途中调戏一采桑女子，此女即其妻的故事（事见列女傅）。可惜两篇都前后残阙过甚，不能窥见其真实面目。而就此残文看来，白话文的成分，已非常浓厚，问答谈话，全是说话人口气。这种前人人不重视的通俗作品，实际都是宋代白话小说的先声。由入冥记、秋胡变文等作，进而为宋代的话本、在一类的白话作品，实际都是宋代白话小说的先声。由入冥记、秋胡变文等作，进而为宋代的话本、平话一类的白话作品，在这里，正好显示着文体进化的线索。同时，在宋代的白话小说里，大量地夹杂着诗词，或称为话本，或称为平话，并且每逢着美人风景或恐怖场面的描写，也时时杂以纯粹的骈文，这种韵文的部分，无论它有没有歌唱的效能，但这种体裁，确是受了变文的影响。
宋代的白话小说，是在叫间艺人的手里创造、发展、提高起来的。开始创作的时候，不是为了文学，而是学了职业，为了演唱。现在流傅焉为的那些宋人话本，都是当日说话人的底本。说话的借此谋生，创作者不管是说话人本人或是另一种人，创作的目的，要迎合市民的趣味，要满足市民文娱的需要，在新时代和新内容的要求下，城要新的文学形式，白话体的话本，正是市民文学的一种新形式。当日这种底本的门类当然很多，有影戏的，有傀儡戏的，有宣传佛教的，有讲小说历史的。影戏的底本，必须注重动作，傀儡戏的底本，还要注重歌舞，唯有讲小说的这一部门，是以铺叙描摹为能事，同时听众大都是平民，要求其普遍了解，自然要用最流行的白话，妇女的状貌，恋爱的情节，战事的场面，神鬼的恐怖，风景的美丽，社会的状态等等，都得用口语细细地描摹出来，才能傅神动听，于是这一种底本，便逐渐成为完全的白话形式，创作的人多，质量也就逐步提高。在这样发展的基础上，就产生出许多有文学价值的作品了。它们的内容，比起六朝与唐代的志怪与传奇来，内容更趋于现实，更因其用口语的详细叙述，维妙维肖的形容，人情物态的描绘，因此无论从哪方面看，在小说上是进了一大步。
宋代的白话小说，都是说话人的底本。但这种说话在唐朝便是有了的。在郭的高力士外傅中说：“太上皇移仗西内，安置，每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟草木，或讲经论议，转变说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”又元稹酬翰林白学士代书一百韵自注云：“尝于新昌宅说一枝花话，自寅至已，犹未毕词。”
段成式酉阳杂俎续集卷四云：“予太和末，因弟生日观杂戏，有市人小说，呼扁鹊作褊鹊，字上声......”；李商隐骄诗云：“或谑张飞胡，或笑邓艾吃。”在这里，我们可以知道在唐代已有讲说恋爱故事和三国故事的说话了（说千方百计不是讲故事的意思）。到了宋朝，在当代的社会基础上，说话与杂剧等会伎艺，很快地发展起来，成为市民文学的重要部分。宋代的历史，虽与外患相终始，但北宋时代由仁宗至徽宗，南宋的乾道、淳熙年间和以后的偏安局面，因社会经济的发展，商业的发达，大都市的繁荣，造成君臣上下极度享乐的空气。在张先、柳永、毛滂、张、吴文英、张炎诸人的词里，我们可以看出当代文人的生活和对于社会繁荣的描写。再如孟元老的东京梦华录、周密的武林旧事诸书的记载，更明显地表现出北宋的汴京、南宋的临安的繁荣面貌。
在这些都市里，到处都是倡楼酒馆，到处都是游戏场所，游人之多，消费之大，都在我们的想像之中，有了这种社会经济的基础巴享乐生活的环境，那些演影戏的，唱杂剧的，讲故事的，玩杂耍的，自然都会应市民的需要，乘机而起。
据东京梦华录，北宋的伎艺，其中已有“孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝祥讲史，李忄造、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九小说。......吴八合生...
...霍四究说三分，尹常卖五代史（人有说君常是人名，实误）”。这些人名，一定是当日社会上有名的角色。到了南宋，这一种风气，更加兴盛真情为。灌圃耐得翁都城纪胜、吴逢牧梦粱录、周密武林旧事、罗烨醉翁谈录诸书里，对于“说话人”俱有很详细的记载。他们的分门别类，虽微有不同，但最重要者，只有小说、讲史二家。醉翁谈录里，将小说分为灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、棍棒、神仙、妖术八目，最为明确。再在琥林旧事里，历记各种说话人的姓名，说小说者有五十二人，说史事者有二十三人，说佛事者有十七人，说合生（介乎杂剧、说书与商谜之间的技艺）才只一人。由此看来，民众最欢迎的，也只有“小说”
与“讲史”二类。这二类最得民众欢迎，自然营业最好，学这方面的人自然也最多。于是大家联络组织，成就了“雄辨社”和“书会”一类的职业团体。因此，这种民众艺术，日益进步，产生了许多名角，于是这一类人，也就进入宫廷与贵族之家了。梦粱录云：“又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给讲，诸史俱通。于咸淳年间，敷演复华篇及中兴史将傅，听者纷纷。盖讲得字真不俗，记问渊源甚广耳。”又郎瑛七修类稿云：“小说起宋仁宗，盖时太平甚久，国家暇，日欲进一奇怪之事以娱之。”又古今小说序云：“南宋供奉局有说话人，如今说书之流。”可见当日的说话，上自宫廷下至民间，是非常普遍的了。但由上面的文字看来，宫廷豪家所欢迎者，也还是小说与讲史二类。因为这种种原因，于是小说与讲史二类的底本，在文字上必较为优美，在数量上必较炙丰富。所以现在流傅下来的，无论长篇短篇，大都是属于这两类的作品。在当日，小说与讲史在职业的界限上必很分明，但在文学的范围，只是一类，因此后代通称为小说了。
现存的宋代小说，可分为短篇与长篇二类。短篇的都为纯粹的白话，并且白话运用的技巧，已达到很成熟的阶段。长的大都为浅近的文言与不十分成熟的白话夹杂合用，在语方的运用上，比起短篇来都幼稚得多。因长篇大都为讲史，讲史在文学上空易受到古代史书的影响。但它们无论在内容上结构上，都替后代的长篇小说，立好一个基础。关于这一点，我们是不能轻视它们的价值的。
○三 宋代的短篇小说
△宋人话本的发现
宋人话本的发现，原是近年来的事。钱曾的也是园书目的戏曲部中，列有宋人词话十二种，其目为：
灯花婆婆 种瓜张老 紫罗盖头 女报冤 风吹轿儿错斩崔宁 小（山）亭儿 西湖三塔 冯玉梅团圆 简帖和尚李焕生五阵雨 小金钱这一种通俗文学，本为古代正统文学家所轻视，故除见于也是园书目以外，从来不再见人提过，这种书也不见流传于世，于是连其内容文体，都无法知道。
王国维研究宋、金戏曲时，以钱曾的戏曲部目录为据，把这些东西，看作是宋人剧、金人院本一类的东西。他在曲录后跋云：“右十二种，钱曾编入戏曲部，题曰‘宋人词话’。遵王藏曲甚富，其言当有所据。且其题目与元剧本体例不同，而大似宋人官本杂剧段数，及陶宗仪辍耕录所载金人院本名目，则其为南宋人作无疑矣。”王氏这种推测，虽近情理，但实际是错了。这种错误，应该由钱曾负责。他编书目时，想必是很忙，加以藏书过富，不能一一入目，因此顾名思义，随便地归入戏曲部了，其实这些都是宋代的白话小说，也就是宋代说话人的底本。
京本通俗小说残本的出现，在中国小说史上是一件极可纪念的事。因了它，使我们知道也是园书目中的“宋人词话”的真实面目，使我们得到许多讨论宋代白话小说的宝贵材料。这些材料的发现与刊布，不得不归功于近人缪荃孙（江东老覃）。他得到这些话本后，于一九一五年，刊入他的烟画东堂小品中，凡二册，是一个卷十至卷十六的残本，其中共有话本七种。他在短跋中云：“余避难沪上，索居无俚。闻亲串装奁中有旧钞本书，类乎平话，假而得之，杂庋于天雨花、凤双飞之中，搜得四册，破烂磨灭，的是影元人写本。首行京本通俗小说第几卷，通体皆灭笔小写，阅之令人失笑。三册尚有钱遵王图书，盖即也是园中物。
错斩崔宁、冯玉梅团圆二回，见于书目。......尚有定州三怪一回，破碎太甚，金主亮荒淫两卷，过于秽亵，未敢传摹。”在这里可以看出这些作品的发现，真是出于偶然。他所说的破碎太甚的定州三怪，后来发现在警世通言中，题目改为崔衙内白鹞招妖，过于秽亵的金主亮荒淫，后来被呀德辉刻了出来，并且醒世恒言中也有这一篇，题为金海陵纵然亡身。于是缪荃孙所发现的残本京本通俗小说中的九种，都存在人间了，但由原书的卷数看来，自然还是散佚了不少。
这几篇小说（缺定州三怪），后来由亚东书局印出来，名为宋人话本八种，看到的人就多了。其书目如下：
碾玉观音（原书第十卷） 菩萨蛮（原书第十一卷）
西山一窟鬼（原书第十二卷） 志诚张主管（原书第十三卷）
拗相公（原书第十四卷） 错斩崔宁（原书第十五卷）
冯玉梅团圆（原书第十六卷） 金虏海陵王荒淫（原书第二十一卷）
这几种小说，都是南宋的话本。冯玉梅篇说：“我宋建炎年间”，碾玉观音篇说：“绍兴年间”，错斩崔宁篇说：“我朝元丰年间”，菩萨蛮篇说：“大宋绍兴年间”，拗相公篇说：“我宋元气都为熙宁变法所坏”，这些都可证明这些小说产生的时代是在南宋。孙楷第说：“京本通俗小说，至多是元末明初编的，因为里面有瞿佑的词。”这些从元人抄本传流出来的作品，到了明初人编辑的时候，在个别篇章上有文字上的增改，是很可能的。但是宋代的白话小说存在人间的还不只这几篇。自明人洪便编刻的清平山堂话本、冯梦龙编辑的古今小说（后改名为喻世名言）、警世通言、醒世恒言诸话本在日本及国内先后发现，经爱好者刊布以后，我们还可以找出许多宋代的小说来。如清平山堂话本中的简帖和尚、西湖三塔记（也是园书目有简帖和尚与西湖三塔），古今小说中的杨思温燕山逢故人、张古老种瓜娶文女（也是园书目作种瓜张老），警世通言中的万秀娘伊报山亭儿、崔衙内白鹞招妖（也是园书目作山亭儿与定州三怪），是比较可靠的。再如陈巡检梅岭失妻记、合同文字记，洛阳三怪记、五戒禅师私红莲记、杨温拦路虎传（见清平山堂话本）、汪信之一死救全家（见古今小说）、三现身包龙图断冤、计押番金鳗产祸、福录寿三星度世（见警世通言）诸篇，也有令人相信是宋作的证据。另外可能还有不少宋人作品。不过上面所举的这些作品，虽是来自宋代，但编辑刊印的时代较迟，文字的修饰比较大，就很难完全保存宋代原来的真面目了。
△宋人话本的文学特色
在形式方面，话本有它自己的特征。在正文之前，总是用一个引子做开场。
大概是说话人在叙述正文之前，为了候客、垫场、引人入胜或点明本事之用。这种引子有的用诗词，有的用故事。如碾玉观音、西山一窟鬼的引子是诗词，冯玉梅团圆、错斩崔宁的引子是故事。这种引子，当时说话人名为“得胜头回”，也就是“入话”。如错斩崔宁开篇说：“这回书单说一个官人，只因酒后一时戏笑之言，遂至杀身破家，陷了几条性命且先引一个故事来，权做个‘得胜头回’。”
鲁迅说：“头回犹云前回，听说话者多军民，故冠以吉语曰得胜”，也有人以“得胜头回”为曲调之名，是说话时用的开场鼓调，何说为是，颇难肯定。这种用一个相同的或是相反的故事作为引子，随后引入正文的方法，变为后代小说的公式。其次，后代章回小说的分章，亦源于这种话本。当代说话人每说一个故事，大者为营业着想，不是一次说完，逢到故事中一个紧张场面时，暂时作一结束，留给听众一个未完的关子，好让他们第二次再来听讲；这种情形，正如章回小说中的“欲知后事如何，且听下回分解”。碾玉观音分为上下两回，上回止于崔宁的被人识皮，正是一个紧要的关头，说话的，他偏偏在这里作结，用两句七言诗下场了。下回却又用刘两府的一首鹧鸪天词开始，再慢慢来叙述那紧要关头以后的故事。再如西山一窟鬼、陈巡检梅岭失妻记，都可看出这种明显的线索。再如后代小说中流行的“有诗为证”的形式，也是话本中遗留下来的。如错斩崔宁写到崔宁二人行刑示众时，接下去说：“正是，哑子漫尝黄药味，难将苦口对人言。”
又碾玉观音写到虞候问那小娘子有什么本事时：“待诏说女孩儿一件本事来，有词寄眼儿媚为证：深闺小院日初长，娇女绮罗裳。不做东君造化，金针刺绣群芳样。”这种例子是很多的。另外，就是后代小说中每逢写到美女、战争、结婚等等特殊场面时，总是来一篇骈文或是长诗长词，这种形式，也是话本中遗留下来的。如志诚张主管写那两个媒婆时：“这两个媒人端的是：开言成匹配，举口合姻缘。医世上凤只鸶孤，管宇宙单眠独宿。传言玉女，用机关把臂拖来；侍案金童，下说词拦腰抱住。调唆织女害相思，引得嫦娥离月殿。”这种便子也是举不尽的。这些形式，其实都是从变文演化而来的，到后来，便成为中国小说民族形式，后代许多不是话本的小说，也保留着这种体制的遗形。
话本文学的主要特色，是在于它具有新内容、新形式而能真的成为市民文学。
话本是在工商业经济发运和市民阶层壮大的历史基础上发展起来的。它们是由市民创作、市民表演、市民欣常的作品，同过去士大夫文人的作品，有很大的不同。
因为它们来自民间，所反映的社会内容和生活面貌，较为广阔。新兴的市民思想，具有反抗传统道德、追求美好生活的积极精神，同官僚地主士大夫的保守性是相对立的。在当代的话本里，很鲜明地反映出新兴市民的思想意识，这种表现，比起唐代的传奇来，更要大胆，更要真实，更要显著。一面由于唐代市民思想还没有形成这种大力量，同时传奇的作者还都是中小地主阶级的文人。
话本中的主角，主要的都是手工业者、妇女、商店职工和下层人民。他们向往自己的生活利益，渴望美好的前途，大胆地追求美好的生活，因此，对于封建制度、传统道德、黑暗政治、等级观念等等旧势力，表示了强烈的不满和反抗。
在这种情形下，争取婚姻自主、歌诵爱情幸福，便成为主要的题材。如碾玉观音、志诚张主管、冯玉梅团圆都是这一类的作品，在京本通俗小说以外的宋人话本中，写这种题材的那就更多了。反对黑暗政治，直接谴责大小官僚的作威作福和昏庸贪酷的，有错斩崔宁，还有菩萨蛮、碾玉观音、简帖和尚、汪信之一死救全家等篇，都从侧面反映出官府对人民的迫害，和在黑暗政治下的人民的坚强正直性格。
再如表现爱国思想的杨思温燕山逢故人，描写义侠行为的杨温拦路虎传等篇，都是值得重视的作品。
在这些作品里，都富有现实的思想内容，而在描写人物的性格、心理方面，也颇为鲜明。从小说的主题上来看，错斩崔宁和志诚张主管两篇，较为优秀。
欲说刘官人驮了钱，一步一步捱到家中敲门，已是点灯时分。小娘子二姐独自在家，没一些事做。守得天黑，闭了门，在灯下打瞌睡。刘官人打门，他那里便听见。敲了半晌，方才知觉，答应一声：“来了”，起身开了门。刘官人进去，到了房中，二姐替刘官人接了钱，放在桌上，便问：“官人何处挪移这项钱来？
却是甚用？”那刘官人一来有了几分酒，二来怪他开得门迟了，且戏言哧他一哧，便道：“说出来，又恐你见怪，不说时，又须通你得知。只是我一时无奈，没计可施，只得把你典与一个客人。又因舍不得你，只典得十五贯钱，若是我有些好处，加利赎你回来；若是照前这般不顺溜，只索罢了。”那小娘子听了，欲待不信，又见十五贯钱在面前；欲待信来，他平白与我没半句言语，大娘子又过得好，怎么便下得这等狠心辣手？疑狐不决，只得再问道：“虽然如此，也须通知我爹娘一声。”刘官人道：“若是通知你爹娘，此事断然不成。你明日且到了人家，我慢慢央人与你爹娘说通，他也须怪我不得。”小娘子又问：“官人在何处吃酒来？”刘官人道：“便是把你典与人，写了文书，吃他的酒才来的。”小娘子又问：“大姐姐如何不来？”刘官人道：“他因不忍见你分离，待得你明日出了门才来。这也是我没计奈何，一言为定。”说罢，暗地忍不住笑，不脱衣裳，睡在床上，不觉睡去了。（错斩崔宁）
话说东京汴州开对府界身子里，一个开线铺的员外张士廉，年过六旬，妈妈死后，孑然一身，并无儿女。家有十万赀财，用两个主管营运。张员外忽一日拍胸长欢，对二人说：“我许大年纪，无儿无女，要十万家财何用？”二人曰：
“员外何不取房娘子，生得一男半女，也不绝了香火。”员外甚喜，差人随即唤张媒李媒前来。员外道：“我因无子，相烦你二人说亲。”张媒口中不道，心下思量道：“大伯子许多年纪，如今说亲，说什么人是得，教我怎地应他？”则见李媒把张媒一推，便道“容易”。临行又叫住了，道：“我有三句话。”媒人道：
“不知员外意下如何？”张员外道：“有三件事说与你两人：第一件，要一个人材出众，好模好样的；第二件，要门户相当；第三件，我家下有十万贯家财，须着个有十万贯房奁的亲来对付我。”两个媒人肚里暗笑，口中胡乱答应道：“这三件事都容易。”当下相辞员外自去。张媒在路上与李媒商议道：“若说得这头亲事成，也有百十贯钱撰（赚）。只是员外说的话，太不着人。有那三件事的，他不去嫁个少年郎君，却肯随你这个老头子？偏你这几根白胡须是沙糖拌的。”
李媒道：“我有一头，到也凑巧，人材出众，门户相当。”张媒道：“是谁家？”
李媒道：“是王招宣府里出来的小夫人。王招宣初娶时，十分宠幸，后来只为一句话破绽些，失了主人之心，情愿白白里把与人。只要有个门风的，便肯。随身房计，少也有几万贯。只怕年纪忒小些。”张媒道：“不愁小的忒小，还愁老的忒老。这头亲，张员外怕不中意！只是雌儿心下必然不美。如今对雌儿说，把张家年纪瞒过了一二十年，两边就差不多了。”李媒道：“明日是个相合日，我同你先到张宅讲定财礼，随到王招宣府一说便成。”是晚各归无话。（志诚张主管）
我们读了这两段，首先使我们惊奇的，是南宋时代的白话文，已达到这种成熟的境地。对话的漂亮，描写的深刻，人物个性的活跃，心理的表现，决非那种典雅的文言所能做到的。错斩崔宁中，没有杂半点神鬼的情节，完全描写一件人事公案，并且这种事件，在对建社会的黑暗政治下是常有的。那故事是说有一件刘官人，有一妻一妾。某日与妻同至岳家，岳丈给他十五贯钱，叫他回家作生意。
那晚他一人醉酒回来，二姐（他的妾）见了钱，问他哪里来的，他酒后戏言说，把你押了。随后醉倒在床上。二姐听了，理私自跑回娘家去告诉父母，不料那夜刘官人家来了强盗，抢去了钱，把官人也杀了。第二天族人知道这件事，便去追二姐，恰好二姐正同一路人崔宁在山中同行，于是崔宁便以洗不清的罪名送了性命。后来刘官人的妻，又被那强盗霸占，最后经她告发，终于破了案。作者用纯粹的白话，把这件事原原本本地叙述出来，后面加以破案的结局，在组织上，也合于短篇小说的结构。通过这篇小说，严厉地控诉了在昏庸无能的封建官吏和腐败混乱的司法制度下，人命财产毫无保障的黑暗现实。话本作者说：“看官听说......这段冤枉，仔细可以推详出来。谁想问官糊涂，只图了事，不想捶楚之下，何求不得？冥冥之中，积了阴骘，远在儿孙近在身，他两个冤魂，也须放你不过。
所以做官的切不可率意断狱，任情用刑，也要求个公平明允。道不得个死者不可复生，断者不可复续，可胜欢哉！这段话也正体现了话本作者对于草菅人命、枉杀无辜的封建官吏的严正谴责。清代素臣的传奇十五贯，即取材于此。
志诚张主管，叙述王招宣府一位侍妾，因不满意那种没灵魂的宝贵生活，偷了珍珠，嫁给一个开胭脂绒线铺的老板。那知她受了媒婆的骗，这位老板却是年过六十的白发老翁。她失望之余，于是爱上了店中的青年张主管。后来因偷珍珠的事件败露了，小夫人上吊而死。她做了鬼，仍忠于爱情，还到张主管家里去，要和他同居。在这篇小说里，描写这位青年女子，鄙弃被玩弄的生活，追求爱情的幸福，对于封建制度封建道德，作了坚决的反抗。碾玉观音的主题思想，和这篇很相近。艺术力量也是很强烈的。在这几篇作品里，语言很成熟，描写很生动，结构很谨严。尤其是二姐、小夫人、秀秀这几位女性，具有典型的社会意义。从这几点来，在这些作品中，有的体现了现实主义的创作精神，有的体现了现实主义与浪漫主义结合的创作精神，对于后代的小说有很大影响。
○四 宋代的长篇小说
宋代的长篇小说，流存于今者，有新编五代史平话、宣和遗事和大唐三藏取经诗话三种。关于宣和遗事与取经诗话的年代，到现在还不能绝对确定，肯定宋代者多，也有人表示怀疑的。鲁迅对取经诗话云：“则此书或为元人撰，未可知矣”，又对宣和遗事云：“则其收或出于元人，抑宋人旧本，而元时又有增益，皆不可知。”（中国小说史略）但我们把两种作品的时代，归之于宋末元初想是比较合理的。
新编五代史平话，为当日说话人的讲史的底本。概述梁、唐、晋、汉、周五代的历史，反映出封建暴政和长期混战带给人民的灾难。每代二卷。都以诗起诗结，中间用散文叙述史事。散文部分，大都为重要者皆本正史，对于个人的性情杂事以及战事场面，加以夸张的描写和铺叙，颇具历史小说的规模。如梁史开卷一段，叙历代兴亡之事，加以种种怪诞的因果说，藉以增加故事的效力。再如刘知远、郭威、黄巢、朱温等人的描写，也都生动，有几段白话，也写得很是漂亮。
但对于黄巢起义，认识不足，作了某些歪曲的叙述。东京梦华录说，当日说话人中，有尹常卖以讲五代史为专业，那末这一些平话，必是当日说五代史的底本了。
本书为清末曹元忠所发现，后经影印行世，于是这罕见的秘籍，得以流传人世。
在文学的意义上讲，这书没有多大的艺术价值，但由此可看出讲史底本的真实面貌，并由此演进下去，便产生后代那此历史长篇小说。另有全相平话五种：
一、武王伐纣平话，
二、七国春秋平话（后集），
三、秦并六国平话，
四、前汉书平话（续集），
五、三国志平话。
都是讲史的话本，都是元代至治年间刊行，也可能出自元代了。由后集、续集看来，当时应有前集和正集。这些平话的内容，大体根掳正史，但其中颇多民间流传事。文字比较简朴，对当日统治阶级的荒淫和社会的矛盾门争，也作了一些反映。对后代的封神演义、前后七国志、东周列国志、西汉演义及三国演义等历史小说形成，很有影响。
其次，同样带有讲史的性质，而多杂以社会的故事的，是大宋宣和遗事。全书分元、亨、利、贞四集。首叙历代帝王的荒淫，接叙王安石的变法，蔡京的当权，梁山泺宋江诸英雄的起义，徽宗与李师师的故事，林灵素道士的进用，京师的繁华，汴京的失陷，徽、钦二帝的荒淫被掳，结于高宗的定都临安。此书系节抄旧籍而成，故体例颇不一致，有典雅的文言，有流利的白话。结构上亦无严密的组织，不是说话人的本子，想是宋末（或出於宋亡以后）愤世文人，拟话本而为者。鲁迅说：“近讲史而非口谈，似小说而无捏合。......虽亦有词有说，而非全出于说话人，乃由作者掇拾故书，益以小说，补缀联属，勉成一书，故形式仅存，而精采遂逊。文辞又多非己出，不足以云创作也。”（中国小说史略）他这批评很是确切。书末结段云：“世之儒者，谓高宗失恢复中原之机会者有二焉。
建炎之初失其机者，潜善、彦偷安于目报，国家之大耻不能雪，此忠臣义士之所以扼腕，恨不食贼臣之肉而寝其皮也欤？”这种口吻，自然不是出于说话人，而必是出于愤世伤时的文人之手。
本书订录刘后村咏史诗一首，作全书结束。刘卒后不到十年，宋即灭亡。则此书之成，可能在刘后。又元集叙述宋太宗与陈抟论治道云：“太宗欲定京都，闻得华山陈希夷先生名抟表德图南的，精于数学，预知未来之事，宣至殿下，太宗与论治道，留之数日。一日，太宗问：‘朕立国以来，将来运祚如何？’陈抟奏道：‘宋朝以仁得天下，以义结人心，不患不久长。但卜都之地，一汴二杭三闽四广。’太宗再三诘问，抟但唯唯不言而已。”由这一段话，足见本书的作者，是见过迁闽迁广的事实的。陆秀夫负帝赴海而死的悲剧，必定使这位作者非常痛心，所以他在结论里，说出“此忠臣义士之所以扼腕，恨不食贼臣之肉而寝其皮也欤”的愤激的话了。由这一点，我们可以推测本书的编撰者，一定是宋代的遗民，而在文学的思想上，同那些遗民的哀伤亡国的诗词的情调是一致的。
宣和遗事虽是一本掇拾旧籍文体不纯的书，但在历史内容的表现上，却有重大的意义。本书的编者是一位爱国主义者，他痛恨君主的荒淫，攻击奸臣的当权，不满意扰民的政治和道士怪人的参政，同时对于除奸的英雄寄以同情。这几种观点，在这一本书里，始终是一惯的。作者在书的末尾，流露出这种真意，并代表当日苦于亡国的民众，发出了强烈的怨恨和责骂。我们对于宣和遗事的研究，必须注视这方面，才可认识它在文学上的现实意义。
其次，宣和遗事中所叙的梁山泺故事，即是后日水浒传的底本。在这一段里，已经有杨志卖刀，晁盖等夺取礼物，宋江杀阎婆惜，题反诗而逃，在玄女庙内看见题有三十六人姓名的天书，最后朝廷招降宋江竺，命讨方腊，因有军功，封节度使。惟吴用作吴加亮，庐俊义作李进义，人名虽偶有异同，但故事的骨干，已大部形成。因此这一段，可以看作是水浒传最初的本子，并且本段中的白话文，也写得较为精彩。由此我们可以推测，在当初，这是一本独立的书或是一部话本，由宣和遗事的编撰者，将他抄录进去，成为书中的一节，或在文字上有所增删，也说不定。这样看来，水浒的故事，不仅在宋末的民间已很流行，并已有人编写成书，或作为说话人的底本了。
最后要讲到的长篇小说，便是大唐三藏取经诗话。此书又名大唐三藏法师取经记。全书分三卷，共十七章，可为中国章回小说之祖。卷末有“中瓦子张家印”
六字，王国维考定中瓦子为宋临安府的街名。“倡优剧场之所在也”。书中有诗有话，故名为诗话。第一章已缺。第二章，行程遇猴行者处。第三章，入大梵天王宫。第四章，入香山寺。第五章，过猴子林及树人国。第六章，过长坑大索岭处。第七章，入九龙池处。第八章，缺前段。第九章，入鬼子母国处。第十章，经过女人国处。第十一章，入王母池。第十二章，入沉香国处。第十三章，入波罗国处。第十四章，民钵罗国处。第十五章，入竺国度海之处。第十六章，转至香林寺受心经处。第十七章，到陕西王长者妻杀儿处。由上面这些题目看来，便知道书中已充满了浪漫成分与幻想情调。全书叙述玄奘与猴行者西天取经的故事。
当日的猴行者虽是一个白衣秀才，但已经是神通广大，文武双全，正替后代西游记中的齐天大圣立好一个基础。如：
偶于一日午时，见一白衣秀才，从正东而来，便揖和尚：“万福万福，和尚今往何处？莫不是再往西天取经否？”法师合掌曰：“贫僧奉劝，为东土众生未有佛教，是取经也。”秀才曰：“和尚生前两回去取经，中路遭难，此回若去，千死万死。”法师云：“你如何得知？”秀才曰：“我不是别人，我是花果山紫€洞八万四千铜头铁额猕猴王，我今来助和尚取经。此去百万程途，经过三十六国，多有祸难之处。”法师应曰：“果得如此，三世有缘。东土众生，独大利益。”
当便改呼为猴行者。（行程遇猴行者处第二）
猴行者即将金杖向盘石上敲三下，乃见一个孩儿，面带青色，爪似鹰鹞，开口露牙，从池中出。......又敲数下，偶然一孩儿出来。问曰：“你年多少？”
答曰：“七千岁。”行者放下金杖，叫取孩儿入手中，问：“和尚，你契否？”
和尚闻语，心惊便走。被行者手中旋数下，孩儿化成一枚乳枣，当时吞入腹中，后归东土唐朝，遂吐出于西川，至今此地中生人参是也。（入王母池之处第十一）
可知西游记中的那一只神通广大的猴王，宋末已初步构成了。到了元朝，用这个故事来写戏曲的人也很多，再渐渐演变下去，便成就了吴承恩的那一部巨大的积极浪漫主义作品。但我们不能因其文字的拙劣叙事的简略，每章字数的不称，便忽视的价值，它正如五代史平话、宣和遗事一样，都是后代长篇小说的种子，白话文学的先声。在中国小说的发展史上，是有重要的意义的。至于在永乐大典中所发现的那一段梦斩经河龙的西游记（见大典一三一三九卷，引书标题作西游记），共有一千二百余字，就其文字的技巧与故事的组织上看，显然呈现着进步的形式，想是出自取经诗话以后了。
◎下篇 宋代的戏曲
在政治的地位上，宋、金是两个单位。但在文学史的发展过程中，金朝应当包括在宋代范围里。因此，关于宋、金的戏曲史料，我放在这一个时代中来叙述。
○一 中国戏曲的起源与演进
中国戏曲起源于民间，起源于劳动，一开始就是舞蹈、音乐、歌唱的综合艺术，后来在统治者的掌握下，发展为巫术宗教服务。因此，周颂这一类作品，一面可看作是诗歌初期的材料，同时也可以看作是戏曲的雏形，因为在周颂里，包含着大量的舞蹈、音乐的成分。担任着这种舞蹈的角色，便是当日的巫觋。他们能歌能舞，是以媚神娱鬼为专业的。
这一种情形，在九歌里表现得更是明显。九歌的文字虽是美丽的诗句，但就其全体看，却是一套完整的舞曲。关于这一点，我在本书第四章里，也已说过。
楚国本是一个巫风大盛的地带。王逸说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘、之间，其俗信鬼好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神”（楚辞章句），这正是一个产生媚神鬼的舞曲的良好环境。九歌全篇共有十一个节目，最后一场，是追悼阵亡的将士，用国殇来作为悲壮的民魂是全剧的尾声，是用着合乐合舞合唱的热闹场面，结束全局。“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，夸女倡兮容与”（礼魂），在这几句里，一面表示着在九歌中所含的舞蹈音乐动作成分的丰富，同时又暗示着这一套舞曲，必在典礼纪念日中举行的。这样看来，九歌一方面是诗的史料，同时也可看作是戏曲的史料。
九歌中所谓的灵或灵保，便是古代的巫觋，如“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲满堂”
（东皇太一），“灵运卷兮既留，烂昭昭兮未央”（€中君），“思灵保兮贤夸”（东君）他们或作为娱神的表演者，或作为神灵的象征，但在衣服形貌上，都有戏曲的应性，在舞蹈动作上，都有戏曲的表演性。王国维说：“至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也。缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也。乘风载€之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之灵职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”（宋元戏曲考）他说是萌芽，固有不妥；但所指出的九歌戏剧性的特点，是很正确的。
因着社会经济的发展，统治阶级的得势，人权思想的兴起，艺术由神鬼的祭坛下，面渐渐地转入于人事的娱乐，这是必然的趋热。代替着巫觋灵保而起的，是那些倡优侏儒一类的滑稽角色。列女传云：“业既弃礼义，......收倡优侏儒狎徒，能为奇戏者，”此说出于汉人，不可全信，因夏时恐尚无此种专职。但晋的优施，楚的优孟一类人物，确是后代俳优的滥觞，他们或善于歌舞，或长于调戏。
优施舞于鲁君之幕下，孔子加以辱君的罪名，优孟之为孙叔敖衣冠，楚王欲以为相。可知他们于言语调戏之外，必加以滑稽的动作。这一种情表，与后世的戏剧演员，是有几分近似了。
到了汉代，随着统治阶级势力的强固与经济的繁荣，于是俳优一类的人，成为一种专门人材，作为谋生的一种职业。汉书礼乐志载：郊祭乐人员，初无优人，惟朝贺置酒陈前殿房中，有常从倡三十人，常从象人四人（孟康曰：象人若今戏鱼虾师子者也。韦昭曰：著假面者也）。诏随常从倡十六人，秦倡员二十九人，春倡象人员三人，诏随秦倡一人。这一大批倡人，他们所表演的内容，虽无从知其详情，但他们或是带着假面具，装着鱼暇狮（师）子的样子，或是唱歌跳舞，或是戏谑滑稽，藉以取笑于君主与贵族，却是无疑的。由巫觋灵保所表演的媚神的舞曲，到这时候，是进一步而变为娱人的滑稽表演了。它人发展基础，当然是在民间，不过现在看不到那样的材料。
角戏起源甚早，相传皇帝与蚩尤斗，以角人，自不足信。但史记李斯传中记“是时二世在甘泉，方作角俳优之亲”又大宛传也记西域有大角。可见秦、汉间陕西及西域都已流行这种游戏。但最初仅为角力、角技及比赛射御。到了后来繁衍下去，范围日广，收面戏和歌舞等等，也都包括在内。张衡在西京赋中描写平乐观的角（抵）戏说：“乌独扛鼎，都庐寻ㄅ。衡狭燕濯，胸突锋。
跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。......总会仙倡，戏豹舞熊。白虎鼓瑟，苍龙吹虎。
......女娥坐而长欢，声清畅而委，蛇；洪立而指挥，被毛羽之衤衤丽。度曲未终，€起雪飞。”再在李尤的平乐赋见艺文类聚观里，也可以看到，当日演角戏者，除身手矫捷轻健之外，还以戏谑来逗人笑乐。这样看来，当日的角戏，范围极广，是集俳优、歌舞、角力杂耍于一炉，而成为无所不包的百戏了。
魏、晋在戏剧方面，只沿袭汉代，没有什么进步。然可注意者，有出于后的参军戏。掳赵书所载：“石勒参军周延为馆陶令，断官绢敖百疋，下狱，以八议宥之。后每大会，使民蓍介帻，黄绢单衣......以为笑。”（太平御览卷五百六十九引）唐段安节乐府杂录亦载此事，云起于汉和帝时。但王国维以后汉尚无参军官名，故以赵书为是。这一种参军戏，虽只以戏谑为主，但已扮演时事，此起往日的象人戏来，内容是稍稍有点不同了。并且盛行于唐代的参军戏，即起源于此，这是值得我们注意的。
到了北朝，在戏剧方面，有比较重要的进展。这进展的事实，便是当日的俳优，能合着歌舞，去表演一种简单的故事，在扮演方面将歌和故事联系起来，渐渐地走近戏曲的领域。这原因不得不归功于外族音乐舞曲的输入与影响。他们表演的故事虽极简单，但已经是社会上的现实生活，决不是汉朝那种装禽兽玩木偶的把戏。当日这种戏，在文献中可考者，有代面、拨头、踏摇娘三种。其中前二种为种头名而后一种为剧名。
△代面
代面始于北齐，是一种有歌舞有动作有故事又有化装的舞曲。旧唐书音乐志二云：“代面出此舞以效其指挥击刺之容，谓之关陵王入阵曲。”可知代面一面是扮演关陵王的故事，同时又是以歌舞为主体的了。但关陵王仅是代面节目之一。
再如教坊记及乐府杂录，俱载此事，其中虽略有差异，但对于北齐时代及男主角带假面英勇应敌之事，所载一致。
△钵头
钵头一名拨头，亦为唐代的一种歌舞戏。张祜诗云：“争走金车叱央牛，笑声惟是说千秋。两边角子羊门里，独学容儿弄钵头。”张祜以写宫词著名，诗中所说，正是当时宫中承演钵头之例证，内容大概是点缀平。此外，民间所演的钵头，也有自西域传来的，如杜佑通典说：“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。”乐府杂录也有同样记载，并说：“戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”则所演的也具有悲剧的内容。
△踏摇娘
“踏”字在唐代，就含有歌舞的意思。教坊记谓起于北齐，旧唐书音乐志则谓起于隋末河内。但所载故事，则大都相同。教坊记载最详，或较可信。其词云：
“齐有人姓苏，<鼻包>鼻，实不仕，而自号为‘郎中’。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻，妻衔悲诉于粼里。时人弄之。丈夫蓍妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之。云：‘踏谣，和来。踏谣娘苦，和来。’以其且步且歌，故谓之踏摇。以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴半之状，以为笑乐。”这样看来，踏摇娘所扮演的还是一种社会上的实事，它的起源，是北齐时的河北地方戏。它的形式，是兼说白、表情、歌舞而有之。它的演员，男女以至戏外人都可上场。
但因其中有“苏郎中”之名，后人往往将踏摇娘与苏中郎相混淆。实则苏中郎为一滑稽戏，起源于后周士人苏葩，段安节乐府杂录中就分得很清楚。从上述的代面、拨头、踏摇娘看来，这些故事无论是雄壮的或悲惨的，但主题都具有现实意义，因而受到民间的欢迎。这些也正是中国戏剧史上值得重视的资料。
除此而外，汉、魏以来的百戏，在南北朝及代也很盛行，尤盛于北方。在魏书乐志、隋书音乐志中，都有记述。掳隋书音乐志所载：“于端门外建国门内，绵亘八晨，列为戏场，百官起棚夹路，从错运旦以纵观之，至晦而罢。伎人皆衣锦纟肃绘采，其歌舞者多为妇人服，鸣环佩，饰以花毛者，殆三万人。”又隋书柳或传云：“鸣鼓聒天，类炬照地，人戴兽面，男为女服。倡优杂伎，诡状异形，以秽为欢娱，用鄙艺为笑乐。”百戏的演奏，虽非始于隋炀帝，如北齐、北周时，百戏的节目就很丰富，但因炀帝本人生活的荒淫，因而这踵事增华，使本来很意义的技术，成为他享乐玩赏的工具，无怪柳或要上书劝谏了。
唐代的戏曲，如代面、拨头、踏摇娘、参军戏等，均本于前量参军戏最为流行。如乐府杂录赵因话录、范掳€溪友议中，都有参军戏的记载。如黄幡绰、张野狐、李仙鹤，又如周季南、周季崇、刘采春（季崇妻），则更是一种家庭班的组织。都是扮演参军戏的名角。工且当日的参军戏，已较北朝时代进步。在那种戏里，已有“参军”和“苍鹘”两种固定的脚色，而科白极重要地位，这在戏剧的表演上是一种很重要的发展。五代史吴世家云：“徐氏之专政也，杨隆演幼懦，不能自持。而（徐）知训尤凌侮之。当饮酒楼上，令优人高贵卿侍酒。知训为参军，隆演鹑衣鬓发为苍鹘。”又姚宽西溪业话卷下所引吴史亦有同样记载。
可知晚唐时代的参军戏已有固定的角色，所谓参军，便是戏中的正角，苍鹘便是丑角一类的配角，两者相互问答，其作用则调谑讽刺，兼而有之。又李义山骄儿诗云：“忽复学参军，按声唤苍鹘”，在这里可以看出参军戏这种游艺，在当日是如何的普遍。甚至因为戏中的参军受凌辱，（参军戏本与罪人有关）官吏也有不原左迁参军的。
资治通鉴（卷二百十二）、旧唐书文宗纪、孙光宪北梦不凡言卷六、卷十四及高彦休唐阙史诸书中，俱有关于参军戏的记载。尤以唐阙史所载者最为有趣。
“咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。当因延废节缁黄讲论毕，次及倡优为戏。可及乃儒服险巾，褒衣博带，摄齐以升崇座，自称三教论衡。其隅坐者问曰：‘即言博三教。释迦如来是何人？’对曰：‘是妇人’。问者惊曰：‘何也？’对曰：‘亦妇人也。’问者益所不喻。乃曰”‘道德经云：吾有大患，是吾有身。及吾无身，吾复何患。倘非妇人，何患于有娠乎？’上大悦。又问：‘文宣王何人也？’对曰：‘妇人也。’问者曰：‘何以知之？’对曰：‘论语云：沽之哉，沽之哉，吾待贾者也。向非妇人待嫁奚为？’上意极欢，宠锡甚厚。翌日，授环衙之员外职。“（卷下）可知这种戏，是以滑稽讽刺为主的。在这一戏中，李可及是主角，正是参军的脚角，那位隅坐者，无疑是苍鹘一类的配角了。这一种戏，不仅盛于民间，同时供奉于宫迁，偶尔得到君主的启齿破颜，便可得到物品与官录的赏赐，有了这种环境，这一种游艺，自然可以很快地发展起来。宋代那个商业繁盛的城市里和酣歌醉舞的朝迁里，所官本杂戏那种东西，便如雨后春┺一般地与盛起来了（此节主要参考王国维宋元戏曲考）。
此外，尚樊哙排君难戏一种，又名樊哙排进，见唐会要、宋敏求长安志豚陈蜴乐书，盛行于晚唐，是一种扮演刘、项鸿门相会的故事，可能是唐人自制的。
戏中的详情虽不知道，但由其故事看来，较之代面、踏谣娘之类，自必稍加繁衤复，并使唐代的歌舞戏又向前发展一步了。
○二 宋代的各种戏曲
上面所说的，是宋代以前的中国戏曲发展的大略情形。它在戏曲发展地过程上，都是不能忽视的资料。到了宋朝，由于商业经济的繁荣，市民阶层的壮大，随着歌词小说的与起，于是作为市民文娱的戏曲得到了重要的进展。无论滑稽戏、歌舞剧以及讲唱戏等等，在脚色和故事方面，都较唐代进步得多。在南宋时代，这些东西，大都是叫作杂剧，在金人是叫作院本，那包括的范围是非常广泛的。
这些杂剧和院本，虽说还没有运到真正的戏曲的阶段，同元人的杂剧仍是两种不同的东西，但它们之间距离已在逐渐接近，也可说是向元杂剧的一种过渡形式，因而成为元代戏曲的基础，其中戏曲的基本条件，差不多都已具备，所缺少的只剩着由叙事体的讲唱到代言体的扮演那一个重要的转变和进展了。
宋代初期的杂剧，范围较狭。陈乐书云：“宴时，皇帝四举爵，乐工道词以述德美，词毕再拜，乃合奏大曲。五举爵琵琶工升殿，独奏大曲。曲上，引小儿舞伎，间以杂剧。”又梦梁录说：“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲”，但宋之大曲，实不止此敖故又有五十大曲及五十四大曲之称。又宋史乐志说：“真宗不喜郑声，而或为杂剧词未当宣布于外。”这样看来，杂剧与大曲开始是不同的两种曲艺。在节令演奏时，大曲排在第七个项目，杂剧排在第十个项目。可惜当日流行的杂剧本子现在一本也没有流传下来，只在周密武林旧事中记有杂剧名目二百八十本，陶宗仪辍耕录中记有院本名目七百二十馀本。大抵大曲以歌舞为主，杂剧以调戏滑稽为主。后来各种表演的艺术渐渐进步，彼此调和混杂，于是专以歌舞为主的大曲，开始叙述故事，而杂剧一类的东西，也杂以歌舞，因此杂剧与大曲渐渐相混了。在梦梁录卷三及卷二十里，说到杂剧演唱的情形，则说以滑稽、念唱、戏剧的总称，而包含着滑稽戏、歌舞剧以及其他各种演唱艺术在里面。试看上述武林旧事所载官本杂剧共二百八十本，其中用大曲者一百有三，用法曲者四，用普通词调者三十有五，用诸宫调者二。再如有称“爨”者四十三本，称“孤”者十七本，称“酸”者五本，以及称“打调”、“三教”、“讶鼓”者十敖本。这样看来，南宋时代的杂剧确是无所不包，同北宋时代的杂剧，有广狭之分了。这二百八十本杂剧，题为官本，自然是出演于宫迁的作品，可惜现在已无从知其真实面目。但我们从书的记载以及文人的叙述，看看宋代戏曲的大略情形。
△一、杂剧
宋代的杂剧，是在唐代参军戏的基础上发展起来的，在脚色与布置方面有很大的进步。表演时有四五个脚色，“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤”（梦梁录），可知有演戏的，又有指挥的了。
但其内容大都以讽刺滑稽为主。一套完整的杂剧分为艳段、正本、杂扮三段，表演时可以取舍。正本为讽刺滑稽之主，为杂剧精华。吕本中童训云：“作杂剧者打猛诨入，打猛诨出。”王直方计话云：“山谷云：作诗如作杂剧初时布置，临了须打诨，方是出场。”洪迈夷坚志丁集云：“俳优侏儒，固技之下且贱者，然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古蒙诵工讽之义，世目为杂剧者是已。”同书又记人以儒道释三教为喻，在徽宗前进行婉讽、彭越为喻，嘲弄秦桧子侄因倚权势而中省试，都说明当日杂剧在讽喻现实上的积极作用。又吴自牧梦梁录云：
“大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通遍。”在这里很可以看要剧真实面目，它同当日流行的歌舞戏、讲唱戏是不同的。
祥符、天禧中、杨大年、钱文僖、晏元献、刘子仪以文章立朝，为诗皆宗李义山，号西昆体。后进多窃仪山语句。尝内宴，优人有为义山者，衣服败敞，告人曰：“吾为诸馆职ㄎ扌奢至此。”闻者欢笑。（刘中山诗话）
史同叔为相日，府中开宴，用杂剧作一士人念诗曰：“满朝朱紫贵，尽是读书人。”旁一士人曰：“非也，满朝朱紫贵，尽是四明人。”自后相府有宴，二十年不用杂剧。（张端义贵耳集）
由上面这些记载看来，杂剧演出，虽以滑稽笑言为主，但其内含的意义，是很严肃的。或嘲笑文人们的念念不忘我山诗句，或讥讽当权的宰相的任用乡人，都表现出讽刺艺术的特色，并不是专说一两句笑话，以供统治者的娱乐。同时，这种戏的表演者，必有相当的知识，对于时事，对于学术政治者的娱乐都得有相当的了解。故岳珂说：“蜀伶多能文，俳语率杂以经史。凡制帅幕府之燕集，多用之。”（呈史）可知演这一种戏的，水平并不低。
△二、傀儡戏与影戏
傀儡戏就是木偶戏。传起于周代的偃师，见列子汤问篇。列子为后人伪，故不可信。旧唐书音乐志云：“窟子亦云魁子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐，汉末始用之于嘉会。”可知傀儡戏起于汉代，原是丧家的乐舞，到汉末，始用之于宾婚嘉会的场合。到了隋、唐，傀儡戏已演故事。掳封氏见闻记道祭条所载，唐代的木偶戏，表演尉迟公作战，项羽、刘邦鸿门宴的故事，“机关动作，不异于生”。到了宋朝，傀儡戏大盛，种类亦极繁。掳东京梦华录、武林旧事诸书所载，当日有悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、肉傀儡、水傀儡种种名目。悬丝傀儡就是提偶，杖头傀儡就是托偶，水傀儡是在水上表演的，肉傀儡是在水上表演的，肉傀儡可能是用小孩子代替遇表现的，药傀儡可能是用炸药或机关来发动的。都城纪胜云：“凡傀儡敖演灶粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词大抵多虚少宾，如巨灵神、朱姬大仙类是也。”由此看来，当日的傀儡戏实有很大的进步，能表演各种长篇故事，并且还有演戏的底本，宜乎能与“小说”、“讲史”两种说话人，同样受民众欢迎，而大大地与盛起来了。
傀儡戏以外，尚有影戏。影戏始于宋朝。北宋张耒明道杂志记京师有富家子，“甚好看弄影戏，每弄至斩关羽，辄为之泣下”。张耒为绍圣间人，这件事情是他所亲自看到的。又高承事物纪原云：“仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说加缘饰，作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之象。”东京梦华录所载“京瓦伎艺”，有影戏与乔影戏之目。到了南宋，影戏更日益进步。梦梁录云：“更有弄影戏者。元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色装饰，不致损坏。......其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”由易损的纸人，变为坚固的羊皮，由质素的形状，变为颜色的装饰，同时能在面貌上，加以公忠与邪恶的表情的分别，这是脸谱的初步应用，这种种现象，都有非常的明显的进步。最后，便发展为以人扮演的乔影戏与大影戏。武林旧事说：“戏于小楼，以为人大影戏，儿童喧呼，终夕不绝”，大影戏与肉傀儡相同，都是以真人扮演，不过不开口而已。至元代由于南洋海上的效能影戏流传到波斯、产中国，后又流传于欧洲，德国的大诗人歌德，就特别欢喜中国影戏。
傀儡戏与影戏，虽一般的不是所表演，但它却具备着戏曲的形民宝质。它能表现一个有头有尾声的故事，有固定的话本，有面部的表情，有衣服上的颜色装饰，并且还配合音乐歌唱。因为如此，它才能够得到民众的爱好与欢迎，而在当日瓦舍的伎艺中，着重要的地位。
△三、歌舞剧
宋代的歌舞剧，是继承着唐代的大曲而发展的。它配合着乐曲歌舞，表演一个故事，其组织形式，已相当复杂。但它缺少戏曲上一个最重要的特质，便是故事的表演上，是叙事体而不是代言体。现举其重要者三种如下。
▲甲、转踏
转踏（见曾忄造乐府雅）词，亦名“缠运”（见吴自牧梦梁录）。它的组织形式，是有一曲连续歌唱，有每首咏一事者，有多首合咏一事者。如乐府雅词中所载的晁无咎的调笑转踏，分咏西施、宋玉、大堤、解、回文唐儿和春草等七事。郑仅的调笑转踏，分咏罗敖莫悉、卓文君、桃花源十二事；无名氏的调笑集句转踏，分咏巫山、明妃、班女、文君等八事。这都是每首咏一事合多首咏多事的转踏。开始是一小段骈文，叫作勾隧词，此后以一曲一诗相间。诗为七言，曲则以调笑为主。最后则以放隧词作结。因词首二字与诗末二字相叠，有宛转传递之意。掳碧难漫志卷三所载，谓石曼亲作指儿裳转踏述开元、天宝遗事，自是多首合咏一事者，可惜其词不传。再如乐府雅词中的九张机，其中虽无具体的故事，也是具备着首合咏一事的形式。今举郑仅的调笑转踏为例：
良辰易失，信四者之难吉；佳客相逢，宝一时之盛事。用陈妙曲，上助清欢，女伴相将，调笑入隧。秦楼有女似罗敖，二十未满十一馀。金环约腕扌笼去，攀枝摘叶城南隅。使君春思如飞絮，五马徘徊芳草路。
东风吹鬓不可亲，日晚即饥欲归去。
归去。携笼同陌柔桑三月暮。使君春思如飞絮，五马徘徊频驻。饥日蝎空留顾，笑指秦楼归去。
石城女子名莫愁，家住石城西渡头。拾翠 寻芳草路，采莲时过绿洲。五陵豪客青楼上，醉倒金壶待清唱。风高江阔良飞，急催艇子操双桨。
双桨，小舟荡。唤取莫愁迎叠浪。五陵豪客青楼上。不道风高江广。千金难买倾城样，那听绕梁清唱。
◇放队新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼€雨散，游童陌上拾花钿。
由上面的引子看来，知道这一种转踏，是一种短小的合地宴会的舞曲。他们如何歌法，如何舞法，虽不知其详，但由“用陈妙曲，女伴相将”，和“倾鬟振袖，游童拾钿”等吹却形容的文句看来，可想见其中的人物和乐舞之盛。保存于乐府雅词中的诸转踏，大都出地文人之手，所以文字格外典雅美丽。另有无名氏的调笑集句转踏一篇，编者会忄造云是九重传出，可知当日宫迁所表演的，与士子文人所制作的，无论形式与文字，体例大都相同。与转踏相似的缠运，两者不同之处，前者有勾隧词，后有放隧词，后者则有引子而无尾声声，有尾声声的叫缠令。又转踏以一诗一词相间，缠运则以两种词调交替使用。
转踏而外，还有一种歌舞相兼的舞曲，用以侑宾客曰隧舞。因为他的组织以歌舞者一隧为单位，故名曰隧舞。据宋史乐志，隧舞有小儿隧与女弟子隧之分。
小儿隧凡七十二人，分柘枝隧、剑器隧等十种；女弟子隧凡一百五十三人，分菩萨蛮隧、佳人剪牡丹隧、采莲隧等十种。其衣服的颜色与装饰的形状，俱合于其隧名的性质而各不相混。这种大规模的组织，自然只有宫迁贵族才能辨到。王国维推想转踏和隧舞，是一种名异宝同的舞曲。在性质上似乎是不错，但在表现的组织上，隧舞必较为大规模与复杂性的。还有一点，隧舞必偏重于舞蹈，而歌唱的成分比较少。因此，我们若把转踏和隧舞看作是一种同宝异名的东西，似乎有些不妥了。
▲乙、大曲
宋代的歌舞戏，除转踏外，还有大曲。大曲是一种规模很大的舞曲。“大曲自南北朝已有此名。......至唐雅乐、清乐、燕乐、西京、龟兹、安国、天竺、疏勒、高昌乐中，均有大曲。然传于后世者，唯胡乐大曲耳。其名悉载于教坊记，其词尚略存于乐府诗集近代曲辞中，宋之大曲，即自此出”（王国维宋元戏曲考）。
可知大曲的来源已久，并且也是宫迁中的一种主乐。到了宋代，取有大曲的乐调，叙述一件故事，而变成一种歌舞的戏曲性质，虽仍是叙事体，然而较之从前那种专以乐曲为主的大曲来，自然是大为进步了。宋王灼碧烂漫志卷三云：“凡大曲有散序、ヒ、排遍、正扌颠、入破、虚催、宝催、衰遍、歇、拍、杀衰，始成一曲，此谓大遍。而氵京州排遍，予会见一本有二十四段，后世就在曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾声吹弹，甚者学不能尽。”可知一个正式的大曲组织，是非常繁复的，表演于宫迁者，必能其规矩，而具备着大规模的结构。
至于流行宫迁以外的大曲，一面因依曲制词的文人，类从简省、裁截用之；二因管弦家，不肯从首于尾声吹弹，于是大曲的遍数变成长短不定了。如会布的水调歌头（王明清玉照新志），咏冯燕事，只有拓遍第一、排遍第二、排遍第三、排遍第四、排遍第五、排遍第六、排遍第七扌颠花十八，共为七段。史浩的采莲（贸阝峰真隐漫录），只有延遍、扌颠遍、入破、衰遍、宾催、衰、歇拍、煞衰，共为八段。再如董颖的道宫薄媚大曲（乐府雅词），为最和者，也只有排遍第八、排遍第九、第十扌颠、入破和一、第二虚催、第三衰遍、第四催拍、第五衰遍、第六歇拍、第七煞衰，共为十段。可知宋代的大曲，遍数虽多至数十，但文人的制作，往往简省截用，变成长短自由的形式了。今试举董颖薄媚（西子词）的前二段云：
◇排遍第八怒潮卷雪，巍岫布€，越襟吴带如斯，有客经游，月伴风随。值盛世，观此江山美，合放怀，何事却与悲？不为回头，旧谷天溽。为想前君事，越王嫁祸献西施，吴即中深机。阖庐死，有遗誓，勾践必诛夷。吴未干戈出境，仓卒越兵投。
妈夫差鼎沸鲸鲵。越遭劲敌，可忄无计说重围。归路茫然，城郭邱墟，飘泊稽山里，旅魂暗逐战麝飞。天日惨无辉。
◇排遍第九自念平生，英气凌€，凛然万里宣威。那知此际，熊虎涂穷，来伴麋鹿卑妻。既甘臣妾独不许，何为计？争若都燔宾器，尽诛吾妻子径将死战决雄雌，天意恐怜之。偶闻太宰，正擅权贪赂市恩私。因将宾玩献诚，虽脱霜戈，石室囚系，尤嗟又经时。恨不如，巢燕自由归。残月朦胧，寒雨潇潇，有血都成泪。备当险厄返邦几。冤愤刻肝脾。（此曲咏西施故事）
后面还有八段，都是这样排列下去，什么引子尾声声，动作舞蹈的表示，以及说明故事的散文都没有。但陈蜴乐书云：“优伶舞大曲，惟一工独进，但以手袖为容，踏足为节。其妙串者，虽风て鸟旋，不逾其速矣。然大曲前缓叠不舞，至入破则羯鼓震鼓与丝竹合作，句拍益急，舞者入场，投节制客，入有催拍、歇拍，姿致俯仰，而熊横出。”在这些话里，可知大曲中歌舞之盛。因它是以歌舞为主，其中虽叙故事，而这种故事，反居于不重要的地位，散文的部分，或者就因此而失去了。（惟贸阝峰真隐漫录中之采莲，与此不同。）
▲丙、曲破
舞曲最详备者，为曲破。曲破始于唐、五代地只偏于乐舞，到了宋朝，始藉以表演故事。它是将大曲中“入破”以后各段来单独演唱。如下录的剑舞，就是只唱剑器大曲的曲破，加上杂民霜天晓角。现存于史浩贸阝峰真隐漫录中之剑舞，即炒当日曲破底本。现节录于下：
二舞者地听立ブ上。（下略）乐部唱剑器曲破。作舞一段了。二舞者同唱霜天晓角。
莹莹巨阙，左右凝霜雪。且向玉阶掀舞，终当有用时节。唱彻，人尽说。宝此刚不折。内使奸雄落胆，外须遣豺灭。
乐部唱曲子，作舞剑器曲破一段。舞罢，二人分立两旁，别二人汉装者出，对坐。桌上设酒桌，“竹竿子”念：
伏以断蛇大泽，逐鹿中原。佩赤帝之真符，接苍姬之正统。皇威既振，天命有归。......
乐部唱曲子，舞剑器曲破一段。一人左立者上ブ舞，有欲刺右汉装者之势。
又一人舞，进前翼蔽之。舞罢。
两舞者并退，汉装者亦退。复有两人唐装者出。对坐。桌上设笔砚氏。舞者一人，换妇人装，立ブ上，“竹竿子”念：
伏以€鬟耸苍璧，雾罩香肌。袖翻紫电以连轩，手握青蛇而的。花影下游龙自跃，锦ブ上跄凤来仪。......
乐部唱曲子，舞剑器曲破一段，作龙蛇蜿蜒曼舞之势。两人唐装者起，二舞者一男一女对舞，结剑器曲破彻。“竹竿子”念：
项伯有功扶帝业，大娘驰誉满文场。合兹二妙甚奇特，堪酹一觞。......歌舞既终，相将好去。
念了，二舞者出隧。（此曲演二事，一为项庄刺氵市公，一为公孙大娘舞剑器。）
在这种舞曲里，有念白，有化装，有人指挥，有人表演，并且有男女对舞的场面，次序姿势，都很完备，可算是宋代舞曲中最进步的。在贸阝峰真隐漫录中，还有采莲舞、花舞，渔父舞、大清舞等曲，其形式组织与剑舞略大相同。而史浩一律题为大曲，可知“大曲”“曲破”到了史浩时代，其界限已分明，已是互相接近而混合了。宋史乐志记太宗会制“大曲”十八，“曲破”二十九。在北宋时代，“大曲”与“曲破”是不同的。张炎的词源云：“大曲则以倍六头管品之，其声流美，即歌者所谓曲破”，由此可知到了南宋，这两种乐曲，已经混而为一，没有什么大分别了。
△四、讲唱戏
讲唱戏正如现在的清唱，他是以歌唱与故事为主，伴春天着音乐，却缺少舞蹈，称为鼓子词。最初的形式，只是词的重叠，以咏一事。如欧阳修的采桑子十一首，咏西湖风影之胜。前有短序，作为开场。序云：
昔者了献之爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧与，遇理留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美颢良辰，粝多于高会，而清风明月，幸属于人。
并游或结于良朋，乘与有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若于无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非如己有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调。敢陈薄伎，聊佐清欢。
接着序文，是排着十一首采桑子的词。这种短短的形式，作为宴集时候的歌唱，是非常合式的。此欧阳修的采桑子较为进步的，是赵令的商调蝶恋花。他用着十二首词 ，歌咏会真记的故事。进步的地方，是他采用散文歌曲间用的新形式。这一点似乎是得自变文的启示或影响。因为他用着这种新形式，于是他的商调蝶恋花，虽与采桑子同是词的重叠，但已是较为戏曲化了。
◇商调蝶恋花（会真记）
夫传奇者，唐元微之所述也。以不载於本集而出於小说，或疑其非是。今观其词，自非大手笔，孰能与于此？......惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦。......今于暇日，详观其文，略其烦艺，分之为十章。每章之下，属之以词。或全摭其文，或止取其意。又别为一曲，载之传前，先叙前篇之义。调曰商调，曲名蝶恋花。句句言情，篇篇见意。奉荣歌伴，先定格调后听芜辞。
丽质仙娥生月殿。谪向人间，未免凡怀乱。宋玉墙东流美盼，乱花深处会相见。密意浓欢方有便。不奈浮名，旋遣轻分散。最恨多才情太浅，等不念离人怨。
传曰：“余所善张君，性温茂，美风仪，寓于蒲之普救寺。有崔氏孀妇将归长安，路出于蒲，亦止兹寺。......是岁，丁文雅不善于军，军人因丧而扰，大掠蒲人。崔氏之家，财产甚厚，多奴仆，旅寓惶骇，不知所措。先是张于薄将之党有善，请吏护之，遂不及于难。郑厚张之德甚厚，因饰馔以命张，中堂宴之。
......次命女曰：莺莺，出拜尔兄，尔兄活尔。......主之乃至，常服容，不加新饰。......张问其年几，郑曰：‘十七岁矣。’张生稍以词道之，不对，终席而罢。”
奉劳歌伴，再和前声。
锦额重廉深几许。绣履弯弯，未省离朱户。强出娇羞都不语，绛绡频掩酥胸素。黛浅愁红妆淡注。怨绝情凝，不肯聊回顾。媚脸未匀新泪污，梅英犹带春朝露。
张生自是惑之，原致其情，无由得也。崔之婢曰红娘，生私为之礼者数四，乘间遂道其衷。......婢曰：“崔之贞顺自保，虽所尊不可以非语之。然而善属文，往往沉吟章句，怨慕者久之。君试为谕情诗以乱之，不然，无由得也。”张大喜，立缀春词二首以授之。奉劳歌伴，再和前声。
懊恼娇凝情未惯。不道看春，役得人肠断。万语千言都不管，兰房跬步如天远。废寝忘餐思想遍、赖有青鸶，不必冯鱼雁。密写香笺论缱绻，春词一纸芳心乱。
是夕，红娘复至，持彩笺以授张。曰：“崔所命也。”题其篇云明月三五府。
......奉劳歌伴，再和前声。
庭院黄昏春雨霁。一缕深心，百种成牵系。青翼蓦然来报喜，鱼笺微谕相容意。待月西厢人不寐，廉影摇光，朱户犹慵闭。花动拂妆红萼隧，分明疑是情人至。......
赵令字德麟，宋宗室。本是作词的名手，这种材料落到他的手里，自然是写得有声有色的。他采用着一段散文一首歌词的形式，一面可使人领会歌唱的美妙，一面可使人了解故事的情节，这在表演上，是更可增加戏剧的效果的。看他每段结束时，必写“奉劳歌伴，再和前声”两句，那表演时，讲述故事和唱曲者的职务是分开的，若奏乐的人是独立的，那末至少是需要在个人了。
比这种鼓词的组织更大，音乐的变化更复杂的，便是诸宫调，欧阳修的西湖词，赵令的会真记，虽也要歌唱十几曲，但前后总是采桑子、蝶恋花那样翻来覆去地歌着，在音乐的性质上，是缺少变化繁复的美感的。同时那种简短的形式，也不便于详细地叙述一个长篇的故事。诸宫调的兴起，便补救了这种缺陷，在戏曲上更加发展了。
▲董西厢
在歌唱与音乐表演的性质上，诸宫调得到了很大的进步。它一反他种歌唱的单调性，采取一个宫调中的几支曲子，合成一套，再连合着许多的套数，成为一个整体。在这种长短自如的组织中，可以随意表演或长或短的故事，而在音乐上，又能呈现着变化繁杂的美感。它的组织形式，正和赵令商调蝶恋花相似，是以散文歌词夹杂而成。王灼碧烂漫志云：“熙丰、元年年间，......泽州孔三传者首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”又吴自牧梦梁录云：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。今杭城有女流熊保保及后辈女童皆效此。”
（卷二十）再如东京梦华录及都城纪胜，都有类似的记载。可知北宋元年间，已有诸宫调，而其创作者，并非出自文人，而是自民间作家孔三传之手。孔氏的生平事迹，现在无人知道，由上列书的记事看来，他或者是当日汴京瓦肆中的一个卖技者。因为他创出的诸宫调，能集合音乐故事之长，使得雅俗共赏所以士大夫都很赏识它，因此这一种交体，流行一时，许多人以此为专业，同那些说小说讲史的，演傀儡影戏的，在汴京瓦肆中，占得一席地了。看梦梁录和武林旧事的记载，知道南宋时代，说唱诸宫调的艺人，还有不少的专家，可惜他们所有的诸宫调的底本，今都散佚不存，再武旧事所载“官主杂剧段数”中的诸宫调霸一斑中调卦册儿二本，亦不传世。再有刘知远诸宫调一本，不知何人所作，但已残阙不人。现在可供我们研究的最完备的资料，只有一本北方文人的作品西厢记诸宫调了。其书为董解元所作，董之生平事迹，一无所知。钟嗣成的录鬼簿中注明他是金章宗时人，这一点想必可信。这样看来，他是一位南宋时代的北国文人。
北宋末年的大乱，贵族豪门、官僚士大夫，虽是大量南迁，但当日祥会上流行的各种游艺，仍然是保留在那里的，广大市民仍然是需要文娱的。在当日的北方，能产生董西厢那样的作品，并不是一件没有要据的事。再如，刘知远诸宫调的残本，想也是北方人的作品。
董西厢是诸宫调中一部杰出的作品，它把莺莺传那件恋爱故事，加以种种合理的组织，进行了必要的加工，加强了戏剧的因素与效果。一、小说中的悲剧结果，是张生的始乱终弃，成为张生与莺莺的矛盾。到了诸宫调，作者通过种种半争，完成了有情人都成眷属的团圆结局，这是符合人民的心理的。更重要的，改变了张生的性格，把张生变为正面人物，始终同莺莺站在一起，向封建制度封建家长作剧烈的半争，成为追求爱情幸福的青年男女，和统治者压迫者的新旧势力的矛盾，这就加强了这一作吕的主题思想和文学中的现实意义。二、加入了郑恒、法聪一类的人物，加强了红娘、杜确的描写，更值得注意的是初步突出了红娘这位人物的重要性。这样一来，人物复杂了，矛盾半争的面也深广了，更加强了戏剧的动突作用。三、他从惊艳等吹却场面写起，更富于恋爱的气氛与感情，更富于戏剧的发生。在人物性格的刻划上，比起小说为，也有很大的进步。董西厢的巨大成就，正表现出作者丰富的想像力与组织力，和他Ｃ２出的戏曲才能。莺莺传的故事，由元稹到赵令，再到董解元，运到了戏剧化的高潮，奠这了王宝甫西厢记的基础，所以，董西厢的实是王西厢的底本。但过去因王作之行世，致使董作反而湮没无闻了。
西厢记虽出唐人莺莺传，宝本金董解元。董曲今尚行世，精工巧丽，备极才情，而字字本色，言言古意，当是今传奇的鼻祖。金人一代文献尽此矣。然其曲乃优人弦索弹唱者，非秀演杂剧也。（胡应麟少室山房笔业卷四十一）
王实甫西厢记，全蓝本于董解元。谈者未见董书遂极口称道宝甫耳。如长亭送别一折，董解元云：“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血”；宝甫则云“晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”泪与霜林，不及血字之贯矣。又董云：“且休上马，苦无多泪与君垂，此际情绪你争知”；王云：“阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知。”......两相参玩，王之逊董远矣。......前人比王宝甫为词曲中思王、太白，宝甫何敢当，当用以拟董解元。（焦循易馀录卷十七）
他们这些话，虽有道理，但稍有偏激，只从几句曲词上立论，是不全面的。
从戏曲的整体上看，王作在董作的基础上，又大大提高了一步。如果因此又否定董西厢的成就，那自然也不是对的。
董解元确是十在世纪初期中国北方一位杰出的戏曲家，富有戏剧组织力的卓越诗人。他能够把莺莺传那一篇简短的故事，加以剪裁，加以穿插，加以合情合理的分离聚合的波折与团圆，使这故事完成了富于戏剧性的发展，同时使这作品成为一本很完美的诗剧。我在下面，选录送别一段为例：
◇大石调（玉翼蝉）
蟾宫客，赴帝阙，相送临郊野。恰俺与莺莺鸳帏暂相守，被功名使人离缺。
好缘业，空悒怏，频嗟欢，不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉受烦恼，那堪值暮秋时节。雨儿乍歇，向晚风如凛冽，那闻得衰柳蝉鸣凄切。未知今日别后，何时重见也。衫袖上盈盈泪不绝，幽恨眉峰暗结，好难割舍，纵有千种风情何处说。
（尾）
莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血。
......生与莺难别。夫人劝曰：“送君千里，终有一别。”
◇仙吕调（恋香衾）
苒苒征尘动行陌，杯盘取次安排，三口儿连法聪外更无别客。鱼水似夫妻正美满，被功名等离拆。然终须相见，奈时下难捱。君瑞啼痕污了衫袖，莺莺粉泪盈腮，一个顿不开眉黛。君瑞道闺房里保重，莺莺道路途上宁耐。两边的心绪，一样的愁怀。
（尾）
仆人催促，怕晚了天色，柳堤儿上把瘦马儿连忙解。夫人好毒害，道孩儿每回取个坐车儿来。
生辞夫人及聪，皆曰好行。夫人登车，生与莺别。
大石调（蓦山溪）离筵已散，再留恋应无计。烦恼的是莺莺，受苦的是清河君瑞。头西下控着马，东向驭坐业儿，辞了法聪，别了夫人，把樽俎收拾起。临行上马，还把片鞍倚。低语使红娘，更告一盏以为别体。莺莺君端，彼此不胜愁，厮觑者，总无言，未饮心先醉。
（尾）
满酌离杯长出口儿气，比及道得个我儿将息。盏酒里，白冷冷的滴彀半盏来泪。
夫人道：“教郎上路，日色晚矣。”莺啼哭，又赋诗一首赠郎。......
◇黄钟宫（出隧子）
最苦是离别，彼此心头难弃舍。莺莺哭得似痴呆，脸上啼痕都是血。有千种恩情何处说？夫人道天晚教郎疾去，怎奈红娘心似铁，把莺莺扶上七香车，君瑞攀鞍空自扌颠，道得个冤家宁耐些。
（尾）
马儿登程，坐车儿归舍。马儿往西行，坐车儿往东拽。两口儿一步儿离得远如一步也。
◇仙吕调（点绛唇缠令）
美满生离，据鞍兀兀离肠痛。旧欢新宠，变作高唐梦。回首孤城，依约青山拥。西风送戍楼寒重，初品梅花弄。
（瑞莲儿）
衰草凄凄一经通，丹枫索索满林红。平生从迹无定著，如断蓬，听塞鸿哑哑的飞过暮€重。
（风吹荷叶）
忆得枕鸳衾凤，宵管半壁儿没用。触目凄凉千万重，见滴流流的红叶，淅零零的微雨，率刺刺的西风。
（尾）
驴鞭半，吟肩双耸，休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动。
离蒲西行三十里，日色晚矣。野景堪尽。
◇仙吕调（赏花时）
落日平林噪晚鸦，风袖翩翩催瘦马，一径入天涯。荒凉古岸，衰草带霜滑。
瞥见个孤林端入尽，离落萧疏带浅沙。一个老大伯捕鱼虾，横桥流水，茅舍映荻花。
（尾）
驼腰的柳树上有渔槎，一竿风旆茅檐上挂，澹灶潇氵丽，横锁着两三家。
生投宿于村店......
由此可以体会董解元的惊人的艺术手腕，通过形象概括、精美无比的诗歌语言，刻划出青年男女的心理活动，和精神上的苦痛和斗争，把抒情、叙事、写景紧紧地融化结合起来，给读者以强烈的艺术的感染力。同时，在上面这一段里，也可看出诸宫调的组织形式。在许多曲子里，用了六个宫调，每一宫调中，都有尾声，合成一套，再连合许多套数，成为一个整体。偶然也没有尾声的。一套或数磁之间，夹杂着散文，散文有长有短，十之九为古文，也时时杂用浅显的白话，全书的组织都是如此。在全文中，有许多写颢极美的句了，有许多写情极缠绵极深刻的句子，也有许多用知写成的韵文，以描摹种种姿熊和语气，格外显得活泼有力，神情毕露，宋人诸宫调的完整作品，一点没有遗留下来，而这一部北方的作品，独能完美地流传人世，自然是因其艺术的特殊优越，被人爱好而得到保存的。自宋代的大曲、鼓词一类的东西，而步入元代的杂剧，诸宫调实是一座不可缺少的桥梁。在这种地方，董解元的弦索相，更显出在中国戏剧史上的重要地位了。
在歌唱的组织上，不限一曲，取一宫调之曲若干合为一个整体，在表面略似者宫调者，还有“唱赚”，它的脚本叫做赚词。赚词亦可叙述故事，但规模甚小，用之于宴会中的演春天，董西厢中有“太平赚”一名，可见两者间的密切关系，但赚词则不另加说白。元代事林广记所载圆社市语的赚词一则（见王国维宋元戏曲考），只有短短的九曲，皆用南曲撰词，上面的注明是用于宴会的。据耐得翁都城纪胜云：“唱赚在京师日，只有缠令、缠运。有引子、尾声为缠令，引子后只以两腔互迎扦环间用者为缠运。......凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、唱嘌、耍令、番曲、叫声家腔谱也。”缠运和转踏相似，宝即都由宋在曲演变而为。
但因现存的赚词只有上述圆社市语一则，我们已无法认识它的详细情况了。
由于上面的叙述，关于当日盛行的各种戏曲，想可略明大概了。至于宋、金杂剧院本演的脚色，比起唐代的参军戏来，也大有进步。梦梁录云：“且谓杂剧中末泥为长，生一场四人或五人。......末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔副末色的诨。或添一人，名曰装孤。”又辍耕录云：“院本则五人。一日副净，谓参军；一曰副末，谓之苍鹘。......一曰引戏一曰末泥，一曰装孤，又谓之五花爨弄。”唐代的参军戏，只有参军、苍鹘二色，到了宋、金，都扩展为五个脚色了。
并且杂剧与一的脚色的人数与性质，正是一致的。所谓末泥引戏所担任的主张分付的事，正如现在舞台上所流行的编剧导演的指挥盖乔作愚谬之态以供嘲讽，而打诨则益发挥之以成一笑柄也。“”孤“本身则并非角色名称，而为剧中人物”装孤“主要就是装扮官员的意思。这一种情形，正合于当日滑稽杂剧表演，至于其他的歌舞戏，自必要另外加入跳舞、歌唱与奏乐的演员们，司指挥监督之职的，自然还是”引戏“、”末泥“一类的人担任。在歌舞戏中，那名目又变为”竹竿子“、”花心“一类的人物。我们看了贸阝峰真隐漫录中的诸舞曲，便可了然了。
最后，我还要谈一谈宋代的戏文，作为本节的结束。戏文本是元、明南戏的始祖，在中国戏曲史上，原是非常重要的。戏文在宋朝早已出现，产生时代，是在元杂剧之前。元周德清中原音韵云：“南宋都杭，吴兴与切粼，故其戏文如乐昌分镜等，唱含和吸，皆如（沈）约韵”，又元刘一清钱塘遗事云：“至戊辰己已间（度宗咸淳四五年间，公元一二六八--九年），王焕戏文盛行于都下”，可知戏文之起于宋，殆无可疑，到了宋末，殆无可疑，到了宋末，已经由民间而盛行于京都了。祝允明说：“南戏出于宣和以后，南渡之际，谓之温州杂剧”
（猥谈），又徐渭南词叙录：“南戏始于宋光宗朝，永喜人所作赵贞女、王魁二种宝首之。”他们所说的虽时代稍有前后，但由戏文在宋末已盛行于京都的事实看来，戏文产生于十二世纪末，是很可能的。又明初叶子奇的草木子说：“俳优戏文，始于王魁，永嘉之人作之”，这样看来，戏文的出生，是起于温州的民间，渐渐地向北方发展的，故后人名之为南戏。
宋人作的戏文，所可考者，有赵贞女蔡二郎、乐昌分镜、王焕、王魁、陈巡检梅岭失妻等作。前一种双字无存，后四种，略有残文留于沈的南九宫十三调曲谱中。然所存者，只是一点词曲，无从窥见其结构。至于统称为“宋元旧篇”
的戏文，可考者有一百馀种，在这些作品中，当然还有不少是宋代的产物，不过很难肯定。近年来在永乐大典中发现张协状元、小孙屠、宦门子弟错立身三种，这些戏文，大家虽都推断是元代的作品，但无疑都是宋代戏文的直接后身。由这几种资料的考察，也可以看出戏文同元代的杂剧，确是两个不同的流派。在中国戏曲史上，它是明代传奇之祖。关于这些问题，留在下面论明代的戏曲的一章里，再来叙述。
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